Скотт Роткопф, заместитель директора по выставочным программам Музея Уитни (ныне – его главный куратор), сказал тогда, что выставка Кунса была самой дорогой из всего, что когда-либо выставлялось в музее. «Многие скульптуры – хрупкие, как яйца Фаберже». По имеющейся информации, сто двадцать экспонатов выставки были застрахованы на полмиллиарда долларов. Экспозиция располагалась в холле музея и на всех четырех этажах.
Возникли и технические сложности. Для того чтобы завезти в здание почти восьмитонную гранитную «Гориллу» (2006–2012) и четырехтонного гранитного «Попая», пришлось разобрать часть фасада, чтобы расширить парадный вход; обе скульптуры оказались слишком большими для грузовых лифтов музея. «Гориллу» поднимали на лифте, предназначенном для грузов максимальным весом в семь тонн. За 85 тысяч долларов производитель лифта оснастил его дополнительной цепной лебедкой. Монтаж выставки продлился три недели, демонтаж – две.
В каталог выставки в Музее Уитни включили статью об экзотических технологиях, используемых для производства работ Кунса, – в том числе КТ-сканирование и сканирование структурированным светом. Каждой удачной версии скульптуры из нержавеющей стали, алюминия или гранита предшествовало множество неудачных попыток. Полупрозрачная поверхность «Собаки из воздушных шаров» настолько идеальна, что на ней не видно ни одного шва, сочленения или хотя бы намека на то, как скульптура собрана.
Коллекционеры, предоставившие работы для выставки, составляют цвет художественного мира: бизнесмен из Лос-Анджелеса миллиардер Илай Броуд, основатель хедж-фонда из Нью-Йорка Стивен Коэн, французский владелец «Кристис» Франсуа Пино, владелец строительной компании Гарри Маклоу из Нью-Йорка и британский художник Дэмиен Хёрст. Еще один любопытный факт относительно выставки в Уитни – источники, из которых она была профинансирована. Точно неизвестные, но совершенно определенно значительные суммы внесли дилер Кунса Ларри Гагосян и аукционные дома «Кристис» и «Сотбис». Почти все, кто предоставил основные работы ретроспективы, – клиенты Гагосяна. Единственная галерея, упомянутая в сопроводительном тексте к выставке, – галерея Гагосяна. На пресс-конференции в день открытия директор Музея Уитни Адам Вейнберг всячески превозносил дилера: «Я глубоко благодарен Ларри Гагосяну за огромную поддержку. Спасибо, Ларри. Мало кто из арт-дилеров готов оказать поддержку на таком уровне».
Разумеется, никому и в голову не придет сказать, что без поддержки Гагосяна Кунс не удостоился бы подобной ретроспективы, но тем не менее вопрос – оказала ли влияние степень этой поддержки на то, какие именно работы были представлены на выставке, остается открытым. Есть ощущение, что присутствие дилера или аукционного дома в качестве спонсора влияет на выбор кураторов. Подобные ретроспективы безусловно увеличивают ценность и потенциальную реализуемость на рынке выставленных произведений – и аналогичных работ, имеющихся в запасе у дилера.
После продажи «Попая» Чарльз Моффет, на тот момент вице-президент «Сотбис» (именно он и принял выигравшую ставку), сообщил, что Уинн разместит скульптуру в одном из своих казино – в Лас-Вегасе или в Макао. В итоге она была выставлена в казино и отеле Уинна в Лас-Вегасе. Никто не предполагал, что при такой цене покупки Уинн может попытаться перепродать «Попая» с выгодой. Но когда через две недели после аукциона скульптуру установили в казино, на табличке под именем художника и названием работы обнаружилась фраза «Цена по запросу». Оказалось, что Уинн надеется получить за «Попая» 60 миллионов долларов – в два с лишним раза больше рекордной цены, за которую работа была приобретена на аукционе. Сейчас, когда я работаю над книгой, «Попай» по-прежнему стоит в казино, сразу у входа, под присмотром двух мускулистых охранников. По сообщению газеты Las Vegas Sun, владельцу поступило одно предложение о покупке, но Уинн его отверг.
