Еще одна связка понятий, важная для понимания державинской теории, – удивление и остроумие. Она не вполне очевидна, поскольку об удивлении Державин говорит многократно, а об остроумии – редко. Вот что говорится об удивлении: «лирическое высокое» «приводит в восторг и удивление» (с. 536); использовав знание различных наук, поэт будет «удивлять достойней»17; «в духовной оде удивляется поэт премудрости создателя», «в героической оде восхищенный лирик удивляется или сорадуется душевным и телесным качествам прославляемого им героя…»18; одно из «отличительных свойств» оды – «ужас и удивление могуществу» (с. 518); «разнообразие» в лирике («в картинах и чувствах», «в слоге и украшениях») «поражает и удивляет слушателей» (с. 540).
Наконец, с чувством удивления связано само происхождение лирической поэзии: «Человек, из праха возникший и восхищенный чудесами мироздания, первый глас радости своей, удивления и благодарности должен был произнести лирическим воскликновением» (с. 516–517).
Лишь в одном, но чрезвычайно важном месте удивление связано с остроумием (собственно, с «остротой ума»). Рассуждая об «оде смешенной», где «стихотворец может говорить обо всем», «похваляя героя, прославлять бога; описывая природу, проповедовать нравоучение и проч.», Державин объясняет: «Разность предметов производит разнообразие и рождает изобилие, показывает остроту ума как молнию, от одного края неба до другого мгновенно устремляющуюся, что возбуждает удивление»19.
«Острота ума» – и есть способность «разностью предметов» «возбуждать удивление». Мы оказываемся в самом центре литературной теории барокко, для которой удивление / изумление, вызванное остроумной метафорой (понимаемой как сопряжение далеких друг от друга вещей), – высшая цель творчества. Эта идея развивается во многих барочных трактатах; достаточно будет привести несколько выдержек из самого фундаментального – «Подзорной трубы Аристотеля» Эмануэле Тезауро: «метафора: это слово изумляющее, разум быстро проницающее, один предмет чрез другой объясняющее»; «изо всех имеющихся [фигур] она и самая удивительная, благодаря неожиданности остроумных Сопряжений; когда неожиданность исчезнет, пропадет и все достоинство Концепта, и вся сила Метафоры…»; «Возвышенность всегда родит Изумление, а Изумление плодит Восторги»; «для удачного и Остроумного Подражания самое необходимое это толика новизны, иначе не достигнешь идеала Изумления»; «самая первая Новизна, как ты уже из вышесказанного можешь догадаться, чревата Изумлением; Изумление чревато Восхищением…»20
Слово «метафора» в терминологии Державина, стремящегося все поэтологические понятия выразить русскими словами, отсутствует; метафоре в целом соответствуют «сравнение и уподобление», посредством которых поэзия «сравнивает два предмета чувственным образом между собою, или вдруг решительно их друг другу уподобляет» (с. 563).
Характерно, что «сравнение» производится «вдруг решительно» – и в других местах Державин подчеркивает его быстроту, внезапность, неожиданность, «нечаянность»: «Внезапное же совокупление всех далеких и близких лучей, или околичностей, к одной точке есть верх искусства»21; «быстрое парение мыслей» «приводит в восторг и удивление» (с. 522); все «разнообразия» лирической поэзии должны «вдруг» разрешаться «какою неожиданною нечаянностию, приводящей в восторг и удивление» (с. 541).
Внезапностью, неожиданностью отмечена метафора и у барочных теоретиков – у Тезауро эта внезапность передается образом молнии: «Представь, что к одному понятию другое добавляется, из того же слова добытое, и дивным светом первое озаряет, так что будто бы быстрая молния пробежит в разумении твоем, и новизна пробудит в душе Изумление…»22
Этот образ возникает и в трактате Державина: «Священная Ода… быстротою, блеском и силою своею, подобно молнии объемля в единый миг вселенную, образует величие Творца. Когда сверкает в небесах, тогда же низвергается и в преисподнюю; извивается, чтобы скорее цели своей достигнуть; скрывается, чтобы ярче облистать; прерывается и умолкает, дабы вновь внезапно и с вящим явившись устремлением, более звуком и светом своим удивить, ужаснуть, поразить земнородных» (с. 518).
