Почти все пьесы Вампилова начинаются с анекдотического поступка, хулиганского вызова. Тема хулиганства в те годы не сходит со страниц газет, она – часть массовой культуры, кино и общественных дискуссий. Асоциальное поведение обусловлено множеством факторов, но один из них, весьма существенный, совершенно не связан с идеологией: в середине 1960-х в активную жизнь приходит поколение, рожденное во время войны или сразу после нее, то есть поколение, росшее, как правило, без отцов, поколение сирот. Любопытно, что феномен советского хулиганства оказывается синхронизирован с молодежными бунтами во всем мире, хотя у тех бунтов были совершенно иные причины: беби-бум после Второй мировой войны, недовольство репрессивной политикой, устаревшим образованием, «папиными» законами, холодная война, глобализм и проч.
Собственно, отсюда и произрастает главная тема в «Старшем сыне»: частная история безотцовщины Бусыгина и военное, не вегетарианское (по собственному признанию героя в пьесе) прошлое Сарафанова возбуждают тему всеобщего сиротства – сиротства России или вообще богооставленности человечества. Добавим и факт из жизни самого Вампилова: его отец, обрусевший бурят, сельский учитель, был обвинен в панмонголизме, арестован и расстрелян в начале 1938 года; сына он так и не увидел. В те же дни был расстрелян и дед Вампилова по материнской линии, православный священник. Издание пьесы «Старший сын» Вампилов подарит матери с надписью «От младшего сына». В теме хулиганства Вампилов или еще не видит социальных мотивов, или же возводит их на религиозно-этическую высоту и выводит отсюда свой метасюжет. С этим феноменом советская драматургия встречается впервые: цинизм стал нормой поведения, не изумляет, не шокирует. Цинизм «забытовел». Причем, что крайне важно, цинизм не есть атрибут какого-то одного поколения или социальной группы. У Вампилова нет ригористического разрешения темы «отцов и детей» (мол, дети плохи), как нет и традиционного советского морализма. Заговаривая о нравственности, делая ее своей главной темой, Вампилов не является банальным моралистом.
Социологи называют множество факторов, подогревших общественный цинизм и асоциальное поведение молодежи в СССР: слишком резкий разрыв между городом и деревней, резкий рост городского населения, миграционные процессы (в том числе в Сибирь за «длинным рублем»), отсутствие социальных перспектив, социальная обделенность, низкий уровень жизни, дефицит, бытовые неурядицы, бюрократизация, «справкомания», алкоголизация и проч. В одной из ранних корреспонденций свидетель сибирских строек Вампилов скажет об этом социальном расслоении:
Вот мы строим, лазаем в грязи, а построим город, положим асфальт, насадим тополей, и тогда приедут сюда они – с бабочками, в манжетах, будут разгуливать по главной улице, и стыдно нам будет ходить по ней в спецовках.
Таково состояние мира, зафиксированное Вампиловым: есть чересчур бессовестные и чересчур совестливые, нахальные и мятущиеся, но нет людей нормы, людей с положительным примером, демонстрирующих, как надо жить и где выход из создавшегося положения. Есть только растерянность перед жизнью либо нахрапистость. Причем драматическое чутье Вампилова точно угадывало, что бессовестность оказывается изводом совестливости, одной из ее масок. Совестливость и нахальство – это театральный костюм, который можно снять и надеть снова. Чем ершистее и брутальнее общество, тем тоньше чувства совестливых, тем они беззащитнее. Беспомощный гуманизм Сарафанова делает из него святого с тончайшей душевной организацией, но вместе с тем и Кассандрой, лишенной слушателей. А стоит Бусыгину столкнуться с миром семьи, которого он не ведает, этот вчерашний задира-хулиган становится заботливым сыном. Цинизм порождает беспомощность. Чувства так тонки, отношения так хрупки, что невольно приходишь к выводу о взаимозависимости цинизма общества, которое описывает Вампилов, и последовательного погружения в жанр мелодрамы. Неслучайно почти все сохранившиеся отрывки и незаконченные пьесы Вампилова («Несравненный Наконечников», «Воронья роща», «Успех») принадлежат к легкому, почти водевильному жанру; значит, было у него движение в эту сторону, желание облегчать жанр крепло по мере того, как глаз отказывался фиксировать циничную реальность, а писательский дар впадал в неслыханную беззубую простоту.
