В случае с вампиловской пьесой невозможно не сказать о том, какое значение постоянно обретают в русском мифологическом, народном сознании родственные связи. Родовое, семейное, коммунное – базис менталитета, заложенный в языке, пословицах, табуированной лексике, фольклоре. Неслучайно «братская любовь» обрела сильное значение в кино 1990-х – в двух «Братьях» Алексея Балабанова, где единственное, в чем укоренялись герои на фоне тотального крушения страны и всего ценностного ряда, – родовое немотивированное «братство». Когда никаких других связей не существует, людей связывает между собой только идея родства по крови.
Именно этот мотив и обеспечил пьесе ее нынешнее величие и вневременное звучание. В тяжелые, кризисные годы в истории нашей страны важно напоминать, что кровное братство, семейные связи, общность языка – единственное, что может удержать нас в реальности. Идея родства, помноженная на явственные христианские мотивы, мгновенно переносит зрителя из захолустного советского предместья в метафизическое, вселенское пространство. Хорошо знавший Вампилова биограф Андрей Румянцев вспоминает важное в этом контексте обстоятельство:
Впервые от него я услышал обращения: «матушка», «братец». Он и в нашем кругу говорил: «Матушка просила…» или «Братец посоветовал…» Эти слова не казались приторными, от них веяло нежным, домашним, детским.
Бусыгин – безусловно, главный герой «Старшего сына». Он ведет интригу, он меняется, причем, что характерно, меняет его не столько сама ситуация, сколько собственная рефлексия по поводу этой ситуации. Интрига, им закрученная, вышла из-под контроля, и в этот момент Бусыгин совершает поступок, который его ярко характеризует: он принимает ответственность за события, им запущенные, он становится тем, кем назвался. Он принимает ответственность за семью. Он совершает поступок, достойный взрослого человека, мужчины.
Совершается чудо, опять-таки достойное какой-нибудь религиозной мистерии: то, что было создано как розыгрыш, во имя лжи, злодеяния, теряет свою силу и обращается добром для всех героев драмы. О том же феномене говорит и Сарафанов в своей единственной «программной речи»: «Жизнь всегда умнее нас, живущих и мудрствующих. Да-да, жизнь справедлива и милосердна».
Трудно понять, осознать, откуда в скромном, тихом человеке, во вчерашнем провинциальном журналисте-фельетонисте со стандартным набором тем комсомольской печати середины 1960-х годов пробуждается такое явственное, такое зрелое религиозное сознание. В монологе Сарафанова – вера и надежда на провидение, вера в силу жизни и покорность судьбе, внешней силе, которая управляет вселенной. Человек слаб и замысла не ведает. Течение жизни выправляет все нечестные варианты судьбы, если к этому провидению доверчиво развернуться. Жизнь прихотлива и иррациональна, отдаться божественному замыслу будет самым верным шагом. Как пьяный уже не рассчитывает на себя, а только на провидение. «Я всегда зависела от доброты первого встречного», как сказано у Теннесси Уильямса.
В этой пьесе навстречу друг другу идут блудный сын и блудный отец. Каждый несет другому шанс на реабилитацию в настоящем. Каждый без другого неполноценен. И каждый встал на путь покаяния перед могучей силой жизни, которая рано или поздно все справедливо расставит по местам. Вспомним финал «Соляриса» Андрея Тарковского – фильм примерно той же эпохи, где религиозное, космическое, экологическое, культурное и апокалиптическое соединяются в рембрандтовской мизансцене коленопреклоненного сына, отдавшегося чувству.
Религиозные смыслы Вампилова проясняются и в языке. С обрушением советского быта, с уходом реалий язык облегчается, обнаруживая ранее не замечаемые конструкты, сочленения слов. Именно в «Старшем сыне» у Вампилова проявляется тяготение к простому, притчевому, едва ли не библейскому языку. Смысл слов обновляется, обогащается, а где-то, наоборот, спрямляется. Уже в вышеупомянутой цитате в словосочетании «хоронили человека» канцелярско-бюрократический смысл заменяется на космический, бытийственный. Слова, попадая в богатую, «одухотворенную» ситуацию, счищают лишние напластования, возвращают смысл к изначальному. Точно так же работает и фраза Бусыгина в финале пьесы: «Мы хотели согреться и уйти». Казалось бы, речь идет о ранней осени, о первых заморозках в предместье большого города, но на самом деле речь о холоде внутри, о метафизическом холоде, о колоссальной жажде человеческого тепла – опять же едва ли не в изначальном, библейском смысле слова. Дух Божий дышит, где хочет, но чаще всего его следует ждать в предместье, на задворках цивилизации, в неуюте, на ветру.
