В фильме Никиты Михалкова (1978) действие перенесено в Москву, и пьеса совершенно лишена социальных мотивов (темы ГУЛАГа, например; ясно только, что Ильин чудовищно беден). В фильме есть очень важная вставная сцена: в комнату Тамары приходят, стесняясь и извиняясь, пожилая пара соседей – смотреть телевизор. Здесь звучит все та же важная для Володина тема вежливой бесцеремонности: советский человек не имеет права на интимность, на одиночество. Вторжение в чужую жизнь, ненаглое, с обиняками, – норма жизни. Люди привыкли так жить.
Поэтому и нужна эта интимизация, это вхождение в мир семьи, быта, эта сужение жизни до деликатных, тонких, непубличных чувств. Когда Ильин вспоминает об их совместном с Тамарой юношеском переживании: «Это был наш собственный переулок. Наш персональный кинотеатр. И наше личное небо», – речь идет о приватизации пространства влюбленными. Вечер – и религиозное чувство, и чувство дома, чувство комфорта, отдыха, необходимость остановиться, отдохнуть. Мелодраматическая интонация здесь для Володина – не признак низкого жанра или буржуализации реальности. Мелодраматическая интонация – это внезапное ощущение ценности межличностных отношений, тихого диалога человека с человеком. После великих строек и великой войны, после кровавых лишений к русскому человеку должно прийти это чувство мелодрамы. Когда не хочется и не можется ни о чем серьезном говорить, можно говорить только о чувствительности человека, о его эмоциональной свободе, эмоциональной подвижности.
Тамара от внутренней несвободы и советского воспитания формально-холодно называет Ильина «жильцом». Словечко самое «каторжное», обидное, канцелярское. Но в свете их отношений, в свете интонации этой пьесы оно начинает играть другими красками, высветляется. «Жилец» на этом свете все-таки лучше, чем «не жилец». И жилец Ильин – значит попросту живой. Самый живой. Тот, кто пришел расколдовать спящую царевну Тамару. Их двоих мучает утраченная в неприглядной российской истории молодость; ее отняли, не дали доразвиться (в одном стихотворении Володин срифмовал с этим свою судьбу: «Мы поздно начинали жить…»). «Все-таки молодость – окаянная штука. Обещает и обманывает. А мы все верим», – говорит Ильин. Время отнимает у людей право состояться, право на возраст. И время, и война.
У Тамары и Ильина нет настоящего. Есть прошлое, которое представляет единственную и неповторимую ценность. И есть неопределенное, но возможное будущее. Опыт явно мученической жизни делает из Ильина гуру, учителя жизни. (И Слава не преминул этим воспользоваться, получив своего рода замену отцу; Ильин же благодаря такому отношению Славы проявляет свое доминантное поведение в доме Тамары, заявляет права хозяина.) Внесценические мучения в каком-то смысле делают Ильина «советским» святым, обретшим мудрость и право на весомость своих слов, на особый статус. И это приподнимает Ильина над бытом, делая его фигурой духовной.
История драматургии знает немного примеров, когда активный герой пьесы является при этом слабым человеком, готовым признаться в своем бессилии, где последним жестом становится капитуляция. Но именно таков в финале Ильин: «Если я не ошибаюсь, вам взбрело в голову, что я, так сказать, неудачник. …Прикидываться лучше, чем я есть на самом деле, я не собираюсь». И этот жест у Володина – радикальный, существенный. Здесь – в парадоксальном, перевернутом мире советской реальности, где сущность человека определялась его социальной ролью (это один из конфликтов пьесы, сегодня почти не замечаемый) – слабость оказывается сильной стороной человека. На этом историческом этапе удачливым мог оказаться только тот, кто не испытал мучений страны на собственной шкуре, не совпал в лишениях со своей страной. Ильин продолжает монолог: «Запомните: я свободный, веселый и счастливый человек», – и это своеобразная пораженческая философия выживания, своеобразный гимн русской экзистенции, русского экзистенциализма. Выжил, сохранился человек, не переломился, не солгал, не скурвился. Быть неудачником не стыдно, стыдно не быть счастливым, когда ты жив. После такой-то мясорубки.