Вампиловская драматургия предвосхитила мрачное депрессивное кино 1970-х: Зилов Олега Даля открывал галерею кинообразов эпохи застоя. Эти пьесы кричали уже не о мелких недостатках советского образа жизни, а о тотальном неблагополучии советского человека. Впервые эта тема, активным образом вырвавшаяся в перестройку, зазвучала громко и страстно в поздней драматургии Александра Вампилова: пьяная «зиловщина» как феномен, жуткое безысходное насилие над Валентиной в «Прошлым летом в Чулимске».
То, что сближало почвенников и Вампилова, то, что заставляло Валентина Распутина выступать в поддержку драматурга, – это ощущение нравственной катастрофы, одичания человека. Не то чтобы «забыли о душе», забыли о смысле существования, забыли о предназначении человека. Для чего нужна коммуникация меж людьми, куда идти, куда стремиться? Мы не знаем самого главного, мы оказались слепыми, потеряли смысл, мотивацию – как Зилов, прежде всего. Идеология уже не работает; собственно, ее и нет в пьесах Вампилова. Но это отнюдь не выявляет в нем яростного антисоветчика; напротив, драматург показывает, что идеология сама собой вымаралась из быта, из советской повседневности конца 1960-х. О ней не говорят, она стала незамечаемым фоном. Люди словно внезапно забыли самое главное и живут в его поиске, в растерянности. Потеря смысла жизни – общий фон вампиловской пьесы, обобщающий колорит эпохи. Вампилов показывает, что не действует не только идеология. Не действует также идеализм. В пьесах проигрывают идеалисты, их философия жизни оказывается невостребованной и воспринимается с опаской. Выигрывают только прагматики. О крушении идеализма написана и последняя пьеса, «Прошлым летом в Чулимске» (1971): Валентина больше никогда не поверит в то, что люди могут исправиться; человек изначально недобр, недобродетелен. И если сначала она чинила забор в надежде на то, что рано или поздно человек перестанет крушить красоту, что с людьми можно договориться, то в финале она чинит забор, понимая, что этот поступок – только ее воля и желание. Если разочаровавшегося Шаманова еще можно изменить с помощью человеческой жертвы, то все человечество – никак. То, что для Валентины прояснялось на протяжении всего действия пьесы, для Бусыгина и Сильвы – норма, банальность: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так просто». Это знает уже вчерашний подросток. Идеализм, сказочное мировоззрение не приживается. В аномальной, но узнаваемой фигуре Зилова мы и вовсе видим распад, дисфункцию человека. Появление Зилова в литературе поставило крест на советском образе жизни: если исчезает потребность в осмысленном, деятельном проживании, если исчезает воля к жизни, если в существовании нет иного смысла, нежели не существовать, мечтать раствориться в утреннем тумане, – то это диагноз социальной системе.
Сегодня театр имеет возможность разрабатывать и другую важную тему в творчестве Вампилова, которая в советской реальности была затушевана. В его пьесах каким-то удивительным образом зарождается глубочайшее религиозное сознание, проступает христианская образность. Ничто в судьбе драматурга, включая опубликованные дневниковые записи, которые обнаруживают беглый ироничный ум советского журналиста и не более того, не дает ответа на вопрос, откуда появляются в пьесах конца 1960-х – начала 1970-х отчетливые христианские интонации. Культура словно бы сама, как самонастраивающийся ресурс, выуживала из своих недр на время законсервированную информацию. Поиски нравственного основания, очевидно, самым естественным образом вывели Вампилова к религиозному сознанию. Он словно бы все «вспомнил». В фигуре Хомутова из «Провинциальных анекдотов», в грезах и покаянии Зилова, в христианском смирении Валентины и, разумеется, в мощнейших религиозных аллюзиях «Старшего сына» нащупывается стойкий поиск веры, смыслового, мистического обоснования жизненных процессов.
