Вине с первых кадров показывает духовную поврежденность героя, одержимого идеей того, что «необыкновенный человек имеет право разрешить своей совести перешагнуть через иные препятствия, и единственно в том только случае, если этого требует исполнение его идеи, иногда спасительной, может быть, для всего человечества». Именно этот текст видим мы на экране после первого кадра фильма – крупного плана Григория Хмары/ Раскольникова, пишущего свою статью. Здесь звучит типичная для Weltantschauung’a Вине тема лукавого разума (вспомним эксперименты Калигари и лорда Мелоса, воображение художника, «родившее» монстра Генуине) как транслятора одержимости. После текста статьи появляется образ Алены Ивановны как персонифицированного зла, от которого нужно избавить человечество. То, что идея убийства старухи-процентщицы не совсем принадлежит Раскольникову, что она ему навязана (как и Калигари, как и художнику из «Генуине») показана Вине следующим образом: Раскольников после написания своей статьи приходит к Алене Ивановне, та – экспрессионистский персонаж (в картине таких персонажей в сравнении с реалистическими – считанное количество: кроме старухи, только полицейские и сам Раскольников, который должен по ходу фильма этого экспрессионистского персонажа словно бы совлечь с себя как ветхого человека). Когда она подносит к глазам принесенные студентом в заклад часы, лицо ее неестественно озаряется (этой фантастической деталью Вине подчеркивает инфернальную природу духовного повреждения человека – старуха одержима алчностью), Раскольников выходит от старухи как сомнамбула, спускается в трактир, при этом Вине так выстраивает освещение, что герой снят в «контражуре» – он словно ослеп, он движется как тень, как будто под гипнозом, как сомнамбула Чезаре. И убивать старуху он пойдет в таком же сомнамбулическом состоянии: Раскольников спит и видит во сне хохочущую старуху в окружении ее страждущих жертв, пробудившись, он словно по полученному во сне приказу идет на преступление. Эта навязчивая идея овладевает им, как и Калигари, не давая ему уклониться от предназначенного ему «сценария». Если сначала все развивается по-экспрессионистски, как и в двух предыдущих калигаристских картинах Вине, то с появлением на экране Сони Мармеладовой в картине реализуется предложенная Достоевским концепция личности, ее осуществления и спасения. Еще раз обратимся к глубокому пониманию этой концепции Вячеславом Ивановым:
«Не познание есть основа защищаемого Достоевским реализма, а “проникновение”: недаром любил Достоевский это слово и произвел от него другое, новое – “проникновенный” Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект… Символ такого проникновения заключается в абсолютном утверждении, всею волею и всем разумением, чужого бытия: “ты еси”. При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» становится для меня другим обозначением моего субъекта. “Ты еси” – значит не “ты познаешься мною как сущий”, а “твое бытие переживается мною, как мое”, или: “твоим бытием я познаю себя сущим”. Es, ergo sum».
Так, бытием Сони, с ее верой и страданиями, с прочитанным ею Евангелием и советом во всем признаться познал себя сущим Родион Романович Раскольников.
Лестница – один из важнейших образов фильма «Раскольников»: герой постоянно поднимается и спускается по лестницам – своего дома, дома старухи-процентщицы, кабака, дома Катерины Ивановны, полицейского участка. И все эти лестницы как бы надломлены, темны и опасны. И только лестница, ведущая в квартиру Сони, пряма, устойчива и освещена. Несмотря на то, что фильм длится немногим более часа, Вине оставляет две сцены у Сони, отчего они выстраиваются в поступательное духовное движение героя.
Режиссеру удалось передать и важную для Достоевского идею, что «всякий за всех и за все виноват». Так, между двумя сценами у Сони режиссер вводит сцену со стариком, пришедшим к Раскольникову просить прощение: Раскольников прижимается к стене, входит старик, кланяется ему и произносит: «В злобных мыслях донес я, что вы на квартиру приходили и про кровь спрашивали. За оговор и злобу мою простите». А во время разговора Раскольникова с Соней показан подслушивающий Свидригайлов, и для Вине было важно показать катарсис, который пережил этот персонаж, узнав о трагедии Раскольникова. (И не только катарсис переживает Свидригайлов здесь, но и духовное преображение после чтения евангельской главы о воскрешении Лазаря, которая коснулась и его заблудшей души.) Вот это метафизическое всеединство людское и наше всеучастие в жизни друг друга передано режиссером с ясностью, и это становится в фильме существенным моментом Weltantschauung а, который выражается финальным крупным планом осеняющего себя крестным знамением героя, который через бытие ближнего вышел на бытие Божие и Им познал себя сущим.
И неудивительно, что следующей картиной, которую Вине снимет в том же 1923 году и тоже в калигаристском стиле, станет «I.N.R.I.» («Иисус Назаретянин, Царь Иудейский»), название которой уже говорит о том духовном векторе, который задал в своем калигаристском цикле режиссер. Вине сам писал сценарий, и нужно сказать, что есть в этом драматургическом опыте русский след. Фабула похожа на рассказ Льва Толстого «Божеское и человеческое»: некий террорист-революционер, взорвавший министра и приговоренный за это к смертной казни, видит во сне распятие Христово, просыпается другим, познавшим истину и любовь человеком, просит пригласить к нему священника, приносит покаяние и просветленным идет на смерть.