Барочное остроумие – стремительный, подобный молнии, облет разумом мира («быстрое парение мыслей», объемлющее «в единый миг вселенную» у Державина), изумляющий читателя. Этот мотив мгновенного полета (а вернее, облета) объединяет Державина и барочных теоретиков. «Философствовать, – пишет Тезауро (имея в виду “остроумное” философствование), – это не что иное, как облетать умственно все категории (volar con la mente per tutte le Categorie)»23. Еще яснее этот мотив выражен у английского поэта Уильяма Давенанта, который в предисловии к поэме «Гондиберт» (1651) дал остроумию следующее определение: «Остроумие – не только удача и труд, но также ловкость разума, который с невообразимой быстротой (…) облетает мир и возвращается назад, к памяти, доставляя ей свои универсальные обзоры»24.
Как и в вышеописанных случаях, Державин связывает с лирикой топос, имевший в барочной теории более широкий диапазон использования. Правда, в применении к лирике концепта «удивления / изумления» Державин имел европейских предшественников. Так, Иоганн Кристоф Готшед полагал (как и Державин), что в хвалебных одах (Loboden) «восхищение и удивление (Bewunderung und Erstaunung) овладевают поэтом», подсказывая ему «новые образы, мысли и выражения…»25 Позднее Эшенбург замечает, что ода требует чудесного, нового, неожиданного (Unerwartete), изумляющего (Überraschende)26. То же место у Державина, где говорится «о первом гласе» человека как «лирическом воскликновении»27, исполненном «радости (…), удивления и благодарности», почти буквально взято из Баттё (видимо, редкий для Державина случай прямого заимствования), также отмечающего момент «удивления» в первом лирическом высказывании человека: «Первым восклицанием человека, выходящего из небытия, было лирическое выражение (une expression lirique)… Этот крик был одновременно криком радости, восхищения (admiration), удивления (étonnement), благодарности; он был вызвал множеством идей, поразительных и самих по себе, и вследствие их новизны»28.
Как видим, понятие «удивления» (восходящее к Аристотелю, присутствующее в ренессансной поэтике29, но получившее статус поэтологической доминанты именно в поэтиках барокко) было введено в теорию лирики до Державина. Что касается второго члена интересующей нас связки – концепта «остроумия», то нам не удалось обнаружить его (тем более в соединении с идеей «удивления») в европейской теории лирики XVIII в.: возможно, это чисто державинский мыслительный ход.
Теории оды в XVII–XVIII вв.
Идеальной моделью лирики для Державина была, конечно, ода – и не только для него, но и для многих теоретиков эпохи (Гердер практически не различает оду и лирику). Что же Державин берет из теории одического жанра, которая весьма интенсивно развивалась в XVII и XVIII столетиях?
Весьма краткое обсуждение оды во 2-й песни «Поэтического искусства» Буало содержит, по сути, три идеи: 1) высокость – ода, «поднимая до небес свой честолюбивый полет, в своих стихах ведет беседу с богами»; 2) разнообразие предметов – идея, переданная косвенно, посредством перечисления отдельных одических тем, весьма разнородных; 3) знаменитый «прекрасный беспорядок» (beau désordre), возникающий вследствие того, что «бурный стиль» оды часто «движется наудачу (marche au hasard)»; и все же «прекрасный беспорядок» возникает не случайно, но является следствием искусства (un beau désordre est un effet de l’art).
Первые две идеи принимались лишь с небольшими расширениями, без особых обсуждений; третья же породила целую теорию об особом порядке, присущем оде.