Александр Вампилов – иркутянин, сибиряк, полубурят. И в его творчестве тема провинции, тема особого мессианства провинции звучит серьезно и глубоко. В его пьесах живет вера в спасительность провинциального сознания, в спасительность Сибири, в особый жизнетворный дух русской глубинки, где соединяются архаичная религиозность, язычество, сила природы (по большей части направленная против человека) и мистицизм (в роду у Вампилова – бурятские ламы и православные священники). Это очень хорошо почувствовал режиссер Глеб Панфилов: в его фильме по «Чулимску…» финальный поступок Валентины озвучен взвизгом бурятского хомуса. В этом звуке и эсхатологический мистический ужас, и чувство вины, и экологическая тема, и экзистенциальная неприглядность, мучительность бытия.
Из чего складывается драматическое напряжение в пьесе «Старший сын» (1965), как оно нарастает, что держит пьесу в тисках жанра? То, о чем знает зритель, но не знает семья Сарафанова. Разоблачат Бусыгина или нет, вскроется ли обман? Это конвенция, которая существует между зрителем и автором. Зритель твердо знает, что Бусыгин проник в дом Сарафанова нечестным путем, и симпатий к нему не испытывает, иллюзиями себя не тешит. Бусыгина же с какого-то момента перестает мучить эта раздвоенность: он по законам комедийного жанра заигрывается, завирается, как Хлестаков, и сам начинает верить в сочиненную им легенду.
Вот что, прежде всего, изумительно в пьесе: оставаясь интеллектуальной, глубоко психологической драмой, «Старший сын» держит рамки классической комедии масок. Авторское и жанровое, интеллектуальное и карнавальное, свободное, вольное и строгое, форматное – это соединение дает широкий размах подходов к материалу, от экзистенциальной драмы до водевиля. Отсюда и фамилия отца – не мужская, травестийная. Это важное свойство Вампилова – обращать комедийные ходы в драматические: что подмена сына в «Старшем сыне», что подмена женщины в разговоре через закрытую дверь в «Утиной охоте» и т. п.
В основе сюжета скрывается авантюрная интрига гоголевского «Ревизора» – раздуваемая страхами иллюзия, мираж, который занимает все больше и больше пространства и претендует на захват реальности. И так же как в «Ревизоре», страх разоблачения Бусыгина (Хлестакова) укрепляется страхом разоблачения Сарафанова (Городничего) – рифмуясь, они не дают друг другу рассыпаться в пух и прах. Бусыгин появляется в доме Сарафанова очень вовремя: отец страшно боится очередного разоблачения перед лицом своих детей, которые и так уже не слишком верят в его авторитет. У Сарафанова много тайн от детей: обнаружение любовной интриги вне женитьбы окончательно разрушает доверие к нему, тем более в борьбе с любвеобильным, но неполовозрелым Васенькой. Страх парализует. Но тут же отходит: возможно, авторитет отца после обнаружения его скрытого авантюризма, напротив, возрастет. Сарафанов ведь кажется детям беспомощным недотепой.
В этом и заключается чудо «Старшего сына» – в постепенном, методичном разглаживании конфликта. Интрига уходит, интрига заменяется, заполняется чем-то еще, фактурой более интересной и увлекательной, чем драматический саспенс. Нам попросту перестает быть интересным вопрос о разоблачении лжи Бусыгина – это на самом деле неважно. Мираж испаряется, потому что все страхи необоснованны и разоблачения не так страшны, как казалось нам раньше. Мотивация истаивает на глазах, появляются новые связи. В «Старшем сыне» мы сталкиваемся с интереснейшим феноменом: самоликвидация конфликта, драматического напряжения. Герои сами приходят к решению о бесконфликтности их взаимоотношений, начинают договариваться. Трагедии, как правило, движутся от гармонии к хаосу, комедии – от хаоса к гармонии. У Вампилова в остродраматическом сюжете, который должен по всем законам стремиться к краху разоблачения, возникает обратный ход, обратное движение: от хаоса к гармонизации бытия. В подобном построении сюжета есть нотка религиозной мистерии: человек, обратившийся к силам космоса (а «все люди – братья» есть космическая, космогоническая идея), сам способен снять все конфликты, гармонизировать собственное бытие. Подчиняясь замыслу, провидению, люди могут договориться между собой.
