Такая интерпретация произведения не была совсем произвольной. В начале XVI века жители многих стран Европы воспринимали свое время как про́клятое. И несомненно, это ощущение присутствует в алтарных картинах – хотя не только оно. Однако в 1963 году я увидел только его, только уныние. Мне не было нужды видеть все остальное.
Десять лет спустя огромное распятое тело по-прежнему превращало в карликов и тех, кто оплакивал его на картине, и зрителей. Но на этот раз я подумал: в европейской традиции множество образов боли и пыток, по большей части садистских. Почему же эта картина, одна из самых пронзительных и полных муки, оказалась исключением? Как она написана?
Она написана сантиметр за сантиметром. Ни один контур, ни одна впадина и ни один подъем внутри контура не отмечен хотя бы краткой вспышкой интенсивности. Картина нерасторжимо связана со страданием. Как ни одна часть тела не может избежать боли, так и картина нигде не может поступиться точностью. Причина боли уже не важна: значение имеет только правдивость образа. Правдивость, рожденная сопереживанием, рожденная любовью.
Любовь дарует невинность. Ей нечего прощать. Человек, которого любят, – не тот, кто переходит улицу или умывается утром. Не тот, кто живет собственной жизнью: такой не способен сохранить невинность.
Кто же он – тот, кого любят? Тайна, и постичь ее дано только любящему сердцу. Достоевский как никто это понимал. Любовь соединяет, но сама пребывает в одиночестве.
Тот, кого любят, продолжает свое существование и тогда, когда от его поступков и эгоцентризма ничего не остается. Любовь узнает своего избранника до всякого сближения, а после видит его таким же. Любовь наделяет человека уникальной ценностью, которая непереводима на язык добродетели.
Такая любовь получает концентрированное воплощение в любви матери к своему ребенку. Страсть – всего лишь одна из ипостасей любви. Но есть и другие. Ребенок находится в процессе становления, он неполон. То есть в любое отдельно взятое мгновение он может быть удивительно полным. Но при переходе от одного мгновения к другому он оказывается зависим, и неполнота становится очевидной. Любовь матери потворствует ребенку. Мать представляет его себе более полным, чем он есть на самом деле. Их желания совмещаются или чередуются, как ноги при ходьбе.
Открытие любимого, уже сформированного и полного, есть начало страсти.
Человек оценивает тех, кого он не любит, по их достижениям. Достижения, которые он считает важными, могут отличаться от тех, которые ценит общество. Тем не менее мы принимаем во внимание достижения тех, кого не любим, как бы заполняя ими некий готовый контур, и, чтобы описать этот контур, используем сравнительные эпитеты по принципу лучше/хуже. Общая «форма» таких людей есть сумма достижений, описанных этими эпитетами.
Но любимого человека мы воспринимаем по-другому. Его контур или форма – не случайная поверхность, а горизонт, за которым лежит весь остальной мир. Любимый распознается не по достижениям, а по глаголам, которые могут его удовлетворить. Потребности любимого могут разительно отличаться от потребностей любящего, но они создают ценность – ценность этой любви.
Для Грюневальда таким глаголом было слово живописать. Писать жизнь Христа.
Сочувствие, доходящее до такой степени, как у Грюневальда, открывает, пожалуй, область истины между объективным и субъективным. Врачам и ученым, изучающим в наше время феноменологию боли, полезно было бы изучить эти картины. Искажение форм и пропорций – увеличенные ступни, бочкообразная грудная клетка, удлиненные руки, растопыренные пальцы – все это можно назвать чувственной анатомией боли.
Я не хочу сказать, что в 1973 году увидел больше, чем за десять лет до этого. Я видел иначе – вот и все. Минувшие десять лет не обязательно предполагают прогресс, во многих смыслах за ними стоит поражение.