Митрополит Антоний Сурожский приводил в пример Иисуса Христа – Богочеловека, потерпевшего на этой земле жизненный крах; Его земная жизнь окончилась провалом, смертью на позорном столбе. Идея священника состояла в том, что удача, успех не есть непременный результат человеческого бытия. Спаситель с точки зрения земной жизни потерпел неудачу, что же говорить о простых людях, попавших в мясорубку истории. На бытовом языке эта формула может быть выражена так: неудачник – значит, не сволочь.
Вариация темы неудачника-героя реализуется у Володина в сценарии фильма Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965). Герои драмы постоянно испытывают чувство стыда, и это становится для них объединительной характеристикой. Девочка Таня (Елена Проклова) чувствует себя виноватой в том, что, формально выполняя формальное задание пионервожатого, оказывается бесцеремонно втянута в чужую трагедию, в тайну (апогей жгучего стыда – плачущая девочка, карабкающаяся на коньках по мраморной лестнице). Отчим (Ролан Быков) стесняется своей неприкаянности, беспомощности и отсутствия авторитета у приемного сына. Сын Генка (Виктор Косых) испытывает жгучий стыд от неловкости всех ситуаций, когда его личная драма с отцом-алкоголиком оказывается публичной. В финале герой Ролана Быкова берет верх над ситуацией: используя как раз свою неудачливость, клоунаду (залезая на сцену, он оступился), отчим реабилитируется в глазах зрителей и триумфально побеждает. Значителен не тот, кто был свидетелем великих событий (первых пионерских отрядов), значителен тот, кто умеет про это рассказать. Таким образом, у Володина возникает тема интеллигента: ущербного, ущемленного, внешне неброского человека, наделенного жреческим даром вдохновителя.
Пьеса «Пять вечеров» заканчивается простой и совершенно изумительной фразой Тамары: «Ой, только бы войны не было». Внезапное обозначение войны, которая была почти фигурой умолчания в тексте, говорит о многом. Тут, разумеется, и горечь катастрофы, от которой общество только начало отходить, и молитва о неповторении всеобщей беды. Но еще и то, о чем написана вся эта пьеса, что звучит в каждой паузе: советское общество достигло абсолютного предела мучений. Люди больше не выдержат еще одной катастрофы, еще одного испытания, еще одного витка мученичества. Человек изможден, человек желает покоя и элементарного счастья, человеку остро не хватает эмоциональной полноты, чувства дома, чувства комфорта и покоя. Военизированный, роботизированный быт, к которому советский человек привыкал в 1920-е, 1930-е, 1940-е и 1950-е годы, больше не может оставаться нормой бытия. Необходима реабилитация человечности, необходима нежность к человеку, необходимо это «христианское» всепрощение, умилостивление. В одной из ремарок Тамара смотрит на Ильина «жалобно» – вот «направление» взгляда Володина на своих героев: деятельная жалость, активное сострадание, сопричастность, родство. В драматургии 1840-х годов филологи зафиксировали такую скрытую интонацию: пора бы простить уже царю сидящих в Сибири декабристов. Примерно тот же контекст возникает у Володина в отношении к своему времени. «Эра милосердия» царит в культуре тех лет – пора лечить раны, нанесенные военным временем. Нужны годы покоя.
Георгий Товстоногов говорил о «напряженности немногословия» героев Володина. Действительно, у писателя особый язык, как правило, очень скованный и суховатый, словно внеэмоциональный. Речь как сжатая пружина, смысл которой разворачивается только внутри воспринимающего этот шифр, птичий язык. Многое – между слов, в драматизме ситуации. Это языковое изменение моментально заметили в театральной среде. Вот замечательный во всех отношениях текст коллективного письма драматургу в «Театральной жизни» 1959 года, озаглавленного твердо, по-партийному, по-бибичевски:
Ждем ответа, товарищ Володин!