Если покупатель для «Попая» так и не найдется и скульптура по-прежнему будет выставлена для публичного обозрения, Уинн, рассматривая свое приобретение как инструмент для снижения налогообложения, может потребовать списать часть покупной цены. Экспонирование ее в штате Невада позволяет воспользоваться действующей здесь с 2004 года налоговой льготой, за введение которой, к слову сказать, Уинн в свое время активно выступал. Налоговое изменение, которое тут же окрестили «Покажи мне Моне», имело целью поощрять публичную демонстрацию произведений искусства. Новая норма заменяла обычный для штата Невада 7,5-процентный налог с продаж для произведений искусства стоимостью более 25 тысяч долларов на 2-процентный налог, при условии, что произведение выставлено на обозрение публики на территории штата как минимум двадцать часов в неделю на протяжении тридцати пяти недель подряд. Налоговая экономия для Уинна составит 1,4 миллиона. На экспонирование «Попая» с целью последующей продажи штат Невада выделял до 40 тысяч долларов в неделю, то есть по 5700 долларов в день на протяжении тридцати пяти недель. Тот факт, что работа была выставлена на продажу, никак не повлиял на налоговую норму, относящуюся к «публичному экспонированию».
Глава 6. Пластилин Людвига
Искусство – это либо плагиат, либо революция.
Наиболее ожидаемой новой работой на выставке в Музее Уитни в мае 2014 года была, пожалуй, одна из самых удивительных скульптур Джеффа Кунса – «Пластилин» (1994–2014) (см. ил. 7), трехметровое изображение холмика из кусочков цветного детского пластилина, слепленного двухлетним сыном Кунса.
История создания скульптуры такова: с конца 1980-х по 1991 год Кунс работал над скандальной серией под названием «Сделано на небесах», куда вошли картины и скульптуры, изображающие самого художника и модель Илону Шталлер в откровенных сексуальных позах.
Шталлер – гражданка Италии венгерского происхождения, в прошлом – порноактриса и член итальянского парламента, прославилась под сценическим именем Чиччолина (Пышечка). На вопрос об откровенной сексуальности работ Кунс отвечал: «Больше всего мне во всем этом нравятся ямочки у Илоны на заднице. И уверенность, с которой она свою задницу демонстрирует. Это своего рода мой привет „Происхождению мира“ [Гюстава] Курбе».
Пара поженилась в Будапеште, затем молодые провели год в Мюнхене, где Кунс завершил работу над серией «Сделано на небесах». Картины продавались не очень хорошо. Представив гигантское натуралистичное изображение полового акта у себя в спальне, коллекционеры, видимо, подрастеряли энтузиазм. Ходили слухи, что Кунс собирался уничтожить некоторые из непроданных работ.
В октябре 1992 года в Нью-Йорке у Шталлер и Кунса родился сын Людвиг. Шталлер тогда привлекла к себе внимание прессы, заявив, что готова заняться любовью с Саддамом Хуссейном в обмен на освобождение иностранных заложников, удерживаемых диктатором в Багдаде. Два года спустя Шталлер попросила у мужа разрешения вернуться к актерской карьере. Кунс согласия не дал.
После этого Илона переехала в Рим, забрав с собой Людвига. Вскоре после переезда супруги развелись. На протяжении десяти лет Кунс безуспешно пытался вернуть сына. Маленькая скульптурка из пластилина – последнее, с чем Людвиг играл до того, как мать увезла его из нью-йоркской квартиры.
Кунс сохранил слепленные сыном кусочки пластилина в небольшом кубе из плексигласа. В 1994 году художник попытался воспроизвести скульптуру сына в увеличенном масштабе, чтобы дать Людвигу понять, насколько отец скучает по нему и как жаждет его возвращения. Трогательная история потери, воспоминаний и попыток создать увеличенную копию, которые художник не оставлял на протяжении двадцати лет, поспособствовала формированию рыночной ценности «Пластилина».
Помимо алюминиевого «Пластилина», серия «Праздники», посвященная Людвигу, включает в себя гигантское золотое «Висящее сердце» из нержавеющей стали на стальных же лентах (см. вторую главу). Оно стало предметом одной из наиболее успешных историй превращения искусства в прибыль. В 2006 году коллекционер и впоследствии арт-дилер Адам Линдеманн купил вариант «Висящего сердца» – маджента/золото (1994–2006) у Ларри Гагосяна, как тогда говорили, за 4 миллиона долларов. Позднее Линдеманн утверждал в интервью, что цена покупки составила 1,6 миллиона. Год спустя он продал «Висящее сердце» на «Сотбис» по рекордной на тот момент для работы ныне живущего художника цене в 23,6 миллиона долларов, получив гигантскую прибыль – 19 миллионов долларов. Гагосян вновь купил эту скульптуру на аукционе для клиента (по мнению прессы, этим клиентом был либо коллекционер из Лос-Анджелеса Илай Броуд, либо некий олигарх из Восточной Европы). После этой продажи Линдеманн заявил: «Цена на каждую работу из серии „Праздники“… подскочила почти в 20 раз».
