Определить этот загадочный «закон фантазии» попытался Моисей Мендельсон, который также использовал ассоцианистский метод, но предметом рассмотрения выбрал одну лишь лирику. По его мнению, существует три типа связи: 1) реальная связь (Realverbindung) вещей, соответствующая их расположению в окружающем нас мире; 2) каузальная связь; 3) связь «через общность признаков» – именно эту связь использует воображение, она же лежит в основе лирики. В лирике поэт, движимый стремлением к соучастию, сочувствию (Teilnehmung), переходит от идеи к идее по принципу «общности признаков» и руководствуясь некой «главной идеей». При этом «лирический поэт должен умолчать обо всех побочных идеях, которые затмеваются в более сильном свете главной идеи… Отсюда прыжки (Sprünge), внезапные переходы, скрытый порядок»42.
Мендельсон подводит психологическую основу под те признаки лирической поэзии (оды), которые уже давно привлекали внимание поэтологов – в том числе и Державина, сказавшего о лирическом вдохновении: в нем «нет ни связи, ни холодного рассуждения» (с. 522).
Лирика как род: Топика чувства, сердца, выражения
Баттё выделил три литературных рода на основе присущих им индивидуальных «красок» (couleur): краска лирического рода – «опьянение чувства» (l’ivresse du sentiment), краска эпоса – повествование, драмы – действие43. Предметом лирики оказалось чувство, а действием лирики – выражение (в дальнейшем уже немецкими теоретиками противопоставляемое традиционному аристотелевскому подражанию). При этом старое представление о поэзии как «говорящей живописи» было потеснено иной интермедиальной параллелью: лирика не изобразительна, но выразительна – как музыка, с которой она разделяет идеал «выражения чувства»: «Музыка – выражение сердечных чувств посредством неартикулированных звуков, музыкальная поэзия, или лирика, – выражение тех же чувств посредством артикулированных звуков, или, что то же самое, слов»44.
Идея, что лирика должна «выражать», кажется нам банальной – но она нова для литературной теории XVIII в. (до этого лирика, понимаемая как жанр, а не род, скорее «двигала, возбуждала» чувства – по модели риторического «movere»), хотя появляется и до Баттё: если брать немецкую традицию, то о «выражении чувств» поэтом весьма последовательно говорит уже Готшед.
К диаде «чувство – выражение» следует добавить и постоянно фигурирующий в текстах эпохи топос «сердца»: сердце поэта переполнено чувствами, он изливает их. «Сердце поэта чувствует, что оно вдохновлено живой радостью или раздираемо сильной скорбью. Он решает воспеть свой восторг или свою боль. Естественное решение: ибо чувство стремится себя излить», – пишет в своих комментариях к Баттё его переводчик Иоганн Адольф Шлегель45.
Выдвигая понятие «чувства» применительно к лирике на первый план, Баттё пересматривает и традиционное аристотелевское представление о единстве произведения. Аристотель знает лишь принцип единства действия; такое единство у Баттё оставляется лишь эпопее и драме. «В оде должно быть единство чувства, как в эпосе и драме – единство действия»46. Ему вторят, с некоторыми вариациями, немецкие теоретики. Необходимое «требование» к оде, по Эшенбургу, – «единство предмета оды и вызываемого им основного чувства (Hauptempfindung) в душе поэта»47.
Любопытно, что мысль об особом, интериоризированном единстве лирического стихотворения удержат романтики, хотя по-своему ее варьируя: по Новалису, «в настоящем стихотворении нет иного единства, кроме единства души (die Einheit des
Gemüts)»48; Гёльдерлин определит лирическое стихотворение как «продленную метафору чувства (fortgehende Metapher Eines Gefühls)»49.
Державин подхватывает всю эту триаду – топику чувства, выражения, сердца; и при этом, как и немецкие теоретики, но гораздо осторожнее, выводит лирику из области подражания: «она не есть, как некоторые думают, одно подражание природе, но и вдохновение оной, чем и отличается от прочей поэзии» (с. 517). Однако лирика не становится у Державина и выражением! Лирика понята как «изображение» (но не выражение) «всех чувств сердца человеческого» (с. 516).
Чувство – объединяющее начало разных лирических жанров: «В песне господствует полное, живое чувство, как и в оде, но только гораздо тише, не с таким возвышением и распространением»50. Характерно, что, заимствуя у Горация его «si vis me flere, dolendum est», Державин расширяет его мысль именно топикой чувства: «чувствуй, и будут чувствовать; проливай слезы, и будут плакать» (с. 575).
Различение единства в лирике, с одной стороны, и в эпосе и драме – с другой, заимствовано Державиным из приведенного выше суждения Баттё: «Единство страсти, или одно главное чувство, в лирической песни, как в эпопее и драме единство действия, господствовать долженствует…» (с. 539).