Высокость оды связывается с категорией возвышенного, которая понималась в духе трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном», весьма читаемого в эту пору (благодаря французскому переводу Буало, а в России – переводу И.И. Мартынова). Готшед, говоря о «патетическом роде письма», свойственном прежде всего оде, отмечает, что именно «в этом роде письма (Schreibart) нередко находит место возвышенное (Hohe), о котором Лонгин написал целую книгу»30.
Приведем, в качестве типичного, суждение об оде Эшенбурга: ей присущи «более высокие [чем в песне, Lied] предметы, более сильные чувства, более высокий полет мыслей и выражений»31. Этот эшенбурговский «полет» (Schwung), конечно, восходит к «полету» (vol) Буало. В этот ряд следует поставить и высокий «полет» у Державина: «Высокость, или выспренность лирическая, есть не что иное, как полет пылкого, высокого воображения…» (с. 536).
В отношении разнообразия одических предметов теоретики практически единодушны: «Все предметы приличествуют оде, духовные, нравственные, возбуждающие любовь, военные и тому подобные…» (Даниэль Георг Морхоф)32; «материи, которые могут наличествовать в оде, почти неисчислимы» (Готшед)33 и т.д. Штюрмер Генрих Вильгельм фон Герстенберг переносит топос разнообразия с оды на широко понимаемую «песню» (Lied). Задаваясь вопросом, «что может быть воспето?», он отвечает длинным перечислением предметов, а затем суммирует его следующим образом: «одним словом, почти все принадлежит к области песни»34.
Есть этот топос и у Державина. В кратком очерке истории лирики он отмечает: когда «из собраний народных перешло песнопение и в круги семейств», «там воспевалось все житейское», – далее следует небольшой перечень предметов (с. 520). Что же касается оды, то Державин оставляет множественность тем для одной (но едва ли не самой им любимой) из ее разновидностей – «оде смешенной»: «в ней одной стихотворец может говорить обо всем»35.
Идея «прекрасного беспорядка» также взята на вооружение Державиным; однако ее обсуждение занимает у него гораздо больше места, чем у Буало. Приведем общий ход державинской мысли. «Беспорядок лирический» возникает из-за того, что «восторженный разум не успевает чрезмерно быстротекущих мыслей расположить логически. Поэтому ода плана не терпит». Однако этот беспорядок мнимый, ибо за ним скрыт некий тайный порядок: этот «беспорядок правильный», ибо «между периодов… находится тайная связь». Почему же эта связь – тайная? «Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест», которые он должен пропустить или совместить «в одну совокупность», чтоб скорее долететь до своего предмета (с. 538–539).
Итак, эффект «лирического беспорядка» возникает из-за пропусков и «совмещений», которые вызываются «быстротой» лирического «полета»; но на самом деле в этом беспорядке есть «тайная связь». Таково, по сути, державинское толкование на не слишком понятный «прекрасный беспорядок» Буало.
Державин был далеко не единственным поэтологом, кто пытался не просто заимствовать у Буало идею лирического (одического) беспорядка, но и прояснить ее смысл, теоретизировать ее. Первым в ряду толкователей «прекрасного беспорядка» следует назвать Ш. Баттё, из которого Державин напрямую заимствовал некоторые идеи и выражения36.
