После «Храброго портняжки» вторым востребованным текстом в эпоху перемен оказались «Бременские музыканты» (1969). Однако в оригинальном тексте, как известно, вообще нет людей. Это сказка о животных с типологической разновидностью – «о домашних животных». Более того, осёл, пёс, кот и петух только собирались дойти до Бремена и стать там уличными музыкантами, но остались в разбойничьей избушке, не реализовав своих планов и поддавшись искушению обрести дом и покой. Однако сам мотив странствия отщепенцев-маргиналов, не пришедшихся ко двору и собирающихся стать менестрелями, оказался важнее сюжетной канвы источника. Автор текста Юрий Энтин вместе с режиссёром Инессой Ковалевской, взяв этот безобидный текст, полностью изменили его и фактически положили конец славянофильской мультипликации, повернув сознание в сторону Запада. Известно, что после выхода «Бременских музыкантов» Наталья Сац с возмущением заявляла, что Тихона Хренникова продано всего 3 миллиона пластинок, а «Бременских музыкантов» 28 миллионов, что «свидетельствует о приближении развала страны».
Центральными фигурами в этой версии становятся Трубадур, Принцесса, Король и Атаманша. Животные выполняют роль второстепенных персонажей-друзей.
Режиссёр Инесса Ковалевская говорила, что она отвергла идею изображения Трубадура в образе скомороха и, увидев фотографию в журнале, сделала его блондином с причёской под битлов и облекла в узкие джинсы. Принцесса была срисована с жены Энтина Марины, равно как и её красное платье. Первая часть, созданная Ковалевской, в визуальном плане заложила стилистические принципы, которые затем модифицировались в сиквелах. Цветовое решение было очень лаконично: символика активного красного цвета – Трубадура и Принцессы противостояла серому и бледно-жёлтому цвету покоев короля. Использовалось заполнение контура цветом без нюансировок. Но важна была деталь, подчёркивающая индивидуальность: так, хипповские джинсы Трубадура с цветком на заднем кармане и волосы Принцессы, завязанные в два хвоста, наряду с кардинальным мини-платьем решили их визуальную судьбу.
В главном герое должны были обыграть концепт «музыка», причём смена эпох должна была символически отразиться в смене музыкальных стилей. В замке короля звучит классическая музыка, Трубадур играет рок-н-ролл, для чего Геннадий Гладков даже использовал рок оперу «Иисус Христос – суперзвезда». В образах героев звучит пародия на «Песняров», а в образе Осла откровенно изображён солист «Роллинг Стоунз» Мик Джаггер. Портретное сходство разбойников с героями фильма Л. Гайдая подчёркивает родство с природой гайдаевской комедии, которая также носила откровенно сатирический характер и использовала модель музыкального эксцентрического фильма.
Герои голосом Олега Анофриева, а в сиквеле 1973 года – голосом М. Магомаева, славили романтику с большой дороги, и тем самым новый тип современника – трубадура, барда, свободного художника, сменившего представителей патриотической пафосной эстрады.
В 1975 году в экранизации «Волк и семеро козлят на новый лад» (вновь по сценарию Энтина) будет спето: «В жизни тот ни бе, ни ме, кто не любит песню», и далее: «Помирать, так с музыкой». Музыка стала пропагандироваться как альтернативная область духовной жизни, причём в случае Энтина именно в европейском варианте. Огромное значение в этот период приобретает образ дороги как пути познания, личной инициации и свободного творчества.
Братья Гримм, таким образом, оказались со своим фольклорным источником – сказкой о животных – лишь ступенью к новой жизни текста, из которого были заимствованы идеи о ценности свободы, дружбы и творчества. Недаром у Энтина есть эпизод, когда Трубадур искушается возможностью остаться во дворце, а звери бредут в одиночестве дальше. Но бегство из дворца ещё раз акцентирует мысль, что счастье только в свободе и только с единомышленниками. Напомним, что у Гриммов звери остались в избушке, на полпути к творчеству, но свободу и дружбу не утратили.
Эпоха 70-х принесла и несколько других музыкальных экранизаций сказок братьев Гримм. В эстетике мюзикла по сценарию Ю. Энтина была сделана игровая картина – советско-румынский мюзикл «Мама» (1976) Элизабеты Бостан. Эта версия «Семерых козлят» особо интересна, так как она в ещё большей степени западная. Отношения Волка и Козы, в отличие от оригинала, трактуются как противостояние мужского и женского начал и балансируют в ней на грани эротического флирта. Основу конфликта составляют уже гендерные проблемы и даже тема неполной семьи, поскольку коза живёт с детьми без мужа, а волк холост, в то время как все соседи живут полными семьями. Эстетствующий хиппи Боярский в чёрных эротических колготках, высоких сапогах из тонкой кожи и сиреневом парике с аксессуарами рокера символизировал новые качества зла: красоту, сексуальность, интеллект. К тому же он курил трубку, что создавало в России дополнительные коннотации.
Партия Козы, напротив, была задумана традиционнее: как говорят о ней соседи-звери, «стройна», но и «мать как мать», просто «тётя Маша». Логика фильма ломается, когда вместо союза Волка и тёти Маши демонический герой Боярского оказывается посрамлённым в луже, а она снова одна с детьми. Противостояние мужского и женского в полном соответствии с истиной не находит компромисса. Линия детей-козлят оказывается второстепенной, уступая линии взрослых. Энтин, таким образом, изменяет не только структуру оригинального текста, но использует сказочные модели для построения мюзикла для взрослых.
В фильмах этих лет почти полностью исчезает традиция А. Роу и А. Птушко. Волшебная сказка для детей заменяется мюзиклами, в которых магическое начало редуцируется, так как усиливается социально-сатирическое. Это можно видеть в фильмах «Приключения Буратино» (1975), «Про Красную Шапочку» (1977), «Мэри Поппинс, до свидания» (1984) и др. Очевидно, компенсацией за исчезновение чуда в волшебной сказке становится появление детской научной фантастики – фильмы об Электронике и Алисе Селезнёвой.
В период оттепели появляются ещё два мультфильма по сказкам Гримм. В 1969 году явно симпатизирующие братьям Гримм сёстры Брумберг экранизировали сказку «Король Дроздобород», изменив название на «Капризную принцессу» и трансформировав сюжет. В оригинале высокомерная принцесса в качестве наказания должна была жить в нищей хижине, прясть грубую пряжу, продавать на рынке глиняные горшки, чтобы пройти унижение и через терпение обрести смирение, вырасти духовно. По типологии сюжетов сказка о духовной инициации относится к разряду волшебных сказок. У Брумберг мужская сказка превратилась в женскую, что в какой-то мере (как и в фильме «Мама») отражает феминистские тенденции времени. Кроме того, Брумберг разбавили текст аллюзиями на Шекспира: на «Укрощения строптивой» и на «Короля Лира», поскольку рядом с высокомерной принцессой, проявляющей греховную, с точки зрения христианской этики, гордыню, появляется шут-резонёр. Добавляется также любопытный эпизод: в версии Брумберг короля-рыцаря в лесу раздевают нищие, движимые инстинктами и стремящиеся завладеть принцессой, а затем и королевской властью. Это выглядит почти как метафора статьи Блока «Интеллигенция и революция». Даже Король в мультфильме интерпретирован как рыцарь духа, печальный, мудрый, похожий на Христа. Однако линия страданий принцессы у Брумберг, напротив, облегчается, заменяясь лишь на долгий путь, приведший строптивую невесту к покаянию. Т. е. в русской версии христианские акценты иначе распределены между героями, и духовная инициация связывается, главным образом, с мотивом пути – странничества. Образ дороги становится символом поиска и обретения истины. Несмотря на изменения и даже политические аллюзии, которые Брумберг позволили себе в фильме, в главном они остались близки концепции оригинальной сказки, в которой речь также шла о духовном преображении.
Проблема духовной красоты была центральной и в экранизации сказки «Госпожа-метелица» – мультфильме А. Осокиной «Бабушка-метелица» 1971 года, аналоге русской сказки «Морозко». Несмотря на то, что сказка прочитывается исследователями психоаналитического направления как сценарий развития женской сексуальности, что проявляется в символических образах печи и яблони, в этой версии усмотреть усиление этого мотива вряд ли возможно. Скорее напротив, автор кукольной версии создаёт своих героев в стиле примитивов, акцентируя контраст между трудом и смирением, с одной стороны, и ленью и гордыней – с другой. Здесь снова, как и в экранизации Брумберг, поднимается христианский вопрос об опасности беспочвенной гордыни и о пользе духовного смирения, о внутренней красоте. В финале Метелица произносит фразу, которой нет в сказке, что красота человека зависит только от самого человека. Так акцентируется этическая проблематика, переходящая в прямое дидактическое назидание, чего фольклорная сказка не знала.
Отметим стилистическое несоответствие названия мультфильма («Бабушка-метелица») возрасту «Фрау Холле», которая в мультфильме не только мудра, но и молода и красива. Очевидно, А. Осокина не смогла оставить в названии идеологически окрашенное «госпожа», в результате чего возник возрастной алогизм.
В целом, произведения, появившиеся в 60-е и 70-е годы, ставили своей целью постановку этических и социально-политических вопросов, используя сказку как условную модель для завуалированного авторского высказывания.
После эпохи 60-х-70-х годов интерес к метафорическим экранизациям сказок братьев Гримм в России исчез, в отличие от Запада, где социальный аспект никогда не был приоритетным, и сказки экранизировались не как скрытое послание современникам, а как возможность поставить абсолютно разные вопросы – от религиозных до психоаналитических.
Вторым кратковременным этапом обращения к сказкам можно считать рубеж XX–XXI веков, когда после сиквела 1973 года произошло новое возвращение к теме «Бременских музыкантов». Энтин уже в новую эпоху в третий раз испытал эту идею на прочность. Драматургически и вокально фильм «Новые приключения бременских музыкантов» (2000) не был столь удачен, как предыдущие. Идея «Новых бременских» состояла в том, что светлое мироощущение 60-х и начала 70-х годов сменилось новыми ценностями XXI века. Трубадур и Принцесса постарели, ничего выдающегося не свершили, однако имеют сына, и это их главная ценность. Они забыли старого короля, которого хочет женить на себе ставшая банкиршей атаманша, образ которой сильно вульгаризирован. Её притязания на короля с похищением младшего трубадура становятся криминальной основой полнометражной версии, что свидетельствует об усилении элементов массовой культуры. Младший Трубадур находит себе новых осла, кота, петуха и собаку, с которыми на новом витке повторит путь родителей.
Текст отражает ностальгию по прошлому, по столь желанной свободе, которая во многом не оправдала надежд, но по-прежнему остаётся идеалом молодости.
Почти с таким же сюжетом в том же 2000 году выпустил игровой фильм А. Абдулов. И его картина сложилась с трудом, но, безусловно, важна как культурный факт. Абдулов снимал фильм о детях бременских музыкантов, у которых есть только свобода. Они бедны, как все интеллигенты в XXI веке, но поиск себя, инициация героев нового поколения должны, по мысли Абдулова, быть такими же, как прежде, потому что в сказке, как в жизни, всё повторяется: искушение любовью, властью, свободой. В структуру повествования Абдулов добавляет героя-шута, волшебного помощника, рассказчика, отсылая и к шекспировскому «Королю Лиру», и к фильмам М. Захарова и Г. Горина «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен». Именно Янковский («Мюнхгаузен», герой своего времени) играет прежнего Трубадура, а его сын Филипп Янковский – нового Трубадура, его сына. Все звери сыграны людьми, и традиция сказки о животных, равно как и традиция басни, полностью себя оправдывает: осмысляются, конечно, проблемы человеческие, характерные для российской истории нового века.
Таким образом, в отличие от зарубежных экранизаций, российские версии по-прежнему тяготеют исключительно к постановке социальных и политических вопросов.