Появляется у Державина, хотя и нечасто, идея «выражения»; но «выражение» у него – не выражение чувства, а скорее некая живописная выразительность: так, ода «печется только о богатстве, высокости мысли и яркой выразительности» (с. 609).
Доминанта державинской концепции
Итак, мы находим у Державина целый ряд поэтологических топосов разных эпох, сведенных в единой конструкции применительно к лирике. Сам метод его работы, преимущественно консолидирующий, соединительный, принципиально отличается от метода рассуждения о лирике у европейских теоретиков второй половины XVIII в. Последним очень важно определить лирику именно по-новому – связать ее с узким кругом относительно новых поэтологических концептов (выражения, музыкальности и т.п.) и тем самым, по сути, использовать теоретический дискурс о лирике для разделения «старого» и «нового» в поэтике.
Вот почему у европейских теоретиков доминирует разделительная стратегия: лирика – выражение, но никак не изображение; музыкальное, но никак не живописное; сердце и чувство, но не мысль, и т.п. Приведем два примера такой разделительной стратегии. Иоганн Адольф Шлегель разделяет «поэзию живописи (Poesie der Malerey)» и «поэзию чувства (Poesie der Empfindung)»; первая отображает внешнее (она «говорит глазу»), вторая – внутреннее (она «говорит сердцу – redet ins Herz»)51. Лирика, разумеется, относится ко второй категории. Сходное разделение проведено, много позднее, Фридрихом Шлейермахером в «Лекциях по эстетике» (1819). Шлейермахер находит в искусстве два основных принципа – музыкальное выражение и миметическое изображение; в соответствии с ними он делит словесное искусство на музыкальное (или субъективное) и пластическое (или объективное): «Лирическое, в качестве музыкальной поэзии, полностью заполняет собой одну сторону этой двойственности; эпическое и драматическое, в качестве изображающих искусств, образуют другую сторону»52.
Державин мало озабочен подобного рода категорическими разделениями: даже три литературных рода соединены у него топикой «чувства и сердца», которая, правда, по-разному в них претворяется. Создается впечатление, что в свою теорию лирики он просто стремится включить как можно больше поэтологических идей различного происхождения.
Не приводит ли это к эклектике? На мой взгляд, Державин проводит свою соединительную стратегию все-таки весьма избирательно – хотя бы потому, что очень ясно выражает доминанту своей теории, а потому и не включает в свой текст идеи, которые бы ей противоречили.
Прежде чем сформулировать эту доминанту, обратим внимание на одну странность трактата. В нем много говорится о «чувстве», в нем появляется и слова «выражение», «выразительность»; но столь важная для европейской теории лирики идея «выражения чувств» появляется лишь в относительно второстепенных контекстах53, и ни разу – в ключевых определениях лирики!
Лирика у Державина – не «выражение», но «изображение» или «представление»: «изображение» «всех чувств сердца человеческого» (с. 516); слова «изображать», «изображение» повторяются многократно и в самых ключевых определениях. Появляются и слова «представлять», «представление»: «Песни представляют чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение»54; лирическая высокость «состоит в живом представлении веществ» (с. 536).
Мы видели, что важной точкой схождения Державина с современной теорией лирики было то, что мы назвали топикой чувства и сердца: в лирике господствует чувство, она – «разговор сердца» (с. 570)55. Но дальше пути Державина и европейской теории расходятся. Начиная по крайней мере с Баттё, связавшего лирику с музыкальным модусом выражения, теория лирики именно в музыке будет видеть идеальную модель этого рода, отрицая значение для лирики внешней изобразительности: по определению Вильгельма Хейнзе, «поэзия [имеется в виду именно лирическая поэзия. – А. М.] должна иметь дело только с невидимым»56. Не случайно именно в этот период в поэтике возникает своеобразный «антипикториализм» (выражение Кэвина Берри57), состоящий в том, что живописи, осознанной как неповоротливое, статичное искусство, предпочитается музыка с ее гибкостью, изменчивостью и прочими качествами, свидетельствующими о ее способности передавать все оттенки душевной жизни.
Основы понимания лирики как «другой музыки» опять-таки заложил Баттё, описавший лирическую поэзию как «пение, вызывающее радость, восхищение…», и заявивший: «Я совсем не вижу в ней картины, живописи. В ней все – огонь, чувство, опьянение»58.
Совсем иначе обстоит дело у Державина. О связи поэзии и музыки у него говорится лишь в одном разделе, где обсуждается «сладкогласие или сладкозвучие» (по сути, всего лишь звукоподражание в поэзии); зато мысль о живописности лирики, о ее способности изображать картины пронизывает весь трактат, начиная с переноса на лирику топоса поэзии как говорящей живописи. «Живые картины» (с. 548), создаваемые лириком, упоминаются постоянно: поэт «старается выставить разные картины» (с. 540), «лирическое высокое» состоит «в беспрестанном представлении множества картин и чувств блестящих» (с. 536); в дифирамбе нужно, чтоб «картины, которые, кажется, никакого сношения между собою не имеют, толпами теснились» (с. 579).
