О чем, собственно, лента? Молодой художник ищет тему для картины (как Александра в «Идиоте») и увлекается легендой о кровожадной жрице любви Генуине, попавшей на невольничий рынок. Ее покупает странный старик лорд Мелос (похожий на будущего Носферату у Мурнау) и заточает в стеклянную клетку, доступ к которой всем заказан. Генуине, однако, удается соблазнить молодого брадобрея, и тот перерезает старому деспоту горло, а Генуине уничтожает и его, и всех мужчин, которые попадаются на ее пути. Она посягает на жизнь художника: выходит из нарисованной им картины и нависает с ножом над своим спящим Пигмалионом, тот пугается, борется, а затем… пробуждается. И уже со страхом смотрит на вдохновлявший его образ.
Что хотел сказать Вине своим фильмом? Во-первых, как все экспрессионисты, он был критичен к современной цивилизации, вступившей в единоборство с природой, забыв, что человек – ее часть. Для экспрессионистов было важно «пробиться» к живому импульсу жизни – ив человеке, и в мире. По их теории, свежесть и полнота природного эстетического восприятия человеком окружающего мира была у древних народов (Курц называл примитивное искусство первым проявлением экспрессионизма в искусстве). Саморазрушение человека через уничтожение природы, когда рукотворная, искусственная цивилизация, «закатывающая» под асфальт все пространство живой земли, живой жизни, вдруг взрывается страшным по своей разрушительной силе и диким (в смысле оппозиционным всякой культуре) импульсом «духа земли». Мир природы – мир Божий, цивилизация – мир, созданный человеком. Пока эти два мира сосуществовали, было равновесие, но взбесившийся в своей гордыне человек, подобный старухе из известной сказки (в Германии – по сборнику сказок братьев Гримм, в России – по ее поэтическому переложению Пушкиным в «Сказке о рыбаке и рыбке»), одержимый страстью обладать, замахнулся уже и на природу, а значит и на себя, став одновременно и палачом, и жертвой.
Во-вторых, в этой цивилизации понятие «любить» тождественно понятию «обладать». Кто выкупает жрицу любви? Очень, мягко говоря, странный старик. Он заточает ее в своем доме – стеклянной башне, – давая видеть окружающий мир, но не давая его ощущать, с ним соприкасаться. Насилие человека над природой, которая была к нему дружелюбна (до грехопадения в Раю Адама и Еву окружала гармоничная им природа, и все звери – даже хищные – служили им и были ласковы) отзывается страшным бумерангом: одичанием сердец человеческих – зло становится природным рефлексом.
В-третьих, для Вине, который в «Калигари» дал уже однозначный ответ о природе зла, здесь было интересно понаблюдать, как смертоностность греха не пугает человека, как грех ему сладостен и как он добровольно его выбирает (чего не было в «Калигари» – я говорила уже, что не только Чезаре, но и Калигари не выбирает – они «утверждаются на роли», они только проводники метафизического зла): несмотря на всю очевидность исхода – мужчины, вожделеющие Генуине, наверное знают, что их ожидает, но никто не сопротивляется злу, никто от него не бежит, не отказывается, и человечество даже эстетизировало это свое повреждение, введя в художественную практику «роковые страсти», и в самой формулировке заложено уже принятие такого положения вещей.
В-четвертых, роль искусства, черпающего вдохновение в инфернальное™ и повреждающего человека созданными под этим влиянием произведениями (во «Внутренней империи» Д. Линча есть сказка: мальчик вышел из дому поиграть, мальчик увидел этот мир, мальчик вернулся домой и нарисовал этот мир – так в мир вошло зло).
В общем, говоря о фильмах Вине, нужно помнить о том, что он – философ, что активно общался с экспрессионистами и теоретиками, этот стиль выпестовавшими, что только пять картин (из нескольких десятков им снятых), он сделал «калигаристским» стилем (кроме «Генуине», остальные четыре – «Калигари», «Раскольников», «I.N.R.I.» и «Руки Орлака» – имели большой зрительский успех и сочувствие критики). Поэтому логично, если мы их объединим в один цикл и попытаемся найти сквозную идею, которая и заставляла, по-видимому, Вине обращаться к экспрессионистской пластике, которая единственная могла воплотить его Weltanschauung.
Если мы посмотрим таким образом на первые два «калигаристских» фильма Вине, то вот что получается: «Кабинет доктора Калигари» – зло метафизично, а его природа инфернальна; «Генуине» – но люди с этой бездной беспечно заигрывают, несмотря на очевидность страшного исхода (тема сладости греха, превышающей даже страх смерти); видения этой бездны волнуют художников, и через искусство тот мир тоже овладевает людьми.
С метафизикой греха мы разобрались, но что же делать, иначе существование этой цивилизации станет длительным и беспощадным Апокалипсисом. К этому вопросу Вине вплотную подходит, а решение ему подскажет Достоевский.