Возможно, третий новый этап, являющийся логическим продолжением предыдущих, начинается с анимационной экранизации Оксаной
Холодовой сказки «Румпелынтильцхен» 2007 года. Вряд ли случайно, что на этом этапе российской истории зазвучала сугубо немецкая тема дьявола, которая в контексте «Фауста» Ю. Арабова и А. Сокурова отнюдь не является единственной. В картине уже совсем иная техника рисунка, другая – шаржевая – стилистика, которая распространена не только на короля, но и на Мельникову дочку, изображённую крайне примитивной, не различающей добра и зла и подверженной лишь физиологическим инстинктам. Не умеющая прясть золото из соломы, она подвергается искушению и, чтобы спасти себя от смертельных угроз короля, обещает страшному волшебному помощнику Румпелынтильцхе-ну (в некоторых переводах Хламушке) отдать в будущем своего новорождённого ребёнка. Героиня, таким образом, заключает сделку с миром тьмы, который в экранизациях XX века в отечественном кино почти отсутствовал. Когда приходит час расплаты, дочь мельника отказывается от обещания, за что должна отгадать имя искусителя. Имя здесь есть только у него, и оно обыгрывается как сокровенное знание, ключ к тайне личности. Случайно узнав его имя от него самого, Мельникова дочь получает власть над ним, и сказка заканчивается двусмысленной философской репликой Румпелынтильцхена: «Это сам дьявол подсказал тебе имя». Таким образом, Мельникова дочь оказывается сродни дьяволу, и одно мистическое иррациональное зло сменяется властью другого зла. Человеческая природа в этой версии трактуется уже совершенно иначе: человек в XXI веке, действительно, стоит с нечистой силой по одну сторону.
Подводя итог, отметим, что в России, насколько можно судить, использовались семь сюжетов из собрания «Сказок» братьев Гримм. Отбирались сказки с выраженной сатирической направленностью и политическим подтекстом. Ни одна сказка не была экранизирована в соответствии с оригиналом, каждая была трансформирована и использована как модель для идеологического высказывания: либо политического, либо этического свойства. Художественная форма сказки также деформирована и превращена либо в музыкальную драму, либо в притчу. Почти все конфликты из мира инфернального перенесены в реальный и трактованы как столкновение разных жизненных позиций и мировоззрений. Соответственно, в жанровом отношении нет ни мистических триллеров, ни фильмов ужасов, ни чёрных комедий, ни эротических драм. Лишь последний мультфильм обнаруживает интерес к немецкой романтической модели двоемирия, двойственности сознания и теме инфернального двойника. Природа зла осмысляется не в социальном и не в политическом ключе, как прежде, а рассматривается на глубинном уровне, мистическом, кроющемся в человеческой природе и в законах мироздания. Для кризисных эпох возвращение интереса к онтологическим вопросам и жанрам философско-религиозного характера является закономерным явлением.
Превращение В. Фокиным «Превращения» Ф. Кафки
Юлия Коровина (Владимир, Россия)
Экранизируя произведение литературы, режиссер каждый раз берет на себя огромную ответственность. Будь он хоть трижды самобытен, ему не удастся избежать сравнения с оригиналом, которое зачастую бывает не в пользу режиссера. «Всякий раз, когда речь заходит об очередной экранизации, критики стараются сличить первоисточник с его кинематографическим инобытием: какие куски романа или повести остались за кадром, что непосредственно в фильме “точно по оригиналу”, а что с отклонениями и т. д.». Как самое молодое из искусств кино является синтезом литературы, музыки, фотографии. На заре его зарождения институт сценаристов отсутствовал как таковой, по этой причине произведения литературы становились основой сюжета большинства картин. Пока не существовало еще теории образной системы кинематографа, пока человечество, завороженное «движущимися картинками», еще не осознало до конца, что перед ним НОВЫЙ (и абсолютно иной) вид искусства, можно было использовать формальный подход к сравнению экранизации с ее литературным «первоисточником».
Но сегодня, спустя более ста лет со времён первых «проб» кинематографа, формальный подход кажется изжившим себя навсегда. В случае экранизации, разумеется, полностью избежать сравнения с оригиналом не удастся, однако формально-содержательное сравнение не имеет более никакого смысла. Сегодня говорят о «переосмыслении образной системы первоисточника в новых образах – образах другого искусства». Современный подход к экранизации больше не дает возможности режиссеру просто переносить сюжет книги на экран. Во-первых, современность, ее проблематика неизбежно накладывают отпечаток на любую экранизацию, а, во-вторых, возникает проблема соотношения замыслов авторов экранизируемого произведения и экранизации. Сейчас говорят не об экранизации, а об интерпретации литературного произведения, переводе его на киноязык.