Я сомневаюсь в том, что различия двух автопортретов можно объяснить каким-то конкретным событием. Они могли быть написаны и в один и тот же месяц одного и того же года; они дополняют друг друга и вместе создают как бы портал к последующим работам Дюрера. Они обозначают собой некую дилемму, очерчивают круг вопросов к самому себе, внутри которого творил художник.
Отец Дюрера, венгерский ювелир, в свое время обосновался в большом торговом городе Нюрнберге. Как требовали законы его ремесла, он был хорошим рисовальщиком и гравером, но в художественной работе оставался средневековым ремесленником. Приступая к делу, Дюрер-отец задавался единственным вопросом: «Как?» – и только.
Его сын уже к 23 годам ушел от сознания средневекового ремесленника дальше всех тогдашних живописцев в Европе. Он верил в то, что художник призван раскрыть тайны Вселенной, чтобы достичь Красоты. Первый вопрос применительно к искусству – и к собственно путешествию (а он отправлялся в путешествие при первой возможности): «Куда?» Дюрер никогда не сумел бы стать столь предприимчивым и независимым, если бы не побывал в Италии. Однако парадокс заключался в том, что он оказался более независимым, чем любой из итальянских живописцев, – именно потому, что был аутсайдером, непричастным к современной традиции: ведь немецкое искусство, до тех пор пока Дюрер не преобразил его коренным образом, принадлежало прошлому. Он был первым и единственным авангардистом.
Именно эта независимость и выражена в мадридском портрете. А то, что сам он не вполне принимал собственную независимость, что она для него нечто вроде костюма, который он на себя примерял, тоже объяснимо, – в конце концов, Дюрер был сыном своего отца. Смерть отца в 1502 году потрясла его: он был сильно к нему привязан. Думал ли Дюрер о различии между собой и отцом как о чем-то неизбежном и предопределенном или же рассматривал это как собственный свободный выбор, в верности которого не был до конца уверен? Наверное, в разные времена он склонялся то к одному, то к другому. В мадридском портрете присутствует налет сомнения.
Независимость в соединении с выработавшимся художественным стилем, должно быть, внушала Дюреру невероятное чувство собственной силы. Он ближе всех своих предшественников сумел подойти к подлинному воспроизведению природы. Его способность запечатлеть предмет и сегодня кажется волшебной (вспомним его акварельные рисунки цветов и животных). Говоря о портретах, он пользовался словом Kontefrei, которое подразумевает создание точной копии.
Был ли его способ изображения, воссоздания того, что он видел перед собой или во снах, в каком-то смысле сходным с процессом, посредством которого Бог, как принято верить, создал этот мир и все сущее в нем? Возможно, этот вопрос приходил в голову Дюреру. Но отнюдь не от осознания своей добродетельности, которая позволяла бы сравнить себя с божеством, но от осознания собственной созидательной силы. Однако, несмотря на мощный творческий дар, он был обречен прожить человеческую жизнь в мире, полном страданий, в мире, которому его дар в конечном счете ничем не мог помочь. Его автопортрет в виде Христа – это портрет бессильного творца, который не сыграл никакой роли в сотворении самого себя.
Независимость Дюрера-художника была по временам плохо совместима с его все еще наполовину средневековыми религиозными верованиями. Два его автопортрета и выражают данную несовместимость. Но эти слова звучат слишком абстрактно. Мы по-прежнему можем только гадать, что думал и чувствовал Дюрер. Однажды он шесть дней плавал по бурному морю на утлом суденышке, чтобы исследовать, как истинный естествоиспытатель, скелет выбросившегося на берег кита. При этом он верил во всадников Апокалипсиса, а Лютера считал «божьим орудием». Так как, какими словами он на самом деле задавал вопрос и как отвечал на него, когда смотрел на себя в зеркало, – тот вопрос, который проще всего поставить так: «Чье же я орудие?»
11. Микеланджело
(1475–1564)
Я запрокидываю голову, чтобы рассмотреть плафон Сикстинской капеллы и «Сотворение Адама». Кстати, тебе не кажется, как мне, что ты однажды ощущала во сне прикосновение этой руки, а после совершенно необыкновенный момент – когда коснувшаяся тебя рука вновь отдаляется? Уфф! Я представляю тебя на твоей галисийской кухне: ты реставрируешь образ Мадонны для маленькой деревенской церкви. Да, реставрация здесь, в Риме, была проведена превосходно. Протестующие не правы, и я объясню тебе почему.