Религиозная тема продолжается в образе Сарафанова. Этот тип осознанного, нескрываемого неудачника (Сарафанов сам признается в этом, и это становится крупнейшим событием пьесы) уже встречался нам в володинских «Пяти вечерах». И это более чем тенденция советской драматургии, когда именно неудачник, лузер, аутсайдер становится героем драмы. Эпоха, когда если не на сценах страны, то внутри интеллигентского сообщества обсуждается и переживается судьба страны 1930–1950-х годов, не могла не сделать неудачника героем, так как в той или иной степени лишними стали многие соотечественники. И поколение Сарафановых и Ильиных, пережившее войну, довоенные и послевоенные лишения, ощущало себя как на перекличке выживших из погибших частей. В особенности на фоне здоровых, бодрых, хулиганствующих и полных жизни детей. И точно так же как в пьесе Володина, мучения Сарафанова, усугубленные его нынешней непристроенностью, профессиональным «демпингом», делают его блаженным мучеником, совестливым и мудрым, умеющим признать свои ошибки и извлечь из них свои достоинства. Именно Сарафанов произносит в этой пьесе самые верные, самые точные слова о переживании настоящего. Он учитель жизни. «Серьезного музыканта из меня не получилось. И я должен в этом сознаться» – в этом признании, в этой сдаче своих позиций Сарафанов мужественен и силен, благороден и величественен. Фигура блудного отца, встающего перед детьми на колени и признающего собственное фиаско, – сильная мизансцена, богатая смыслами, печалью и величием. Стыдно отцу перед детьми за преданные идеалы молодости, за проигранную жизнь, за отсутствие свершений. Дети – это возмездие для родителей, их Страшный суд.
Сцена станет многозначнее, если мы вспомним, что Вампилов возвращает словам их первоначальный смысл и в словах «отец» и «сын», многократно произносимых в этой пьесе, нам мерещатся Отец и Сын. Неслучайно в 2000-х годах было множество попыток представить эту пьесу как конфликт поколений и времен; здесь вызревала идея о примирении советской эпохи и постсоветской, о прощении отцов сыновьями и отцами – сыновей. Тем более что для этого синтеза Вампилов сам подготовил почву, так как в идее всеобщего братства, цементирующей пьесу, есть как коммунистические мотивы, так и христианские, – именно в этой точке они соединяются, о чем красноречиво писал Николай Бердяев (Третий интернационал заимствует идею Третьего Рима). Путь Сарафанова – увидеть, как в палимпсесте, через более поздний коммунистический слой («дружба народов») – древнейший христианский слой.
Интересная в пьесе расстановка сил. Сарафанов видит, что рушится его мир; чувствует, что именно он во всем виноват; ему бесконечно стыдно за свою нерешительность. Бусыгин видит, что мир в семье Сарафановых рушится, и принимает ответственность за семью, компенсируя чувство вины. Но любопытна тут и третья фигура. Вампилов фиксирует появление нового типажа – курсанта Кудимова, человека, который вообще ничего не чувствует, лишен навыка эмоционального контакта с другими людьми, сочувствия, наблюдательности, мышления вне заданности. Человек-норматив, человек-регламент. («Компрометируется самое святое – образ советского солдата», как написал один партийный критик.) От пьесы, в которой так много сложных чувств, стыда, раскаяния, прозрений, полунамеков, с помощью антигероя Кудимова можно двигаться к другой пьесе – полной противоположности «Старшего сына», пьесе о тотальном бесчувствии.
«Утиная охота» написана через два года после «Старшего сына», но складывается ощущение, что между ними – десятилетия. Если «Старший сын» представляет мелодраматический цикл пьес оттепели от Арбузова до Володина, то «Утиная охота» в самый пик застоя открывает горизонты к сложной, проблемной, неблагополучной драматургии последних советских лет. С «Утиной охоты» можно вести счет пьесам, показывающим тотальную дисфункцию советского человека.
Появление такой фигуры, как Зилов, не просто в советской драматургии, но и в советском обществе, «благовестило» о начале конца. Это очень быстро распознала правая критика, которая тут же отказала Зилову в правдоподобии: в советской реальности, дескать, таких зиловых нет и быть не может. А между тем феномен «зиловщины» уже обсуждался на различных форумах: Вампилов дал имя целому социальному явлению.