Но вернемся к «Пластилину»: изначально Кунс собирался соорудить скульптуру из полиэтилена, но решил, что для создания реалистичной поверхности лучше подойдет литой алюминий. До этого ни один художник не делал подобных скульптур из алюминия. Кунс перепробовал три или четыре разные техники, пока не нашел то, что отвечало бы его требованиям. Насчет алюминия Кунс был непреклонен: «Посмотрите, как чувственны эти формы. Когда разламываешь пластилин и начинаешь его растягивать, получаются именно такие линии. Это похоже на скульптуру Родена». Для создания скульптуры потребовалось участие с полдюжины внешних компаний. Литейная мастерская Polich Tallix в городе Рок-Таверн, штат Нью-Йорк, отлила форму. Реставратор винтажных автомобилей в штате Коннектикут аэрозолем покрасил ее в нужные цвета.
Перфекционизм Кунса привел к тому, что на своих первых работах, проданных заранее, он не заработал, а, наоборот, потерял деньги. Бывали случаи, когда его дилер соглашался финансировать новую работу и тоже терял деньги. Начиная с серии, в которую вошел «Пластилин», дилер Ларри Гагосян заранее продавал скульптуры коллекционерам: Питеру Бранту, Дакису Иоанну и Илаю Броуду – и дилерам: Джеффри Дейчу, Энтони д’Оффэ и Максу Хецлеру. Кунс изготавливал терракотовую модель будущей скульптуры, которую предлагалось выпустить тиражом от трех до пяти экземпляров. Производство начиналось после получения аванса.
Финансовые контракты для последующих серий скульптур стали еще более детализированными. В случае превышения сметы (или по иной причине) Гагосян мог обратиться к покупателям за доплатой. Покупатели могли либо согласиться на новую, более высокую цену, либо предложить вариант перепродажи, либо попросить Гагосяна возместить уже уплаченную сумму. В нескольких случаях потребовалось целых три дополнительных взноса. Чаще всего покупатели предпочитали доплатить, чем требовать возврата первоначального взноса, ведь текущая стоимость работы оценивалась исходя из предварительной оценки скульптуры Кунса на ближайшем аукционе. Если клиент требовал возместить деньги, Гагосян мог начать поиски нового коллекционера, готового приобрести опцион по более высокой цене. В статье в газете Guardian Феликс Салмон процитировал коллекционера, собирающего работы Кунса, предложившего заплатить вдвое больше начальной цены, если Кунс даст согласие никогда больше не «возвращаться за добавкой». Кунс отказался.
На самом деле покупатель будущей скульптуры Кунса приобретал гарантию, опцион, куда входил пункт «требование дополнительного финансирования». Опцион гарантировал минимальный риск снижения цены – работы Кунса всегда давали приращение стоимости. Прибыль могла потенциально возрастать до тех пор, пока опцион поставки можно было перепродать третьей стороне. Снижение цены могло произойти только в том случае, если бы рынок произведений Кунса обрушился, а Гагосян или его наследники отказались бы соблюсти обязательство по повторному выкупу.
В своих последних контрактах Кунс ограничил возможность «получения прибыли без вступления во владение» положением о том, что опцион можно перепродать только Гагосяну и исключительно за сумму, равную «уже внесенным средствам». В контрактах также присутствовало требование перечислять Кунсу 70 процентов любой прибыли, полученной Гагосяном за перепродажу контракта в течение первых двух лет.
Пункт про 70 процентов означал, что в течение двух лет Кунсу выгодно запрашивать дополнительные средства. Таким образом, он мог покрывать непредвиденные расходы на производство или принуждать коллекционера к продаже опциона и получать от этого прибыль.
«Пластилин» – наиболее экстремальный на сегодня пример того, как может затянуться производственный цикл у Кунса. В 1994 году опцион на скульптуру приобрел телепродюсер из Лос-Анджелеса Билл Белл. За двадцать лет Белл трижды соглашался на повышение цены. Итоговая цена покупки составила от 12 до 15 миллионов долларов, скульптура была передана покупателю в 2014 году.