Вульгарное представление! Сплошная пошлость… Наши юноши не найдут в пьесе образцов для подражания… Объясните нам, почему все ваши герои, без исключения, говорят таким грубым, плохим языком. Ведь в пьесе нет ни одной звучной красивой фразы… Зачем же сознательно заставлять говорить людей таким искалеченным, засоренным, замусоренным вульгаризмами языком?.. И почему они все так тоскливо, так плохо живут? И так трудно и неумело объясняются между собой?
Этот замечательный образчик советского мышления лучше всего оставить без комментария. Проблемы языка мучили не только Володина; стиль письма, правда речи были объектами дискуссии и осмысления всех выдающихся драматургов эпохи.
Александр Вампилов. «Я не знал, что вы живой»
Вампилов – безусловно, самый значительный драматург советского послевоенного театра. Писавший большеформатные пьесы всего восемь последних лет своей жизни вдалеке от театральных столиц, он создал короткий, но завершенный и самодостаточный цикл, остающийся загадкой, аномалией. Вампилов успешно пережил свое время, его активно ставят и по сей день; его драматургия легко отделяется от обстоятельств советской жизни и вместе с тем эстетически их выражает. В текстах Вампилова сегодня обнаруживается весьма отчетливый религиозный подтекст, не очевидный в 1970-е годы, и внеидеологический (не советский и не антисоветский) гуманизм. Степень его критического и сатирического анализа советской реальности достигла таких высот, что в его текстах невооруженным глазом виден распад личности советского человека, необратимый нравственный перекос. Феномен драматургии Вампилова стоит как волнорез между советской театральной классикой и позднесоветской традицией острой социокритики, уходящей в перестроечную драматургию. Вампилов прошел путь от проблемной драматургии к драматургии диагноза.
Аномально и само существование Вампилова в театре, в литературе. В августе 1972 года, только что написав «Прошлым летом в Чулимске», он по нелепой случайности умирает от разрыва сердца в водах Байкала. Так и не увидев значительных, серьезных постановок по своим пьесам. Бум Вампилова – 1970-е годы в российском театре так или иначе пройдут под его именем – только-только начинается; его сдерживают цензурные запреты и почти поголовная недальновидность театрального «генералитета». Советская идеология не хотела признавать факт существования в советской действительности таких людей, как Зилов, или такой Сибири – депрессивной, мрачной, вовсе не радостной от трудовых свершений и построенной совсем не на дружбе народов (печальная судьба эвенка Еремеева из «Чулимска», оторванного от привычного уклада). Правда, Вампилова при жизни почти не заметили и крупнейшие режиссеры того времени; может и хотели ставить, но давила цензура.
Если бы не смерть Вампилова, последнюю его пьесу, «Прошлым летом в Чулимске», вообще не опубликовали бы – за антисоветскую ущербность содержания (то, что сегодня часто служит предметом ностальгии, цензоры считали поклепом на советскую действительность). Вампилов буквально сломался, тщетно обивая пороги столичных театров, откуда его, как правило, гнали. Характерно воспоминание режиссера Леонида Хейфеца:
Помню, в Малом, еще при жизни Саши, обсуждался вопрос о постановке той самой «Валентины» [ «Прошлым летом в Чулимске»]….пьесу отклонили. Один за другим вставали известные артисты и говорили… ох, что они говорили! Один заявил, что это чуть ли не клевета на Сибирь, другой призывал «не опускаться до Вампилова».
И еще одно воспоминание – Светланы Овчинниковой, критика и сотрудника Малого театра в конце 1960-х: «Я однажды стала свидетелем такой картины: перед красным от ярости [Михаилом] Царевым в предбаннике директорского кабинета стоял Саша Вампилов и слышал в свой адрес: “Чтобы ноги вашей больше в Малом театре не было!”».
Интересно, как развивался Вампилов. Судя по записным книжкам, изданным в 1997 году, и по ранним фельетонам, он мог уйти в сторону Зощенко, Ильфа и Петрова, но предпочел путь Чехова: от юмористических рассказов к едва ли не депрессивной драматургии. Весьма характерно, что из своих записных книжек конца 1950-х – начала 1960-х, куда писатель собирал, как правило, услышанные словесные обороты, ершистые выражения, комические перевертыши, в свои классические драмы он взял лишь одну или две фразы. Этот накопленный юмористический материал для драматургии оказался ненужным. Одно из первых своих драматургических крещений Вампилов получил на семинаре Алексея Арбузова – так что можно говорить осторожно о кое-какой преемственности.