Действительно, произведения Достоевского открыли западному миру в период, как предупреждал Шпенглер, его заката тот «другой мир», о котором материально процветающая цивилизация пытается забыть – мир богочеловеческой духовности. «Мир склоняется к отрицанию реальности духа. Он не сомневается лишь в реальности видимых вещей, принуждающих себя признать». А романы Достоевского образно показывают, что мир стоит на духовных законах. Поэтому поступки его героев «немотивированны» для читателя, знающего только материальную реальность и ориентирующегося на те же, по сути, материалистические (к ним же относится и психология) составляющие личности. У Достоевского все не так: «Ибо кто из человеков знает, что в человеке, кроме духа человеческого, живущего в нем?». Его герои могли бы вслед за апостолом Павлом сказать: «Знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброе, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех». Он выстраивает своих персонажей в соответствии с законами христианской антропологии, показывая механизм повреждения человека грехом, но и указывая на возможность «взыскания погибших».
К экранизации Достоевского Вине приступит только через два года после выхода «Генуине». За этот период он снимет ряд реалистических фильмов. Заметим, что в это время он очень активно сотрудничает с русскими эмигрантами – Берлин стал одной из первых столиц массовой послереволюционной эмиграции (к 1922 году в Германии жило почти полмиллиона русских), и русская творческая диаспора играла значительную роль в культурной жизни послевоенной Германии. Интерес к русской литературе был связан еще и с этим. В 1921 году Вине вместе с Георгом Кролем снимает «Месть женщины» с Верой Коралли в главной роли, «Игру с огнем», где были заняты русские актеры, и «Женщину на кресте» с Владимиром Гайдаровым в главной роли. В том же году на деньги русских капиталистов было создано кинематографическое акционерное общество «Rembrandt-Film» (впоследствии переименованное в «Leonardo-Film») и Вине возглавил там художественный совет. В 1922 году создается русско-немецкое кинематографическое общество для инсценировки «классических шедевров» русской литературы за границей и возглавляет его именно Вине (в общество входили звезда русского дореволюционного кино О. Рунич, режиссер, ученик В. Э. Мейерхольда Г. Кроль).
10 августа 1922 года «Голос России» сообщил: «Общество ”Череппи-Фильм” приступает к инсценировке для фильмы романа Достоевского “Преступление и наказание”, Можно думать, что картина будет избавлена от несообразностей, т. к. общество пригласило для участия в главных ролях артистов МХТ гг. Берсенева, Хмару, Павлова, Тарханова, г-жу Германову и др.». А в четырнадцатом номере «Театра» за тот же год находим: «”Leonardo-Film” производит съемки картины “Раскольников” по Достоевскому с участием артистов Московского художественного театра. Роль Раскольникова исполняет Г. Хмара. Декорации А. В. Андреева».
Мы видим, что Вине целенаправленно идет к Достоевскому, погружаясь в русскую среду, подбирая из нее исполнителей и творческий коллектив. К произведениям Федора Михайловича к 1922 году немецкие кинематографисты уже неоднократно обращались: Карл Фрёлих экранизировал «Братьев Карамазовых» (1920) и «Идиота» («Блуждающие души, или Рабы страстей», 1921), Фридрих Цельник – «Униженных и оскорбленных» (1922). И интересующее нас «Преступление и наказание» уже было экранизировано в Германии в 1919 году Вильгельмом Каном.
Но не забудем, что русская диаспора, хоть и создавала среду и условил для экранизаций русских произведений, но вместе с тем была и строгим оценщиком результатов. Вот рецензия на «Блуждающие души», опубликованная 14 марта 1921 года в русскоязычном эмигрантском издании «Руль»:
«Задача инсценировки Достоевского для кинематографа, за которую брались не раз, и на этот раз осталась нерешенной. <…> Когда в Германии искусство наше начинает серьезно организовываться, общество под названием «Руссо-фильм» – стало быть, сколько-нибудь русское и причастное к общему движению – первым своим показательным фильмом выпускает вымученную картину под бьющим названием “Рабы страстей” не по мотивам цыганского романса, а под маркой “Идиота”-Достоевского, одно имя которого делает любой фильм боевиком у немецкой публики. Перед выпуском картины режиссер печатно заявил, что он до того свято чтит память русского писателя, что, чувствуя наперед невозможность передачи на экране Достоевского, будет делать свой фильм просто “по мотивам”, в результате чего “Идиот”, как своеобразно-упрощенное выражение чувств режиссера, появился на экране одним голым своим остовом, загроможденный рядом присочиненных сцен, перенесенных из стриженной головы кинозвезды и ее современных костюмов в наши дни, с вывороченными наизнанку перьями и уподобился бульварному любовному роману, притом скучному и непонятному». А вот что пишет «Голос России», 13 октября 1922 года, № 14: «Мода на все русское нашла свое отражение и в кинематографии, и целый ряд германских кинообществ инсценирует картины из русской жизни по образцам русской литературы, обрабатывая их на свой образец по капризу режиссерской фантазии, гонящейся не столько за верностью оригиналу, сколько за разными сценическими эффектами и трюками. В области бесцеремонного обращения с русскими авторами выделяется общество “Zelnick-Mara-Film”, которое уже “перефильмовало” по такому способу “Анну Каренину”, “Ревизора”, “Униженные и оскорбленные» и теперь заканчивает постановку картины “Лида Санина” по мотивам Арцыбашева. Уже название картины показывает, что режиссер не гнался за близостью к оригиналу».