Кунс работает с Гагосяном и двумя другими галеристами верхнего сегмента – Дэвидом Цвирнером и галереей Зоннабенд. Розничные цены на его работы хранятся в тайне, цены перепродажи на вторичном рынке поражают воображение. В 2012–2013 годах три его произведения в сумме принесли 120,4 миллиона долларов: 58,4 миллиона за оранжевую «Собаку из воздушных шаров», 33,8 миллиона за «Поезд Джим Бим – Дж. Б. Тёрнер» (1986) (см. ил. 8) и 28,2 миллиона за «Попая» – две последние скульптуры из нержавеющей стали.
Учитывая размеры мастерской, объем производимой Кунсом художественной продукции ограничен. По его собственному признанию, «мы изготавливаем в среднем 6,75 картины и от 15 до 20 скульптур в год». Этого количества достаточно, чтобы содержать мастерскую, оплачивать работников и внешних производителей, выплачивать комиссию дилерам и поддерживать благосостояние самого Кунса.
«Собака из воздушных шаров», «Три наброска», «Апокалипсис сегодня», «Попай», «Пластилин» – все это примеры того, какие гигантские суммы крутятся в художественном мире, причем искусство рассматривается как инвестиция, по аналогии с недвижимостью премиум-класса. С точки зрения финансов здесь все устроено куда сложнее, чем можно было бы ожидать. Существует здесь и смена ролей и функций, и возникновение конфликтов между игроками. Об этом мы и поговорим в следующем разделе.
Больше чем искусство
Глава 7. «Сотбис» и Third Point
Сражаясь с существующей реальностью, никогда ничего не изменишь. Чтобы что-то изменить, построй новую модель, которая отодвинет существующую модель в прошлое.
За объявлениями о рекордных продажах и успешных сделках скрывается постоянный конфликт между аукционными домами, фирмами и акционерами. Что продавать, какую тактику ведения бизнеса выбрать, какими стратегиями руководствоваться и, главное, как увеличить доходность и размеры бонусов – мнения по этим вопросам расходятся самым радикальным образом. Иногда эти споры выплескиваются на первые полосы бизнес-разделов в газетах.
Начиная с 2013 года в течение полутора лет пятеро активных инвесторов завладели ключевыми пакетами обыкновенных акций аукционного дома «Сотбис», старейшей фирмы на нью-йоркской фондовой бирже. В августе 2013 года Нельсон Пельц приобрел 3 процента акций через свою компанию Trian Fund Management. Несколько недель спустя Мик Макгуайр из Marcato Capital Management приобрел 6,6 процента. В сентябре Дэниэл Леб купил долю в 9,3 процента через нью-йоркский хедж-фонд Third Point.
В начале 2015 года институциональные акционеры – Морган Стенли и инвестиционная корпорация BlackRock на двоих увеличили свою долю в акциях «Сотбис» до 12,2 процента. Контрольным пакетом акций это не назовешь, но фонды активных инвесторов обладают непропорциональной властью из-за пассивности большого числа акционеров. Институциональные инвесторы, пенсионные и паевые фонды часто не голосуют по акциям. При такой пассивности активный инвестор, при поддержке четырех остальных, мог заполучить оперативный контроль над «Сотбис».
Менеджер хедж-фонда Third Point Дэниэл Леб как раз и стал таким инвестором. В октябре 2013 года – в разгар аукционных событий, речь о которых шла в предыдущих главах, – он прислал в «Сотбис» письмо, в котором довольно ядовито напоминал, что отныне является крупнейшим акционером фирмы, и назвал аукционный дом «картиной старого мастера, нуждающейся в срочной реставрации».
Далее в своем письме Леб подвергает сомнению компетентность членов правления «Сотбис», обвиняя их в том, что они не задействуют должным образом Интернет и мало чего добились на китайском рынке искусства. Основная критика была направлена в адрес исполнительного директора Уильяма Рупрехта. Леб утверждал, что под руководством Рупрехта расходы на маркетинг, зарплаты сотрудников и администрирование вышли из-под контроля. Отказ от комиссионных и участие консигнантов в премии покупателя привели к сокращению размеров прибыли. Леб также критиковал низкую операционную рентабельность компании и снижение ее доли на рынке в сравнении с «Кристис».