Итак, видно, что калигаристские фильмы Р. Вине диалектически выстраиваются в такую последовательность: первые два – «Кабинет доктора Калигари» и «Гениуине», как уже было сказано выше, поднимают тему метафизики гениалогии и природы зла; «Раскольников» обращается к теме, как это зло можно преодолеть, и тот ответ, который дает Достоевский в экранизируемом романе – через Христа и во Христе, – подкрепляется Вине в «I.N.R.I.», действие которого происходит не в «экзотической» России, а в Германии, что подтверждает мировоззрение режиссера.
Г. А. Авенариус в своих лекциях аспирантам ГИКа в 1936–1937 учебном году говорил: «Мистический экспрессионизм шел на смычку с церковью. Раскольников осуждает сам себя во имя Бога и признается. Та же тема и в “Иисусе Назаретянине”: убийца кается – тема смирения. Этот протест против капиталистической действительности чудовищным образом перекрещивается со самосмирением, самоуничижением, призывом к религии, к Богу».
Оставляя за скобками тон утверждения (он не мог быть другим в то время), согласимся, что в творчестве Роберта Вине немецкий киноэкспрессионизм имел духовную парадигму. И Достоевский сыграл в этом существенную роль.
Отечественные экранизации «Сказок» братьев Гримм
Диана Кобленкова (Нижний Новгород, Россия)
Прежде чем начать разговор о характере самих экранизаций, коротко остановимся на одной из литературоведческих проблем.
Братья Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859) Гриммы принадлежат к школе гейдельбергских романтиков. Научная сфера их интересов была связана главным образом с лингвистикой, вопросами сравнительного языкознания. «Сказки», изданные братьями Гримм в 1812 году, как известно, не являются авторскими. Это фольклорный материал, собранный и обработанный для издания. Сбор материала проводился с двумя целями: эстетической и научной. Эстетическая сторона заключалась в акцентировании национальной идеологии, в выявлении ментальных черт культуры Германии, чем занимались все гейдельбергские романтики. С другой стороны, сказки служили объектом лингвистического анализа, ибо Гриммы занимались сравнением диалектов немецкого языка и подготовкой словаря.
Так как Гриммы были сторонниками близости текстов к оригиналу, то в сказках сохранились многие черты народного натурализма (в том числе проявления жестокости), которые в дальнейшем, при их апробации в разных видах искусства, как правило, снимались. В итоге, оригинальный фольклорный текст проходил многократную переработку: сначала Гриммами, переводившими сказки на немецкий литературный язык и выбиравшими наиболее типичный вариант сюжета, а затем интерпретаторами, которые и сегодня, в XXI столетии, постоянно обращаются к этому источнику сюжетов. Неудивительно, что Вильгельм Гримм фигурирует на современных сайтах как наиболее востребованный «сценарист».
В России обращение к сказкам имело место уже в XIX веке. Например, Пушкин обработал сказку о Белоснежке и семи гномах в сказку о мёртвой царевне и семи богатырях, а «Сказку о рыбаке и его жене» в «Сказку о рыбаке и рыбке».
Обращались к фольклорным сюжетам и немецкие романтики: К. М. Виланд, Л. Тик, Э. Т. А. Гофман, работавшие уже в жанре литературной волшебной сказки. Именно в XVIII–XIX веках в Германии, благодаря исключительному интересу к идейной стороне фольклорных текстов, складывается философско-сатирическая тенденция. Позже она проявит себя в формировании мощной немецкоязычной интеллектуальной прозы XX века в лице Ф. Кафки, Р. Музиля, Т. Манна, Г. Гессе, Г. Грасса и др.
В XX столетии сказки активно осваивались кинематографом, поскольку обладали замечательными для массового искусства качествами: занимательностью сюжета, возможностью использовать этот сюжет в разных новых жанрах (например, фэнтези, фильм ужасов, триллер, эротический триллер и проч.) и при этом идейностью, возможностью наполнять сказочную модель абсолютно разным содержанием. Так как сказка является чрезвычайно удобным «абстрактным» жанром, это позволяет её модифицировать, создавать метаповествование. Несмотря на малый объём, оригинальная сказка всегда имеет строгую структуру. Поэтому в тех случаях, когда структура разрушается, жанр сказки деформируется и превращается в другое жанровое образование. Если фильм функционирует в постмодернистском пространстве или отличается сугубо авторским видением (например, «Новые сказки братьев Гримм» (2003) Алекса ван Вармердама), то его метажанровая структура «лежит на поверхности» и сама является предметом зрительского наслаждения. Метатекстами становятся и фильмы о самих Гриммах, находящихся «внутри» сказочных историй. Например, картина Т. Гиллиама «Братья Гримм» (2005), которая, по мере разворачивания сюжета, исследует саму структуру сказочного повествования.