Алтарь находится в зале с высокими сводами и готическими стрельчатыми окнами, неподалеку от реки и каких-то пакгаузов. Во время второго посещения я делал заметки и иногда поглядывал на ангельский концерт. В зале было пусто, если не считать одного-единственного смотрителя – старика в шерстяных варежках, который грел руки над примусом. Я взглянул наверх и понял: что-то изменилось. Но вокруг по-прежнему царила полная тишина. Затем я увидел, что́ именно изменилось. Из-за облаков выглянуло солнце. Оно стояло низко на зимнем небе и било прямо в готические окна так, что на противоположной белой стене высветились резко очерченные остроконечные арки. Я смотрел со стороны этих «световых окон» на живописные панели, на изображенный там источник света – окно в дальнем конце написанной Грюневальдом часовни в сцене Благовещения; свет, заливающий склон горы позади Мадонны с младенцем; и большой, похожий на северное сияние световой круг, объявший воскресшего Христа. В каждом случае изображенный свет не уступал настоящему. Он оставался светом, не распадаясь на разноцветные краски. Солнце скрылось, белая стена погасла, но живопись сохраняла свою светоносность.
И тут я понял, что весь алтарь посвящен тьме и свету. Огромное небо и долина позади сцены Распятия – долина Эльзаса, которую пересекали тысячи беженцев, спасавшихся от войны и голода, – пустынна и наполнена непроглядной тьмой. В 1963 году свет на других панелях казался хрупким и искусственным. Точнее – хрупким и неземным. (Свет, о котором мечтают в темноте.) В 1973 году мне уже казалось, что свет на этих панелях написан в соответствии с присущим человеку восприятием света.
Только в редких обстоятельствах свет бывает однородным и постоянным. (Такое иногда наблюдается в море или вокруг горных вершин.) Обычно же он разноокрашенный или смещающийся по цвету. Его пересекают тени. Некоторые поверхности отражают больше света, другие – меньше. Свет не является, как убеждают нас моралисты, постоянной и полной противоположностью тьмы. Свет зажигается от тьмы.
Посмотрите на створки, изображающие Мадонну и ангельский концерт. Там, где свет падает не совсем прямо, он как бы опрокидывает правильное измерение пространства, преобразует наше восприятие. То, что освещено, кажется ближе, чем то, что скрыто в тени. Точно так же огоньки деревенских домов в ночи создают иллюзию, будто деревня ближе, чем на самом деле. Если заняться этим феноменом более пристально, начинаешь понимать, насколько это тонкий вопрос. Каждая концентрация света действует как центр притяжения, так что человек мысленно движется от света через зоны тени и тьмы. Сколько зон концентрации света, столько и явно артикулированных фрагментов пространства. То место, где непосредственно находится наблюдатель, задает пространственную точку отсчета. Но постепенно возникает диалог с каждым, сколь угодно удаленным, освещенным кусочком, и каждый предлагает другое пространство и другое пространственное артикулирование. Каждое место, куда падает ослепительно-яркий свет, приглашает наблюдателя: представь себя здесь. Как будто смотрящий глаз видит свое эхо повсюду, где концентрируется свет. Такая множественность дарит радость.
Устремленность глаза к свету, устремленность всякого живого организма к свету как источнику энергии есть основа бытия. Устремленность воображения к свету сложнее, поскольку предполагает работу сознания и, следовательно, вовлекает сравнительный опыт. Мы реагируем на физические модификации света отчетливыми, но бесконечно малыми откликами духа, его подъемами и падениями, надеждами и страхами. В зрительном восприятии большинства живописных сцен происходит размежевание на пространственные зоны уверенности и сомнения. Глаз продвигается от света к свету, как человек, переходящий опасное место по камням.
Соединим два сделанных выше наблюдения воедино: надежда привлекает, излучает свет, как центр притяжения, к которому хочется быть ближе, который хочется принять за точку отсчета. Сомнение не имеет центра, оно повсеместно.
Отсюда сила и хрупкость света на картинах Грюневальда.
Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда напоминает о голоде. В том же городе, при тех же погодных условиях я видел алтарь по-разному. Давно стало банальностью утверждение, что значимость произведения искусства со временем меняется, если оно вообще сохранится до наших дней. Однако обычно об этом вспоминают, когда хотят подчеркнуть различие между «ними» (жившими в прошлом) и «нами» (живущими в настоящем). Сложилась тенденция представлять их и присущее им восприятие искусства как укорененное в глубинах истории и при этом наделять нас неким высшим знанием, способностью глядеть на все якобы с вершины истории. В итоге сохранившееся произведение искусства кажется подтверждением нашей привилегированной позиции, ведь оно сохранилось для нас и ради нас.
Это иллюзия. Перед историей все равны. В первый раз, когда я увидел алтарь Грюневальда, я захотел поместить его в историю, которая подразумевает средневековую религию, чуму, медицину, больницу. Теперь же я был вынужден поместить в историю самого себя.
В период революционных ожиданий я увидел произведение искусства, которое сохранилось до наших дней как свидетельство отчаяния, царившего в прошлом. Позже, в трудный период, когда надо было стойко переносить невзгоды, я увидел, как то же произведение чудесным образом указывает мне заветную тропинку через дебри отчаяния.
10. Альбрехт Дюрер
(1471–1528)
Больше пяти столетий отделяют нас от дня рождения Дюрера: он родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге. Эти 500 лет могут показаться и долгим, и кратким сроком – в зависимости от нашей точки зрения и настроения. Если они представляются краткими, значит мы считаем возможным понять Дюрера и вступить с ним в воображаемый диалог. Если долгими, то мир, в котором он жил, и его представления о мире видятся нам настолько далекими, что никакой диалог невозможен.
Дюрер был первым художником, сосредоточенным на собственном образе. Никто до него не писал столько автопортретов. Среди самых ранних работ – рисунок серебряным карандашом: портрет автора в возрасте 13 лет. Рисунок явно свидетельствует о том, что мальчик был вундеркиндом – и что он находил свою внешность удивительной, исключительной. Одна из причин последнего, возможно, кроется в том, что он осознавал себя гением. Все автопортреты говорят о гордыне. Складывается впечатление, будто одной из главных составляющих шедевра, который Дюрер раз за разом пытался создать, был особый взгляд гения, подмеченный им в собственных глазах. В этом отношении его автопортреты – прямая противоположность рембрандтовским.
Почему человек изображает самого себя? В числе прочих причин есть и та, которая побуждает самых разных людей заказывать художнику свои портреты: желание оставить свидетельство о собственном существовании, способное пережить самого человека. Его облик, его взгляд сохранятся в веках. Пока мы стоим перед портретом и пытаемся вообразить жизнь художника, его взгляд снова и снова допытывается у нас: «Ну как?..»
Вспоминая два автопортрета Дюрера – один теперь в Мадриде, другой в Мюнхене, – я отдаю себе отчет в том, что являюсь, наряду с тысячами других людей, тем воображаемым зрителем, чей интерес Дюрер учитывал 485 лет назад. Но в то же время я спрашиваю себя: а все ли из того, о чем я пишу, Дюрер понял бы так, как понимаем мы? Мы пристально вглядываемся в его лицо, изучаем выражение этого лица – и нам уже трудно поверить, что бо́льшая часть жизненного опыта этого человека навсегда останется неведомой. Определить историческое место Дюрера – совсем не то же самое, что понять его жизнь. Мне кажется важным указать на это, поскольку слишком часто звучат самодовольные предположения о связи его эпохи с нашей. Самодовольные – потому что чем больше все вокруг упирают на пресловутую «связь времен», тем охотнее мы странным образом поздравляем себя с прозорливой оценкой его гениальности.