Судя по записным книжкам, Вампилов любил эти литературные игры: изобретение новых фамилий из старых слов (например, Генделев и Бахов). И тут говорящая фамилия: Зилов – человек-машина, бесчувственный, грязный, вонючий грузовик-тягач, каравелла индустриальных зон (невзирая на то что такая фамилия в действительности существует).
Мировая драматургия знала многих героев, которые грезили наяву, погружались в бесплодные видения и мечтания. В Зилове мы встречаем совершенно новый феномен, героя, который мог появиться только в XX веке: человек без воли к жизни, самоистребляющийся организм. Самая жизнь, чьей противоположностью становится утиная охота, оказывается ненужной субстанцией для Зилова, тем, чем можно пренебречь. Герой Вампилова стремится к небытию, к месту, где «ты еще не родился», к заповедной тишине.
Мечтательное, галлюциногенное, наркотическое пространство «утиной охоты» – беспредельность времени и пространства, в которой растворяется временный, разрушенный, дегуманизированный человек: «Тебя там нет, понимаешь? …И ничего нет. И не было. И не будет…» Нечто похожее на Чистилище – куда погружается индивидуальная душа, чтобы стать частью мировой. В то время как пространство и время в жизни Зилова, конечно, повторяемы. В окне его панельной многоэтажки словно бы отражается точно такой же дом и уходит во фрактал. И действие пьесы умещается внутри маленькой квартирки, пока идет кажущийся бесконечным, но на самом деле тоже конечный ливень. Пространство замкнуто: клаустрофобия порождает энтропию. Точно так же циклично и конечно время у Зилова. Вампилов столь умело строит пьесу, что порой кажется: психоз Зилова – не единичен, а цикличен. Судя по тому, что друзья даже не сильно обижаются на Зилова за финальную сцену в ресторане, а Дима умело и привычно выводит его из запоя, здесь главный герой предъявляет типичное поведение, типичную ломку перед отправкой в сентябрьский отпуск. Такое случается с ним каждый год, и, возможно, попытка самоубийства является попыткой вырваться из этого колеса времени. Время конечно и мелко-мелко дробится, в жизни Зилова нет иной проекции вечности, нежели утиная охота. Зилов живет логикой, мотивацией минуты. Вторая картина второго действия в этом смысле показательна – как моментально меняется мотивация героя: получение телеграммы о смерти отца – решение ехать – сборы – выпроводить жену – ссора с женой – приступ морализма – приступ совестливости, отдает долг Диме – кокетливая беседа с Ириной – агрессия, вранье – опять спешит на самолет – уже не спешит, самолет завтра – вообще никуда не летит. Актеру необходимо быть истинным Протеем, чтобы в течение очень короткой сцены сыграть эту постоянно смещающуюся мотивацию, отодвигающуюся сверхзадачу. В этом Зилов весь: инфантилен в крайней степени, цели и задачи меняет по сиюминутной логике. Более того, в финальной сцене и эти мотивации оказываются ложными: когда пьяный Зилов предлагает Ирину всей честной компании, становится ясно, что и погоня за новым телом ему наскучила. Он осознал заданность, цикличность своих поступков: развращенный соблазняет невинную, вводит ее в хоровод порока, пускает по кругу, и цель у этих действий – нулевая, только саморазрушение, которое предполагает и отравление мира вокруг себя. Утащить в ад за собой как можно больше людей, осалить, не оставить чистоты и невинности на земле.
Как уже было сказано, у Вампилова самые простые слова возвращают себе свой первоначальный, архаический смысл. Так и в этой пьесе есть большой соблазн услышать в слове «охота» не только пальбу по птице, но и желание, страсть, либидо, если угодно. Душа Зилова жаждет только одного: раствориться в небытии, в тишине, в безбрежности пространства. Героем движет желание не жить, жажда небытия, желание безволия, передача себя в руки вечности, возвращение «билета». Точно так же и кафе «Незабудка» с его милым, но стереотипным названием отсылает не к цветку и даже не к любви незабвенной, но, от противного, – к забытью, к забвению, к беспробудности. И официант Дима – провожатый Харон в этой алкогольной реке забвения.
Острослов и гуманист, почвенник и жизнелюб, Вампилов мистическим образом не только посвящает пьесу деструктивному герою, но и насыщает текст своей драмы множественными образами смерти. Проигнорированная смерть отца, траурная музыка, похоронный венок, который Зилову приносит мальчик Витя – ангелоподобный посланец из детства (это сцена – Благовещение наоборот); адрес новой квартиры Зилова – Маяковского, 37; живые утки, которые Диме кажутся мертвыми, муляжи уток, аборт Галины и проч. Зилов со всех сторон окружен смертью. Вампилов погибает за два дня до своего 35–летия, и друзья, готовые прийти на юбилей, приходят на похороны – сама жизнь Александра Вампилова рифмуется со смертью.
Большой вопрос, что именно мы наблюдаем: пробудившуюся совесть Зилова или же глубину падения распоясавшегося человека? Это вопрос театральной трактовки: обвинять Зилова, наблюдая его падение, или же надеяться на его возрождение. При том что пьеса вариативна и предполагает разные подходы, ключ к авторской позиции, очевидно, лежит в сложной композиции драмы, где нет линейного повествования, а есть флешбэки, наплывы воспоминаний, являющихся в похмельном сознании Зилова, который постоянно куда-то звонит. Зилов вспоминающий – это не тот же самый Зилов, совершающий скверные поступки. Они не тождественны друг другу – происходит отчуждение героя от своего Я; Зилов, словно уже умерший, наблюдает за собой, как отлетевшая душа наблюдает за суетой близких над мертвым телом. В какой-то момент приходит ощущение, что границы реального времени и памяти стираются. Но однозначно одно: попытка самоубийства свершается на самом деле, сразу после того, как последнее воспоминание ушло. Это и есть единственный поступок Зилова в реальном времени, если не считать звонков. Зилов, оценивающий самого себя и явно собою не гордящийся, – это герой совестливый и стыдливый. Находится он в данный момент на стадии выздоровления и нравственной чистки – или он опохмеляется, чтобы выйти с Димой на очередной круг (цикл «утиная охота – прозябание»), – это вопрос опять же индивидуального восприятия. Тут важно другое: драматург демонстрирует нам порок в действии и одновременно в самоосмыслении. Вампилов не показывает нам исцеление героя, но предъявляет возможный и, очевидно, самый точный путь к нему: через совестливость, через самосуд. Жгучий стыд за самого себя, который испытывает Зилов в реальном времени, – есть путь к самосовершенствованию. Выше уже говорилось о том, что у Вампилова пробуждается вопрос о нравственности без идеологии. Тут, в финале «Утиной охоты», этот поиск альтернативной, внепартийной нравственности, самовосстановления явственно намечен. В Зилове достигнут какой-то предел дегуманизации, обессмысливания, оскотинивания человека. Через «орган стыда» начинает работать механизм самовосстановления.
В «Утиной охоте» и «Чулимске…» звучит важная экологическая тема. Здесь Вампилов приближается к основной интонации писателей-деревенщиков: Распутина, Астафьева, Абрамова. Человек, оторвавшийся от земли, подчинившийся урбанистическим ценностям (квартира-клетка, имитация деятельности на службе Зилова), падает в пучину безнравственности и начинает беспощадно уничтожать природу (утиная охота, в которой находит отдохновение Зилов, – его чаемая мечта). Давид Боровский в спектакле для МХАТа изобрел такую сценографию: спиленные сосновые хлысты в огромном целлофане. И тут, как у деревенщиков, возникает тема забытой, заброшенной религиозности, досоветских исконных ценностей, в которых писатели 1960–1970-х видят чистый исток возрождения человеколюбия. И вновь, как и в «Старшем сыне», Вампилов стихийно, бессознательно находит религиозные темы. Четырехдневный ливень вызывает у Зилова фразу «Однажды, говорят, так уже было», которую при желании можно назвать аллюзией на всемирный потоп. Мечты о счастье с Галиной и Ириной – тоже вокруг церкви, венчания, чистоты обряда. (В книге Елены Стрельцовой «Плен утиной охоты» есть интересное рассуждение о старинной Троицкой церкви в Иркутске, которая стала в советские годы планетарием и напротив которой жил Вампилов с первой женой – прототипом Галины; тут интересно сочетаются религиозная древность и чистота с космогонией, вечностью природы, звезд.) И фразу «открылся сезон охоты» можно – учитывая умение Вампилова возвращать словам первоначальный смысл – срифмовать с «охотой на человеков», представлении об апостолах как «ловцах человеков». Мечтания Зилова о церковном обряде и глади вод, о слиянии с природой, небытии, безвременности – это попадание советского героя в пространство Руси, Беловодья Валентина Распутина, приятеля Вампилова по литературному Иркутску и создателя в том числе и образа народно-христианской деревенской утопии.