На потолке четыре типа пространств, с которыми играл Микеланджело. Пространства барельефа и горельефа, пространство двадцати обнаженных молодых мужских тел, которые он представлял как блаженства, когда писал их, лежа на спине, и, наконец, бесконечные небеса – все эти отличные друг от друга пространства после реставрации стали яснее, чем раньше, и смотрятся изумительно отчетливо. Они сделаны, Мариса, с той уверенностью, с какой мастер бильярдной игры точным ударом кладет шар в лузу! Если бы потолок был расчищен некачественно, эти ясность и отчетливость потерялись бы в первую очередь.
Я открыл тут еще кое-что: это буквально бросается в глаза, но никто об этом внятно не говорит. Может быть, потому, что Ватикан так подавляет. Зажатый между его мирским богатством, с одной стороны, и длинным перечнем вечных мук за грехи – с другой, посетитель чувствует себя совсем крошечным. Непомерное богатство церкви и непомерная кара, которую она сулила, в сущности, дополняли друг друга. Без ада богатство выглядело бы как воровство! В любом случае в наше время посетители, стекающиеся сюда со всего мира, исполнены такого благоговения, что забывают о штучках у себя между ног.
Но это не про Микеланджело. Он честно воспроизвел половые органы, воспроизвел с такой любовью, что они невольно приковывают взгляд, недаром в течение нескольких веков после его смерти папские власти распоряжались стирать или записывать в Сикстинской капелле одно мужское достоинство за другим. К счастью, немалое количество все-таки сохранилось.
При жизни о Микеланджело отзывались как о «величайшем гении». Даже в большей степени, чем Тициан, он воспринял – в самый последний возможный исторический момент – ренессансную роль художника как верховного творца. Его исключительной темой было человеческое тело, а величайшим средоточием тела был для него мужской половой орган.
В «Давиде» Донателло детородный орган молодого человека скромно занимает свое место – как палец руки или ноги. В «Давиде» Микеланджело тот же орган оказывается центром всего, и любая другая часть тела отсылает к нему с почтительностью, как к чуду. Решение сколь простое, столь и прекрасное. С меньшей долей эффектности, но с неменьшей очевидностью это верно и для «Мадонны Брюгге» с обнаженным ребенком Христом. И все это не похоть, а форма почитания.
Учитывая очевидное пристрастие и всю гордость ренессансного гения, так и хочется спросить: каким же должен был оказаться в его воображении рай? Уж не грезил ли он о рожающих мужчинах? Весь плафон посвящен Творению, и для Микеланджело, в последнем завитке его желания, Творение означало, что все мыслимое рождается, выталкивается на божий свет и воспаряет из мужской промежности!
Помнишь гробницы Медичи с фигурами Ночи и Дня, Вечера и Утра? Четыре полулежащие фигуры – две мужские и две женские. Женщины скромно сжимают ноги, а мужчины раздвигают, двигая тазом, словно вот-вот родят. Родят не плоть и кровь и – боже упаси – не символы. Им предстоит явить миру неописуемую и бесконечную тайну, воплощенную в их телах, она-то и выйдет наружу из их раздвинутых ног.
То же на потолке Сикстинской капеллы. Стоящие на полу посетители словно только что упали сверху, выпали, пролетев между ног и из-под одеяний пророков и сивилл. Ну и ладно, сивиллы-то – женщины! Однако не стоит торопиться с выводами: если присмотреться внимательнее, увидишь, что это переодетые мужчины.
Над тобой девять сцен Творения, и в четырех углах каждой сцены сидят удивительные, огромные, голые, корчащиеся от натуги мужчины (ignudi), чье присутствие искусствоведы затрудняются объяснить. Некоторые говорят, что они воплощают Идеальную Красоту. Тогда отчего столько натуги, и страсти, и муки? Нет, двадцать обнаженных молодых людей там, наверху, зачали и только что родили все видимое, все воображаемое и все то, что мы наблюдаем на плафоне. Излюбленное мужское тело наверху – это мера всего, даже платонической любви, даже Евы, даже тебя.