В России в силу идеологических причин отношение к сказкам немецкого происхождения было осторожным и носило показательный, выборочный характер. Разумеется, из большого комплекса сказок никогда не брались сказки религиозного характера или волшебные сказки, в которых был силён традиционный немецкий мотив двоемирия. Советский кинематограф отвергал мистическую трактовку действительности, отказывал инфернальному миру в бытийности, акцентируя лишь реалистическое, т. е. атеистическое понимание жизни. Иррационализм немецкой ментальности, интерес к двойственности человеческой природы и присущий немцам фатализм отодвигались на второй план или вовсе не осмыслялись. Интерес немцев к исключительной личности также редуцировался. Таким образом, уходила самая сильная сторона немецкой культуры – её глубочайшая философичность, о чём свидетельствует не только фольклор, но и авторская немецкая литература, школа немецкой идеалистической философии и даже философское немецкое литературоведение.
Прежде чем перейти к анализу экранизаций, остановимся ещё на одном текстологическом вопросе. Так как сказки являются фольклорными по происхождению, то многие сюжеты считаются бродячими и имеют в разных странах (в Европе, в России, в США и Японии) свои варианты. Из тех сказок, которые очень активно используются в России, в промежуточном положении находятся четыре: «Золушка», «Спящая красавица», «Мальчик-с-пальчик» и «Красная Шапочка». Эти четыре текста до братьев Гримм опубликовал в 1697 году, т. е. ещё в XVII веке, Шарль Перро. Большинство авторов мультфильмов и художественных картин используют именно его вариант. По этой причине эти сказки, каждая из которых, особенно «Красная Шапочка», имеют интереснейшую кинематографическую судьбу и у нас, и в Европе, и за её пределами, мы вынуждены оставить в стороне и обратиться к тем, которые, вне всяких сомнений, восходят к сборнику Гриммов.
Итак, если не считать довоенного обращения сестёр Брумберг в 1937 году к сюжету Красной Шапочки и фильму Ольги Ходатаевой 1939 года к «Мальчику-с-пальчик», снятых в диснеевской манере и ориентированных на самую детскую аудиторию, то обращение наших кинематографистов к сказкам братьев Гримм можно условно разделить на три этапа.
Впервые обращение к немецкому фольклору происходит лишь после войны и развивается в период «оттепели». На этом этапе кардинально меняется подход к сказочной модели. Сказки становятся средством создания сложного произведения с подтекстом для взрослой аудитории. В 60-е и 70-е годы из комплекса сказок Гримм выбираются лишь те, в которых есть политическое звучание (прежде всего опосредованное противостояние власти) и в которых при этом полностью отсутствует элемент чуда. В каждом случае герой побеждает не с помощью волшебных артефактов, а благодаря дерзкому уму и независимому характеру. В этом, очевидно, есть элемент двойного кодирования: с одной стороны, делается уступка власти, так как мультфильмы формально сделаны о человеке труда, который всего добивается сам, не надеясь ни на мистические источники, ни на христианскую веру в Бога. С другой стороны, акцент на реалистичном герое позволял создать образ современника, который был в своём роде целеустремлённым Павлом Корчагиным, только убеждён он был не в идее коллективизма, а, напротив, в идее индивидуальной свободы.
Пионерами в создании скрытых оппозиционных картин являются сёстры Валентина и Зинаида Брумберг. На наш взгляд, позиция Брумберг по отношению к власти и идейное влияние их работ на сознание современной им аудитории заслуживает отдельного исследования.
В экранизации Брумберг сказки Гриммов «Храбрый портняжка» в 1964 году портняжка в начале произносит фразу: «Если петь, можно всё перетерпеть». По ходу мультфильма он выступает как антагонист власти и противостоит великанам и королю. В сатирическом облике тщедушного картавящего короля, потирающего руки и сладострастно призывающего палача, узнаётся Владимир Ильич Ленин, а по поводу великанов произносится реплика: «Говорят, что великаны только ростом велики, говорят, что великаны это просто дураки». В оригинальном варианте Гриммов сказка имеет законченную структуру: в финале победивший портной женится на королевне и получает царство, т. е. власть, как это и необходимо по структуре жанра. У Брумберг мы видим разрушение этого финала авторами. В нём полностью убрана последняя часть, связанная с обретением королевского трона. Мультипликационная версия явно стремится перевести волшебную сказку в новеллистическую (бытовую), редуцируя фантастическое начало. Кроме того, портной здесь предпочитает свободу, оставаясь человеком большой дороги. Таким образом, ещё до появления в 1969 году знаменитой фразы Юрия Энтина «Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», именно сёстры Брумберг представили эту альтернативную модель жизненного пути. И в этой же экранизации, помимо идеологического наполнения, отметим ориентацию на жанр мультипликационного мюзикла, так как диалоги заменяются музыкальными вставками с новым стихотворным текстом. Образ портняжки трактуется более широко: как образ странствующего менестреля. В дальнейшем подобная концепция образа найдёт своё наивысшее выражение в образе Трубадура из «Бременских музыкантов».