Александр Вампилов пишет пьесу, в композиции которой повторяются некоторые сюжеты драм европейского абсурда и, в частности, их предтечи – пьесы Владимира Набокова «Событие». «Старший сын» – это пьеса о событии, которого так и не произошло. Вернее, так: ждали одного события, а пришло совершенно иное, противоположное по сути. Надвигающееся бесповоротное разоблачение (не одного Бусыгина, но всей семьи – своеобразная готовящаяся «немая сцена») сменилось всепрощением. Событие, конечно, произошло, но не в основной коллизии, а в побочной: пожар в доме Макарской ничтожен, театрально-пародиен по отношению к тому, что происходит с главными персонажами.
Страх получить расплату за свои грехи сменился милосердием, всепоглощающей любовью. Логику драмы, литературной композиции (все узлы должны быть развязаны) заменила мистическая, мистериальная логика, «бог из машины» – внезапно «включившийся» «прощальный» ресурс человечности. И вместе с тем понятно, что Вампилов не знает, чем завершить эту историю, ее финал расплывчат, и будущее героев не просматривается, словно они уже попали в другое измерение.
Герои успокаиваются на идее всеобщего родства, человеческого братства, мудрости общежития. Эта идея является прямым ответом на диспозицию в пьесе, где утверждается тема всеобщего сиротства, всеобщей безотцовщины, экзистенциального одиночества, бесприютности во вселенной. Если сиротство и одиночество человека – норма бытия, то идея братства и милосердия – универсальный инструмент спасения. Не только розыгрыш Бусыгина работает на эту идею. Здесь работает и безотцовщина самого Бусыгина (важно понимать: Бусыгин потому так уверен в своем розыгрыше, что разыграл при Сарафанове сцену, которую представлял в своем воображении много лет, – первую встречу со своим потерянным отцом); и его утверждение «Я родился случайно» (как приговор всему человечеству – все мы случайно получаем «прописку в жизнь» и тщетно желаем разгадать цель, смысл нашего случайного зарождения); и потеря контакта между Сарафановым и его детьми; и обретение Васенькой «старшего брата» взамен угасшего отцовского авторитета; и всеобщее сиротство страны и самого Вампилова. Тяготение к родственному, к полноценности рода было болезненной мечтой Вампилова.
«Старший сын» Бусыгин – действительно хороший психолог, он появляется у Сарафановых вовремя. Андрей Григорьевич в финале пьесы не случайно не верит в признание «найденыша»: если Бусыгин – не сын, значит, рушится целый мир, целая вселенная, которая только-только начала складываться в голове Сарафанова. Бусыгин оказался «пятым элементом», без которого мозаика жизни не сложилась бы. Он – залог гармонии, спаситель, замковый камень, что хранит семью от уже начавшегося распада. Он – реализация всех мечтаний. Сарафанов с появлением Бусыгина обретает смысл жизни и раскрепощается; теперь в глазах детей он не бесполый стареющий идеалист и тряпка, а, если так можно выразиться, мужчина с авантюрным прошлым. Дочь расстается с ложными целями (Бусыгин и Сильва раскрывают глаза на солдафонство, нечуткость Кудимова) и, быть может, обретает новые, верные, построенные на внезапной любви. Младший брат, обессиленный, изувеченный комплексами подростка, находит старшего и не столько взрослеет и становится готовым на поступки, сколько получает от Бусыгина опыт мужественности (Васенька тут же перенимает его словесные обороты и манеру поведения), которого ему явно недоставало при неловком, неуверенном отце. Приобретает и Бусыгин: отца, большую семью, возможность давать советы и покровительствовать – то, чего был лишен в жизни. «Вы сумасшедшие, вы и разговаривайте», – в сердцах говорит Нина Сарафанову и Бусыгину, и она права: двое людей с раной в душе нашли друг друга. Блудный сын пришел к блудному отцу.
Сарафанов рассудил верно: если Бусыгин прав и мир в семье построен на лжи, то рушится гармония вселенной, справедливая логика. Нельзя допустить разрушения гармонии – как музыкант, Сарафанов этого допустить не может. Но если гармония и справедливость, завоеванные так сложно, разрушаются, то уж пусть тогда мир будет построен на лжи. Гармония ценнее. Добрый мир ценнее худой правды.