Микеланджело однажды сказал, когда речь зашла об авторе Бельведерского торса (50 г. до н. э.): «Вот произведение человека, который знал больше, чем природа!»
В этих словах заключена мечта, тайное желание, пафос и иллюзия.
* * *
В 1536 году, через двадцать лет после того, как Микеланджело завершил роспись потолка Сикстинской капеллы, он начал писать «Страшный суд» на огромной стене за алтарем. Не самая ли это большая фреска в Европе? Бесчисленные обнаженные фигуры, по большей части мужские. Некоторые авторы сравнивали эту фреску с поздними творениями Рембрандта или Бетховена, но я не склонен следовать их примеру. То, что я вижу, – это чистый страх, причем страх, тесно связанный с росписью на потолке, над фреской. Человек на этой стене по-прежнему обнажен, но теперь он уже не мера всего, он вообще ничего не мера.
Все изменилось. Ренессансный дух исчез. Рим разграблен. Вот-вот появится инквизиция. Повсюду надежда уступила место страху, а Микеланджело постарел. Может быть, у них тогда все было так же, как у нас сегодня.
Мне приходят на ум фотографии Себастьяна Салгаду: бразильские золотые прииски и угольные шахты в индийском штате Бихар. Оба художника потрясены тем, что они запечатлевают, и оба показывают тела, напряженные до последнего предела, но непонятно каким чудом это напряжение выдерживающие!
На этом сходство заканчивается, поскольку герои Салгаду трудятся, а герои Микеланджело чудовищно праздны. Их энергия, тела, руки, чувства – все стало бесполезным. Человечество бесплодно, и едва ли есть разница между спасшимися и про́клятыми. Ни в одном теле не осталось мечты, каким бы прекрасным оно когда-то ни было. Есть только гнев и покаяние – словно Бог оставил человека природе, а та ослепла! Ослепла? Ну нет.
После окончания «Страшного суда» Микеланджело жил и творил еще два десятилетия. И умер в возрасте 89 лет, когда работал над мраморной пьетой, так называемой «Пьетой Ронданини» – незавершенной.
Мать, придерживающая безвольное тело сына, – грубо обработанный камень. Обе ноги сына и одна из его рук закончены и отполированы. (Может быть, это остатки другой скульптуры, которую Микеланджело частично уничтожил, – не важно: памятник его энергии и одиночеству останется таким, как есть.) Линия, разделяющая гладкий мрамор и грубый камень, граница плоти и скалы, проходит на уровне полового органа Христа.
Грандиозный пафос этой работы в том, что тело возвращается могучим вдохом любви назад в каменную глыбу, в материнское лоно. Вот она – противоположность рождению!
Я пришлю тебе фотографию, сделанную Салгаду. На ней галисийские женщины в октябре собирают моллюсков при отливе в Риа-де-Виго.
12. Тициан
(ок. 1485/90–1576)
Беседа в письмах Кати Андреадакис и ее отца Джона Бёрджера о том, как смотреть на картины Тициана сегодня
Сентябрь 1991 г.
Пьяцца Сан-Марко, Венеция
Джон,
ты спрашиваешь, что я думаю о Тициане? Если коротко, одним словом на почтовой открытке, то это слово: плоть.
С любовью,
Сентябрь 1991 г.
Амстердам
Кат,
хорошо, плоть так плоть. Только я сразу представляю себе его собственную, старческую. Почему Тициан видится мне стариком? Может быть, из солидарности, если учесть мой собственный возраст? Нет, вряд ли. Все дело в нашем веке, в его горьком привкусе. Все дело в том, что нам подавай гнев и мудрость, а гармонии нам не надо. Поздний Рембрандт, поздний Гойя, последние сонаты и квартеты Бетховена, поздний Тициан… А теперь вообрази живость века, для которого старым мастером был молодой Рафаэль!
Я думаю об автопортретах Тициана в возрасте 60–70 лет. Или о нем в образе кающегося святого Иеронима, написанного, когда ему было уже за восемьдесят. (Возможно, это не автопортрет, я только строю догадки, но мне почему-то кажется, что он напряженно размышлял о себе самом, когда писал Иеронима.)