Не будем безоговорочно доверять рецензентам – в «Блуждающих душах» Настасью Филипповну играла Аста Нильсен и считала эту роль своей любимой. И восторженная оценка ее игры в этом фильме в «Freie
Deutsche Biihne» («Свободная немецкая сцена») это подтверждает. Да и художником картины был Вальтер Рёриг, один из художников «Кабинета доктора Калигари».
В общем, Вине приступает к работе над Достоевским в условиях большой творческой конкуренции. Он решает снимать «Раскольникова» в калигаристской манере, пригласив гениального театрального художника Андрея Андреева (Андреев был реалистом и никакого опыта в экспрессионистской живописи не имел; известно его воспоминание о первом показе Вине сделанных им макетов для «Раскольникова», о которых режиссер сказал: «Стол слишком прямой»). Название картины соответствует названию первого перевода «Преступления и наказания» на немецкий язык, сделанного в 1882 году Василием Егоровичем Генкелем, долгое время занимавшимся издательской деятельностью в России. Возможно, что Вине сохранил титр первого перевода, так как в последующих изданиях (начиная с 1909 года) оригинальное название («Schuld und Siihne») было переведено под влиянием английского перевода «Crime and punishment», где употреблено существительное Siihne: 1) искупление, покаяние; 2) возмездие, кара. А этого акцента Вине не нужно было. К тому же, если мы рассмотрим эту ленту в ряду других фильмов цикла, то обратим внимание, что все пять картин имеют в названиях имена главных героев: Калигари, Генуине, Раскольников, Иисус Назаретянин, Орлак. (К тому же символична и фамилия героя – раскол безбожием и грехом поврежденного мира.)
А это указывает на интерес Вине к вопросу личности. И здесь все снова сходится к Достоевскому, который, по интересной идее С. Аскольдова, «впервые в мировой литературе сделал объектом изображения именно личность в человеке, в то время как в предшествующей литературе таким объектом был либо тип, либо характер. Наконец, изображение человека как личности предполагает выявление внутренней неповторимости, своеобразия и цельности человека». Достоевский дает свою философскую концепцию личности, о которой очень точно пишет Вячеслав Иванов: «Реализм Достоевского был его верой, которую он обрел, потеряв душу свою. Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я как собственного, беспредельного и полновластного мира содержало в себе постулат Бога как реальности, реальнейшей всех этих абсолютно реальных сущностей, из коих каждой он говорил всею волею и всем разумением: “ты еси”. И то же проникновение в чужое я, как акт любви, как последнее усилие в преодолении начала индивидуации, как блаженство постижения, что “всякий за всех и за все виноват”, – содержало в себе постулат Христа, осуществляющего искупительную победу над законом разделения и проклятием одиночества, над миром, лежащем во грехе и в смерти».
И в этом вопросе значение Достоевского, как справедливо замечает современный русский философ Игорь Евлампиев, распространяется на ход всей современной философии: «В рамках западноевропейской философии указанный новый подход к человеку претворился в целостную философскую концепцию только в двадцатые годы нашего столетия в творчестве М. Хайдеггера (в русской философии – чуть раньше, в работах С. Франка). И хотя было бы слишком смелым предприятием пытаться проследить прямое влияние идей Достоевского на Хайдеггера, нельзя не заметить, что в рамках интерпретации Вяч. Иванова (его работа была опубликована впервые в 1911 г.) Достоевский оказывается родоначальником того направления философской мысли, в конце которого стоят известнейшие философы XX века, провозгласившие требования “возвращения к бытию”, “преодоления субъективности” и создания “онтологии нового типа”».
Заметим, что работа Иванова «Достоевский и роман-трагедия» была опубликована в 1911 году, и Вине мог ее знать. Во всяком случае, очевидно, что Вине обращается к Достоевскому не из-за популярности русской темы, а потому что только у Достоевского он может найти разрешение своей калигаристской темы. Он хочет найти ответ на вопрос: как человеку освободиться от греха, от плена инфернальности, как ему спастись.
И экспрессионистская пластика Вине в «Раскольникове» – попытка перейти в метафизическое измерение романа Достоевского. Отсюда контраст как эстетический прием и как мировоззрение (взрывает привычные причинно-следственные и пространственно-временные связи). «Бьет» зрителя по нервам контраст актеров и декораций, контраст общих планов и крупных, где, как и в «Калигари», нарочитое несоответствие пространства и освещения; пространство все время «уходит» из-под зрительского контроля, оно словно бы мобильно – то «сжимает» персонажей, то «расширяется» до каких-то нереалистических масштабов (как чердак Раскольникова); свет словно «продырявливает» темноту, часто выстроен как туннель – мощный источник света по периферии кадра, а в центре, как в трубе, находятся во тьме персонажи, и это похоже на картину Босха «Восхождение в эмпирей», изображающую переход душ умерших.