В «Курсе изящной словесности» Баттё посвящает «беспорядку оды» небольшую главу, объясняя его как представление «вещей внезапно и без подготовки (brusquement et sans préparation)» или как расположение вещей «в порядке, который для них неестественен». «Беспорядок» служит для того, чтобы «разнообразить, оживлять, обогащать предмет»; но тому же служит и «прыжок» («écart»), которому тоже посвящена небольшая глава. Прыжок – «род пустоты между двумя идеями, которые не имеют между собой непосредственной связи. Известно, сколь быстр дух. Когда дух разгорячен страстью, эта быстрота возрастает неизмеримо. Пылкость гонит мысли, торопит их. И поскольку невозможно все их выразить, поэт схватывает лишь наиболее замечательные, выражая их в том порядке, в каком они находились в его душе, не выражая те [мысли], которые служили им для связи…»37
В рассуждении о «перескоке» (аналог термина «écart» у Баттё) Державин варьирует это рассуждение (используя, видимо, русский перевод Д. Облеухова): «Перескок» – «промежуток между понятиями, когда не видно между ими надлежащего сопряжения. Дух наш сам по себе быстр; но когда еще разгорячен какою страстию, то стремительнее бывает. В жару мысли теснятся, летят и как всех их вдруг высказать не можно, то некоторые из них не договариваются, или пропускаются; а важнейшие токмо как бы выпорхивают в таком порядке, в каком находились в кругу нашего воображения, оставляя прочие без примечания, кои могли бы служить им связью» (с. 553).
Отметим, что в этот весьма точный пересказ Баттё Державин вводит свою личную сигнатуру – столь любимый им образ тесноты («мысли теснятся»).
Итак, беспорядок оды вызван быстротой нашего духа, которая усиливается в жаре страсти: отсюда – внезапность, нарушения естественного порядка вещей, прыжки, пропуски связей между идеями. Так – у Баттё и у следующего за ним Державина. Однако они не были одиноки в этих идеях. Уже Готшед, за два десятилетия до Баттё, пишет о «патетическом» (по сути, одическом) «роде письма»: «Он следует пылкой необдуманности, которая царит во всех чувствах и не оставляет времени выучить то, что он [поэт] хочет сказать. Кажется, что он [этот род письма] больше мечет громы и молнии, чем говорит (mehr zu donnern und zu blitzen als zu reden)…»38 Оде присущ «отрывистый, краткий способ выражения»; в ней неуместны «связующие слова (Verbindungswörter)»; «она начинает каждую строфу, так сказать, с прыжка»39. Готшед предвосхищает и мотив «пропуска связей», и мотив «прыжка»: его «Sprung» синонимичен «écart» у Баттё.
Характерно, что рассуждение Готшеда завершается цитатой из Буало – строкой про «прекрасный беспорядок»: Готшед мыслит свой текст как научное обоснование тезиса Буало.
Обратим внимание, однако, на мысль Державина, которой нет ни у Буало, ни у Баттё: беспорядок оды – мнимый; на самом деле в ней имеется скрытый порядок, или «тайная связь», как выражается Державин. Откуда взялась эта идея?
Немецкие теоретики, толковавшие тезис Буало о «прекрасном беспорядке» оды, корректировали его, говоря о мнимости этого беспорядка. «Лирический беспорядок (lyrische Unordnung)» «скорее видимость, нежели действительность», поскольку «порядок и ряд мыслей» все-таки не случайны, а определяются «вдохновенной фантазией», – пишет Эшенбург40.
Существует особый «порядок», определяемый «законами» фантазии; именно таков «порядок» лирики, который неверно воспринимается нами как беспорядок. Этот тезис – следствие попыток вывести литературные роды из типологии «связи идей»: каждый род «связывает идеи» по-своему. Такой подход вдохновлялся популярной в XVIII в. ассоцианистской психологией: она трактовала человеческое сознание как совокупность идей, связанных между собой ассоциациями, которые возникают по разным причинам – в силу смежности, сходства, контраста, причинной связи вещей, соответствующих данным идеям, и т.д.
Немецкие поэтологи пытались применить ассоцианистский подход к теории родов. Так, в весьма необычной теории Иоганна Якоба Энгеля («О действии, разговоре и повествовании», 1774; «Начала теории поэтических родов, развитой на основе немецких образцов», 1783) «дидактический род» соответствует причинно-следственной связи идей; «описательный род – пространственной связи (т.е. связи в пространстве частей, образующих целое); «лирический род» – связи «по закону фантазии». Что это за закон, Энгель не объясняет: ясно лишь, что поэт «просто рассыпает свои чувства, по мере того как они одно за другим развиваются в его душе»41.