Театральный критик Владимир Лакшин писал, что иркутянину Александру Вампилову удалось в своих большей частью городских пьесах дать театру ту тему дефицита нравственности, которую в литературу принесли писатели-деревенщики. (При том что ранний Вампилов в своих фельетонах-заметках выступает застрельщиком освоения сибирской девственной природы – см., например, рассказ «Пролог»: «Белый снег! Мы взорвем твою тишину грохотом наших заводов, ревом наших турбин, мы исполосуем твою бесконечность сотнями дорог. Покорный, неприметный, ты будешь скрипеть под нашими сапогами».) И действительно, Вампилов, прежде всего, поднимает вопрос о нравственности. Человеческое чувство отмирает в одних его героях и, словно нечаянная радость, восстает в других, когда этого никто уже не ждет. Вампилова интересуют крайности: одичал ли человек до точки невозврата, или же, напротив, в дегуманизированном обществе проявится проблеск человечности, явленный как чудо.
Но не стоит признавать Вампилова писателем-моралистом: его драматический взгляд на мир и природу человека лишен назидательности и чувства морального превосходства. Он только фиксирует проблему, только наблюдает за своими героями, предоставляя им самим право справляться с житейскими сложностями. Как и у писателей-деревенщиков, разговор о нравственности лишен партийности (когда под «повышением нравственности» всегда понималась идеологическая верность) и обращен к традиционному почвенничеству, к архаике. У Вампилова в поздних пьесах нет привязок к газетной, официальной советской реальности, как нет и привязок к событиям советской истории и почти нет – к войне как некоему средоточию проблем в советской парадигме. «Старший сын» – центральная и, наверное, вообще лучшая советская послевоенная пьеса этого времени – и вовсе лишен ощутимых, существенных привязок к реальности, и эта надвременность высветляет вечные библейские образы: Сын, Отец.
Вампилова мучают вопросы: что есть человек вообще, как он существует в пространстве и времени, где границы человечности, как человек соотносится с другим человеком, в чем смысл жизни, наконец? Новое время, современные интерпретации наделяют пьесы Вампилова все более глубокими, более космическими метафорами. И какая-нибудь обычная, рядовая фраза вдруг засияет иносказаниями, надстройками смыслов. Казалось бы, обычный диалог вечером, около дома в «Старшем сыне»:
Сосед. Кого хоронили?
Сарафанов. Человека.
Только Вампилов и его герой способны разглядеть в заведомо формальном (с точки зрения музыканта) ритуале человека с большой буквы. Интеллигент с окраины, стареющий неудачник Сарафанов может задуматься о сути и величии прощания с человеком, разглядеть в каждодневно происходящем, обычном событии мистерию.
В Вампилове критический реалист совершенно аномальным образом соединяется с романтиком-идеалистом. Драматург Вампилов умеет сочетать проповедь бесхитростной простодушной доброты с изображением жесточайшего, отвязного, дегуманизированного мира. Одно не перекрывает другое, все уживается. Сарафанов с Зиловым живут в одном городе, как и Хомутов с Угаровым. Высочайший цинизм рядом с наивным донкихотством, беспощадная жестокость – с невооруженной святостью. Вампилов не боится показать степень падения мира, глубину цинизма: самодур-отец бьет дочь кулаками по лицу; приятели посылают другу похоронный венок (что характерно, реальный случай, из записных книжек), причем отправляют с этой миссией ничего не подозревающего ребенка; христоподобного филантропа пытаются засадить в сумасшедший дом; сын не едет на похороны к отцу; юноша имитирует родство, чтобы пролезть в чужой дом. Это и сегодня, даже невзирая на «ужасы» новой драмы, производит впечатление. Что же говорить про целомудренный советский театр, в котором крайне редко говорили о своей стране подобным образом.