Два года разделяют два автопортрета, запечатлевшие одного и того же человека в совершенно разном умонастроении. Второй из них, теперь находящийся в музее Прадо в Мадриде, показывает художника в возрасте 27 лет, одетого как венецианский придворный. На нем Дюрер самоуверенно-горделивый, почти величественный. В одежде есть даже небольшой перебор – посмотрите, например, на его руки в перчатках. Выражение глаз не вполне сочетается с франтоватым головным убором. Возможно, этот портрет приоткрывает амбиции автора: Дюрер специально так вырядился, рассчитывая сыграть какую-то новую роль. Картина написана через четыре года после его первого приезда в Италию, когда он не только познакомился с Джованни Беллини и открыл для себя венецианскую живопись – он понял, что значит быть интеллектуально независимым и почитаемым обществом художником. Его венецианский костюм и альпийский пейзаж за окном отсылают к той памятной встрече молодого немецкого живописца с Италией. Если свести интерпретацию к совсем прямолинейному высказыванию, то картина как будто говорит: «В Венеции я понял, чего стою, и теперь рассчитываю, что здесь, в Германии, меня оценят по заслугам». После возвращения Дюрер стал получать важные заказы от Фридриха Мудрого, курфюрста Саксонии, а позднее работал под высоким покровительством императора Максимилиана.
Мюнхенский портрет написан в 1500 году. На нем Дюрер изображен в неброском коричневом плаще на темном фоне. Поза (рука, соединяющая полы плаща), прическа, выражение лица (точнее, благочестивое отсутствие выражения) – все это, согласно живописному канону того времени, наводит на мысль, что перед нами голова Христа. И хотя доказать этого нельзя, похоже, сам художник стремился к такой ассоциации или, по крайней мере, не возражал, чтобы она промелькнула у зрителя.
Его намерение, по всей видимости, не имеет ничего общего с богохульством. Дюрер был глубоко религиозен, и хотя в определенной степени разделял общеренессансное отношение к науке и разуму, в целом его вера оставалась вполне традиционной. Позднее он восхищался нравственным и интеллектуальным обликом Лютера, но сам не смог порвать с католической церковью. Этой картиной Дюрер вовсе не говорит: «Я представляю себя Христом». Скорее, его послание таково: «Я уповаю, что через страдания смогу прийти к подражанию Христу».
Но, как и в случае с мадридским портретом, во всем этом есть элемент театральности. Ни в одном из автопортретов Дюрер не принимает себя таким, какой он есть. Всегда присутствует претензия стать кем-то еще, стать чем-то бо́льшим. Единственная постоянная черта его полотен – единственное, что он готов принять раз и навсегда, – это монограмма, с помощью которой он, в отличие от художников былых времен, подписывал все или почти все, что выходило из-под его кисти. Когда Дюрер смотрел на себя в зеркало, его пленяло многообразие возможных «я», которое он там видел. Иногда видение, как на мадридском портрете, оказывалось экстравагантным, а иногда, как в мюнхенском, смутно-провидческим.
Чем объяснить резкое различие двух портретов? В 1500 году тысячи людей в Южной Германии уверовали в то, что конец света близок. Свирепствовали голод, чума и новый бич – сифилис. Усиливались социальные конфликты, которые вскоре приведут к крестьянской войне. Толпы наемных работников и крестьян покинули свои дома и превратились в бродяг, рыскающих в поисках пищи, жаждущих возмездия – но и спасения в Судный день, когда гнев Господень огнем прольется на землю, солнце померкнет и небо совьется, как свиток.
Дюрер, всю жизнь думавший о неминуемой смерти, разделял общие страхи. Именно в это время он создал для сравнительно широкой зрительской аудитории свою первую серию гравюр на темы Апокалипсиса.
Стиль этих гравюр – не говоря уже о злободневности темы – лишний раз показывает, как далеки мы от Дюрера. По нашим искусствоведческим критериям, стиль этот представляет собой гротескное смешение готики, Ренессанса и барокко и потому кажется нам исторически преодолевшим свое время. Для Дюрера, поскольку конец истории приблизился, а ренессансная мечта о Красоте – та, что владела им в Венеции, – померкла, стиль его гравюр как нельзя более соответствовал текущему моменту, был для самого художника столь же естественным, как звук собственного голоса.