Различие выступает особенно явно, если сравнить Державина с ранним Гердером. Последний судит разделительно: «Сущность песни – пение, а не картина (Gesang, nicht Gemälde)»; «песня должна быть услышана, а не увидена»59. Державин же и в «русских древних народных песнях» находит «картины» (с. 606).
Если многие европейские теоретики, в духе вышецитированного Хейнзе, полагали, что лирика должна иметь дело «только с невидимым», то Державин стремится удержать в ней живописный компонент, зримость. Другое дело, что у Державина этот живописный компонент ставится в связь с «чувством» поэта – позволяет это незримое чувство изобразить. Задача лирики – представить невидимое через видимое; «неизвестный или невидимый предмет представить чрез видимый въявь…» (с. 563). В то же время эти «картины» могут существовать, не теряя своей зримости, и в одном лишь воображении лирика, который именно в воображении «видит вдруг тысячи мест» (с. 538).
Итак, лирика у Державина лишь в малой и ограниченной мере музыкальна, но зато всецело живописна: «картины» – ее главное выразительное средство; правда, картины интериоризированные, освоенные и присвоенные чувством. Центральное место «картины» в системе лирической выразительности видно из следующей примечательной формулировки: «В превосходных лириках всякое слово есть мысль, всякая мысль картина, всякая картина чувство, всякое чувство выражение» (с. 522). Слово и мысль должны стать «картиной» – лишь тогда, став зримыми, они могут стать чувством и выражением. Державин не говорит: «выражать чувство», но переворачивает это уже ставшую привычной европейскую формулу: «чувство» для него и есть «выражение». В самом деле: «чувство», по Державину, уже запечатлено в «картине», а потому выразительно.
Были ли у Державина единомышленники среди европейских теоретиков лирики? Таковым мне представляется, как ни странно, Гердер – тот самый Гердер, который так последовательно разрабатывал теорию лирики именно на основе музыкальной модели, определяя лирическую поэзию как «музыку души».
Однако в некоторых поздних работах он стремится построить теорию лирики на основе идеи антропологической равнозначности двух базовых чувств – зрения и слуха: «Глаз и ухо, самые тонкие чувства нашей природы, органы всего приятного, привлекательного и прекрасного, являются, как мне кажется, в их счастливом соединении, прародителями лирической поэзии»60.
Называя метафоры, которыми в поэтиках передают сущность лирики, Гердер упоминает «поток» и «полет». Последний (Flug) представлен в образах, напоминающих вышеприведенное державинское описание «полета» священной оды («когда сверкает в небесах, тогда же низвергается и в преисподнюю» и т.д.): «Муза воспаряет и опускается, кажется, что заблудилась, но никогда не теряет путь, наконец, либо возвращается к месту, откуда она воспарила, либо исчезает в облаках – прекрасный образ для жанра (Gattung) оды, которая представляет собой вдохновенную живопись фантазии (enthusiastische Gemälde der Phantasie)». Тут же, двумя строками ниже, лирическая поэзия традиционно определена как «совершенное выражение чувства»; однако, как видим, это выражение воплощено живописными (Gemälde!), а не музыкальными средствами61.
Итак, лирика – живопись, но живопись фантазии; образ, но внутренний. Новаторскую работу по интериоризации понятия «образ» Гердер проделал в статье «Об образе, поэзии и басне» (1787), где высказана мысль, что уже акт зрения сам по себе – творческий процесс: «мы не просто видим, но создаем для себя образы»; образ на сетчатке глаза – «произведение твоего внутреннего чувства, художественная картина, создаваемая способностью твоей души к наблюдению». «Дух сочиняет (der Geist dichtet), наблюдающее внутреннее чувство (bemerkende innere Sinn) творит образы. Оно творит новые образы даже и тогда, когда предметы уже тысячекратно были восприняты и воспеты; ибо оно видит их собственными глазами, и чем вернее внутреннее чувство останется самому себе, тем своеобразнее оно соединит и опишет эти предметы»62.
Внешний предмет, образ, чувство в человеческом восприятии оказываются неразрывно переплетены – что приводит Гердера к формулировке, напоминающей державинское «уравнение» мысли, картины, чувства и выражения: «Предмет и образ, образ и мысль, мысль и выражение… имеют между собой столь мало общего, что лишь посредством нашего восприятия… они начинают граничить друг с другом»63.
В этой же статье, когда заходит речь о лирике, возникает живописная метафора: лирическая поэзия, особенно ода, – «прекраснейшая живопись человеческой речи (schönste Gemählde der menschlichen Sprache)»64. С этим Державин не мог бы не согласиться.