Кого же я вижу? Мужчину весьма внушительного вида, обладающего несомненным авторитетом. Никто не может позволить себе с ним никаких вольностей. Не то что с немощным Рембрандтом – как он изображен на последнем автопортрете. А этот важный господин не понаслышке знает, что такое власть, он сам держал ее в руках. Ремесло художника он превратил в профессию, подняв его статус до положения генерала, посла или банкира. И сам стал первым профессионалом. Вот почему его облику свойственна самоуверенность.
Равно как и уверенность художника. В поздних работах Тициан первым из европейских живописцев демонстрирует – а не прячет и не маскирует – движения своей руки, накладывающей краску на полотно. Живопись обретает новую, физическую уверенность: движение руки художника само по себе становится средством выразительности. Потом и другие – Рембрандт, Ван Гог, Вилем де Кунинг – последуют его примеру. В то же время его оригинальность и смелость никогда не доходили до абсурда, а отношение ко всему происходившему в Венеции было реалистичным.
Но все же, все же… Чем больше я смотрю на то, как он писал себя на склоне лет, тем отчетливее вижу испуганного человека. Не труса, нет. Такой не станет рисковать, но в смелости ему не откажешь. Обычно он не показывает своего страха. Но кисть невольно выдает его. Это видно яснее всего, когда смотришь на его руки – нервные, как руки ростовщика, хотя его страхи, надо полагать, никак не связаны с деньгами.
Страх смерти? В Венеции свирепствовала чума. Страх как источник покаяния? Страх высшего суда? Это мог быть любой из перечисленных страхов, но они слишком общие, чтобы мы могли понять человека, приблизиться к нему. Тициан дожил до очень преклонного возраста, и, значит, страх сидел в нем долго. Затянувшийся страх превращается в сомнение.
Откуда в нем это сомнение? Я подозреваю, это что-то тесно связанное с Венецией, с особым характером богатства, коммерции и власти в ней. И то, и другое, и третье имеет отношение к плоти.
С любовью,
21 сентября 1991 г.
Венеция, Джудекка
Джон,
несколько раз, бродя по выставке, я сталкивалась с неким стариком: он шел за мной, потом я теряла его из виду, потом вдруг снова оказывалась рядом с ним. Он был один и непрерывно бормотал что-то себе под нос.
В первый раз я увидела его, когда он возник в дверях одного из последних залов и решительно направился к картине «Несение креста». Там он остановился – рядом со мной.
– Живопись нужна, – сказал он вдруг, – чтобы одеться, чтобы согреться…
Я поначалу смутилась и посмотрела на него сурово, но он продолжал как ни в чем не бывало:
– Иисус несет свой крест, а я несу искусство живописи. Вернее, ношу его, как шерстяную вещь.
Этим он сразу меня подкупил. Потом он переместился к «Бегству в Египет». Я, должно быть, надоела ему, или он на что-то рассердился и стал бормотать бессвязные слова:
– Мех, да! Мех моей живописи… материя, материя…
Возле «Портрета Винченцо Мости» он заговорил с моделью, тыча носом чуть ли не в самый нос молодому человеку на картине:
– Сначала я написал тебя одетым, а потом все переделал, на картине теперь только шкура, мех!
Он и не оборачиваясь знал, что я следую за ним, и, когда мы проходили мимо экскурсантов, столпившихся вокруг гида, сказал мне сквозь зубы, словно в шутку:
– Собаки, кролики, овцы – у всех есть шерсть, чтобы согреться, а я хочу быть как они, и у меня есть кисти!
В другой раз он не без гордости заметил, правда я не знала, к кому отнести его слова – к кардиналу или к «Молодому англичанину»:
– Никто в мире так не рисовал бо́роды! Мягкие, как обезьянья шерстка.
Затем я потеряла его из виду. А немного погодя взвыла сирена аварийной сигнализации. Поскольку мой знакомец (мы уже улыбались друг другу) явно не имел понятия о порядках и правилах поведения на современных выставках, я немедленно подумала о нем. И тут же увидела служителя в форме: он отчитывал старика и показывал, какую дистанцию следует соблюдать, когда рассматриваешь картины. Старик отвечал: