Выше уже приходилось говорить о том, что та драматургия, которой противостояли Розов и Арбузов, Володин и Вампилов, была драматургией социальной маски (здесь в дурном смысле этого слова). Советская идеологическая драматургия 1930–1950-х определяла социальную сущность героя на сцене: положительный герой был всегда человеком положительной профессии, высокопоставленным, привилегированным. В «Утиной охоте» ситуация намеренно травестирована. Труд Зилова, инженера, человека с высшим образованием, намеренно обессмыслен; мотивацией жизнедеятельности он отнюдь не является, оказываясь скорее формальностью, синекурой. Зато преисполнен профессиональной чести, достоинства, шарма и принципов официант ресторана «Незабудка» Дима. Спортивный, положительный герой, честный товарищ, не хапуга, не хам, более того, self-made man, как мы узнаем из одного из диалогов, – и вместе с тем омерзительный, страшный персонаж, говорящий нам и о призраке фашизации общества, и о «власти обслуги». Если дегуманизация Зилова – это окончательное падение советского человека, то поколение Димы – это будущее страны. Вот кто здесь честно и праведно трудится. Вслед за совестливой бессовестностью, за стыдливым алкоголизмом и безалаберностью приходят люди незыблемых принципов, жестких инструкций, недрожащих рук, метко целящихся и всегда добивающихся успеха. Люди, которые не прощают обид и не умеют быть «терпилами». И если в «Старшем сыне» Кудимов для Вампилова еще безопасен (он просто дурак), то в «Утиной охоте» Дима – это проводник Зилова в ад, темный ангел-искуситель, учащий тотальной бесчувственности, мастер хладнокровия. «Будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься» – принцип Димы, за которым тоже стоит лик смерти. Успокоиться значит умереть, стать покойным, стать равнодушным. Официант и охотовед Дима – лжемессия для Зилова, он не научит, как преодолеть порок, он научит, как избавиться от стыда за порочность. Бесчувственность человека – то, с чем столкнется Вампилов в последнюю минуту своей жизни: видя, как перевернулась лодка на Байкале и как человек пытается в осенней воде доплыть до берега, справиться с волной, какие-то люди на берегу просто стояли, курили и молча наблюдали. Между ними было восемь метров.
В недописанной пьесе Вампилова «Несравненный Наконечников» парикмахер научается писать пьесы. Обслуга начинает и выигрывает. Тема обслуги, которую открывает Вампилов, еще ждет нас в пьесах 1980-х годов.
Другую грань цинизма демонстрирует «всеобщая» женщина с именем Вера, продавщица, называющая всех «аликами». Она – продукт извращенности зиловых, доведшая себя до крайнего распада личности, полного декаданса. Шутки на грани фола, хамство, декларируемая доступность – кажется, все это не скрывает никакой внутренней драмы, как ни велик соблазн ее отыскать. Какова мотивация для Веры прийти в дом Зиловых на правах бывшей любовницы? По сути, ее нет. Кушак и перспектива «прилепиться к нему» ее вряд ли занимает. Идти домой к бывшему любовнику, чтобы знакомиться с его женой, где все, кроме несчастной Галины, всё понимают и молчат, – удовольствие тоже ниже среднего. Выпить, устроить скандал, прошвырнуться на авось – мотив не слишком сильный. Корысти никакой. Остается одно: несет Веру по течению, куда прибьется, тому и рада. Особый внутренний цинизм, пустота, имитация жизни.
Изумительно, как изменилось, подвинулось время. Факт дележа, разыгрывания женщины у Островского в пьесе «Бесприданница» порождает целую драму с убийством. Та же самая коллизия (Зилов отдает Веру друзьям, Кушак и Кузаков ее публично делят) нисколько не смущает Веру – напротив, она смирится с любым решением.
Алла Соколова. «Некрасивый человек неопределенного возраста»
Важный мостик от зрелой советской драматургии к позднесоветской, от Вампилова к Петрушевской – пьеса ученицы Игнатия Дворецкого Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева» (1974). Прочтения этого текста в современном театре неумолимо тяготеют к ностальгической, сглаживающей интонации. Нам же необходимо обнаружить аутентичное звучание. «Фантазиям…» суждено было стать едва ли не лучшей советской мелодрамой, сохранившей депрессивный, почти суицидальный дух времени. «Три некрасивые очаковские женщины» и сам Фарятьев обнаруживают прозоровскую тоску о несбыточном, нездешнем: одних из душного скучного южного городка тянет в другие края, где почему-то словно медом намазано, других, а именно Павла Фарятьева, тянет «на родину» – то есть, по его мысли, в космос, к звездам, к седой вечности, где, очевидно, можно слиться с чем-то большим, чем ты сам. А здесь, в Очакове, жить никто не хочет. Герои кричат, они больны острой формой клаустрофобии. Здесь – клетка, узы, депрессия и вековая усталость всех героев. Соколова использует несколько метафор для обозначения однообразия, неразличимости характеристик, неуютного бытия. С первых строк заявляется, что Павел и Саша – потенциальные супруги – «неопределенного возраста, неопределенной внешности». «В комнате мало свободного пространства, ее загромождают вещи» – и можно было бы добавить: «и люди». В квартире Саши и Любы «расположение комнат такое же», как и у Фарятьева, а другого места действия в этой пьесе нет. Всё, конец – время и пространство остановились, зависли в одной точке, нет воздуха, нет перспектив. Тотальный застой. Фарятьев бесцельно слоняется в доме Саши, внезапно появившись без всякого повода и намека, выклянчивает у нее неловкое «да», данное только для того, чтобы тот ушел. Отношения между двумя «любовниками» лишены либидозной силы, вялы, нежизнеспособны. Отношения, которые ни с чего начались, и кончаются ничем – сном, усталостью. Некуда идти, некуда стремиться – только навстречу друг другу, ранить, биться друг о друга до гибели всерьез.
Аутентичную интонацию дает фильм Ильи Авербаха (1979). Узнаваемый серый, унылый, «стертый» колорит советского кино конца 1970-х: хоть это и южный городок, все в нем намеренно тускло: запачканная лазурь, потрескавшаяся синева. Квартиры забытовлены, замусорены, полны тусклого хрусталя и пыльных ковров, неуютны. Комнаты «проходные». Депрессия во всем: в звуках раздолбанного простенького пианино; в зелёнке на руках скверного ученика, не способного выйти из азов; в стереотипном тюле, развевающемся на ветру как саван; в белой, полопавшейся краске дверей; в унылой советской кухне, откуда, как паук из своего логова, следит за жизнью дочери не имеющая собственной жизни мать. Депрессия – в ломкой шейке Марины Нееловой (Саша), на которой галстучек висит как удавка. Женщины плачут навзрыд – словно жизнь пополам. Быт словно в паутине, в пыли, без ярких красок, в осточертевшем однообразии. И при этом активен, зловещ; он опутывает «бабье царство», где и Фарятьев – не мужчина, затягивает в свой кокон.
Персонажи Аллы Соколовой – люди с хрустальными душами, но без кальция в костях; студенистые, словно постоянно простуженные; люди-одуванчики, состоящие из расшатанных нервов и визионерских мечтаний, утонченные до болезненного состояния. Их отличает глубокая несамостоятельность, фатальное неумение быть независимыми.
«Фантазии Фарятьева» – пьеса о трех поколениях, и у каждого поколения своя характеристика. Младшая сестра, школьница Люба – самая трагическая фигура. Подросток, уже тронутый цинизмом, раздавленный тяготами бытия и беспокойством. Она не верит в любовь, остро чувствует неприглядность существования. Наблюдая за жизнью увядающей сестры, она выносит ей однозначный диагноз: «сгниешь» в Очакове, «сгниешь» в музыкальной школе, после сорока жизни уже нет. Люба злая, суицидная, порывистая; она может одновременно дерзить матери и неистово радоваться красоте природы; может разрыдаться от инопланетных фантазий Фарятьева (потому что ее, уже знающую о жизни всё, ткнули носом в отброшенный ею идеал), чтобы на следующий день обдать эти идеи кипятком презрения. Шаткий гормональный фон, сказали бы доктора. В ее финальном любовном признании Фарятьеву – подростковая бравада, Люба безотчетно ворует чувства, судьбу старшей сестры. Однако отказ Фарятьева (зеркальный по отношению к отказу Саши), скорее всего, окончательно приведет ее к прагматическому цинизму. Он же и сообщит ей стойкость: Люба тут – единственный герой, в чью жизнеспособность веришь. Во всяком случае, она одинаково далека и от немотивированного и несколько идиотического оптимизма матери, и от разочарованности скисшей старшей сестры. Этому поколению очаровываться было уже нечем, поэтому и разочарование их не припечатает к земле.
Мама с ужасом в глазах задает тридцатилетней Саше вопрос: «Между вами ничего не было?» Сегодня представить себе такое невозможно. Пуританство, морализм, стесненность советского человека зашкаливают. Квартирный вопрос вынуждает жить в скученности, друг у друга на голове, на коротком поводке. В интимных отношениях не может быть тайн, интимная жизнь – напоказ. Диалоги Павла и Саши, предназначенные для двоих, слушают из каждой комнаты. У человека нет возможности уединиться, человек зажат в тесноте быта. Именно Алла Соколова начинает тему, которую затем подхватит и сделает своим козырем Людмила Петрушевская: бытовой ад, бытовой террор, мучительность кучного совместного проживания разных поколений родственников, становящихся недоброжелателями.
Заметна двойственность: раздражение наседкой-матерью («Мама, вы тратите столько эмоций!» – говорит изнемогающая, ослабленная Саша) и зависимость от нее (характерная фраза Любы: «Мама, а что ты меня не будишь?»). Раздражение, как и усталость Саши, часто не имеет внятной мотивации, потому эти садомазохистические отношения можно назвать формой насильственной зависимости, которая длится так долго, что уже и нравится.
Поколение Павла и Саши – инфантильное, несамостоятельное, глубоко зависимое, причем не столько от старших, сколько от общества в целом. В усталости скрыто нежелание и отсутствие любви, воли к жизни. Фантазии и визионерство скрывают детское сознание: с одной стороны, возвышенное и пафосное (неслучайно Павел говорит по-книжному, например: «заря догорала», или до крайности нелепое, выдуманное «вы похожи на Сикстинскую капеллу», или «все существующее прекрасно»), с другой стороны – беспомощное, нежизнеспособное.
Характерен мотив финального засыпания сидя, замораживания, окукливания Павла Фарятьева, который получил грубый отказ. Явившийся в дом Саши почти случайно, без видимых оснований, он выпадает из сновидения, затем делится тут своими снами и в конце концов логичным образом снова попадает в объятия Морфея. Обслуживает сам себя, словно врачуя, залатывая свой уставший организм сновидениями. Зубной врач, он знает целительность анестезии. Но зачем разбудили Фарятьева? Интересно, что визионерский монолог об инопланетном генезисе человека, о нездешней родине людей Фарятьев произносит, когда Саша запевает тему Родины Микаэла Таривердиева из «Семнадцати мгновений весны». Вот она – эта тоска по подвигу для поколения тех, кто ни на какой подвиг даже ради собственной жизни уже не способен. Мечтать в данном случае и для Саши, и для Павла – значит заместить какое-либо действие. Мечтать, чтобы не действовать. То, что Павел не замечает реальности, видно уже в первой сцене, где он упрямо продолжает называть Сашу Александрой, хотя это ей явно не нравится.
Усталость человека, сонливость, повышенная утомляемость, серость существования – вообще свойства того времени. Сравните, к примеру, эмоциональный настрой поколения за тридцать в популярном фильме «Ирония судьбы, или С легким паром» – там показано такое же состояние человека 1970-х, словно огорошенного, замордованного работой, обществом, общей неустроенностью. Как ходят, как сидят, как стоят. Исследовательница Ольга Багдасарян пишет:
Во многих пьесах «новой волны» в начале действия чувство усталости является основной эмоциональной доминантой жизни героев, с ней связан общий для «поствампиловцев» тон «потерянной», уходящей жизни.
И наконец, поколение матерей и тетушек. Сверхактивное, твердо знающее, что надо, а что не надо, деятельное, вечно позитивное, готовое помочь, подсуетиться, легкое на подъем. Говорит тетя Фарятьева: «Перемою посуду и уеду к Соне в Полоцк». Переезд – как нечего делать, как руки сполоснуть.
«Матери» уже обо всем договорились, не дождавшись согласия «влюбленных», не замечая драмы на лицах своих подопечных; они заранее уверены в успехе своего (именно своего!) предприятия. Безудержная речь, восторженность не по делу, переполненность пустой информацией («Какая в России фауна!», «Карл Маркс любил рыбу»), умение пробивать и выведывать даже самые интимные вещи – это поколение людей, готовых с наслаждением выживать. То, что не нравится детям, что составляет предмет их раздражения, как раз повод для их радости и даже глубоко несодержательного, огульного восторга. Характерен финал, когда мама девушек, не замечая разрушенных судеб, выпадения Павла Фарятьева в сон, зареванной Любы, долго, как заведенная машина, читает радостное письмо постороннего человека. В ее голове кроссворд разгадан, вся жизнь разложена по полочкам наперед, и срывов не будет. Такие матери умеют организовывать чужие жизни, но не свои. Здесь мы встречаем уже известную нам по пьесам Александра Володина вежливую бесцеремонность.
Сегодня любопытно порассуждать о знаках престижа середины 1970-х. Только в то время можно было быть зубным врачом и мало зарабатывать. В глазах Сашиной мамы Фарятьев – золото-муж, так как с меркантильной точки зрения такой человек семье нужен. Интересна в этом отношении внесценическая фигура Бедхудова. «Всехний» приятель, он, похоже, единственный на весь город секс-символ, привлекательный и притягивающий. О нем говорят, но зритель его не видит – это только усиливает интригу. Если Фарятьев мало зарабатывает, то, очевидно, Бедхудов – много. Его фамилия не только содержит «беду» и «худо», но и подразумевает кавказские корни, что по общесоветской мифологии, тем более в южном городе, гарантировало как сексуальную энергию, отсутствующую у Фарятьева, так и достаток и респектабельность. Последний аргумент для Саши в пользу того, чтобы сбежать с Бедхудовым: он нашел квартиру для них, значит, план побега может быть осуществлен; Фарятьев же тянет ее назад, в те же сети. Это «Женитьба» наоборот: сбегает невеста. (Среди героев пьесы Аллы Соколовой «Дом наполовину мой» (1976) есть такой же обаятельный, надежный, привлекательно-отталкивающий азербайджанец Рамзес Хразамов.)
Когда обществу ни о чем нельзя говорить, искусство начинает погружаться в глубины и впадины психологии – «до костей» вгрызаться в человеческие взаимоотношения. Молекулярная физика любви. Массовая культура тут достигает вершины. Мир замирает и обрушивается: изможденные, уставшие люди, превратившиеся в одни нервы. Движение только в себя. Люди что-то делают, даже вдохновляются, но все равно твердо знают, что их усилия обречены на провал. И от кромешного трагизма зрителя спасает только добрая ирония автора, умеющего посмеяться над своими нелепыми героями.
Производственная драма 1970-х. Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие
«Коммунизм-то, видать, не скоро построится»
Любопытный феномен советской драматургии – производственная пьеса. Уникальный русский жанр, искусственно созданный и более нигде в мире не повторяющийся. Оставшийся в своем времени, не поддающийся адаптации и реанимации, он все равно является той субстанцией, тем этапом развития русской пьесы, мимо которых никак не пройдешь. Да в этом и нет нужды, как бы мы ни смотрели сегодня на феномен производственной пьесы – с антисоветских или, напротив, консервативных позиций. Интересен он прежде всего потому, что драматурги-«производственники» приняли этот соцзаказ не как дежурный; напротив, они добились самых серьезных творческих успехов в области формы и композиции. Производственная пьеса стала нашим ответом развивавшейся в те годы на Западе пьесе документальной – в Советской России с доступом к документам ситуация обстояла непросто, но производственники-драматурги, как правило, знали тему персонально и пьесы облекали в форму очерка-репортажа. Это был редкий культурный проект, который утверждал позитивные материалистические ценности (даже для российской классики неочевидные), эстетику труда и пролетарской простоты, сражался с манерностью и «искусством ради искусства», пытался вывести на сценическую площадку жизнь «как она есть». Производственная пьеса никак не была соцреалистической – она была именно реалистической, скроенной из «куска жизни», а кроме того, пользовалась внезапно возникшим правом критиковать начальство. Реалистической производственная драма была и в том смысле, что показывала, как реальность противостоит плану, расчетам плановой экономики. Главный ее конфликт состоял в расставании с великой советской утопией: планирование, регулирование жизни никоим образом не сочетались с ее естественным течением – без чудес, но с потерями, с человеческим фактором, лицемерием и коррупцией высшей власти. Если соцреализм брал на себя обязательства показать жизнь такой, какой она представляется в мечтах, то у производственной драмы была обратная миссия: разоблачить мечту, показать, как желаемое резко расходится с реальным положением дел. Культуролог Алексей Юрчак, правда совсем по другому поводу, называет этот факт позднесоветской действительности «перформативным сдвигом» – разницей между реальностью и ее подачей: