Тут уж грехопадение происходит по-настоящему. Как быть должно! Происходит... раз-об-ла-че-ни-е; согрешившие должны предстать во всей своей наготе. А в Библии, как доказали ученые всего мира, всё неправильно было написано. Придумали тоже: нарядились в "кожаные ризы"! И какая звериная фантазия: животных стали убивать и лопать. У нас, в нашем мiре, такого никогда бы не позволили. Мы зверушек любим. Сами такие.
Разоблачение - и в переносном смысле слова; разоблачение обманщицы, пробравшейся в рай. Разоблачение - и в прямом смысле: Катерину - разоблачают из ее рабочего комбинезончика, переодевают в женское платье. У нас, в советской стране, так должна выглядеть каждая женщина. Не женское это дело, штаны надевать.
Все начинается с появления второго участника этого "грехопадения". "Адама" с огромным, прямо-таки нечеловеческим... фаллосом: телекамерой. В сцене в телецентре эту камеру показывали как-то виртуозно: в ракурсах, по частям. Не было понятно, на что это похоже целиком, в соотношении с человеческим телом. А тут - фронтально показано: мужик катит... огромный член на тележке, да еще сгорбившись, наклонившись вперед. И катит - на Катерину. Каламбур получился невольный, но, возможно, появление его было запланировано: котяре Рудику, который возит с собой такой фаллос на колесиках, вовсе не обязательно... самому быть мужчиной; поступать по-мужски.
И режиссеру в пиджаке, одетому в женское платье, тоже. За ним бегает, буквально "прилипла", работница, коллега Катерины. Мизансцена, как можно это заметить, - срисована с "Зеркала" Тарковского, знаменитой сцены в типографии, с опечаткой. Героиня Аллы Демидовой, в таком же наброшенном на плече пиджачке, с героиней Маргариты Тереховой стремительно проходят в типографский цех; за ними семенит, задыхается от волнения новая сотрудница, молоденькая девушка. А в довершение всего поблизости маячит неестественно прилизанный сотрудник в гротескном исполнении Николая Гринько. Потом, когда выяснилось, что неприличная, но смертельно опасная опечатка просто-напросто привиделась перенервничавшей героине (нам почему-то думается, что привиделась ей фамилия: СРАЛИН), - она сообщает о ней подруге на ушко; пережившие страшное потрясение подруги стыдливо хихикают.
Этот момент, кстати, тоже... будет буквально "срисован" в нашем фильме: во второй части героиня Ирины Муравьевой (и тоже... в накинутом на плечи пиджачке!) точно так же, на ушко сообщит героине Веры Алентовой "неприличный" состав... крема от морщин; подруги точно так же неудержимо хохочут. Но в данном случае, в сцене в цеху, думается, реминисценция преследовала вполне определенную художественно-изобразительную цель. Весь этот драматический эпизод у Тарковского заканчивается новым проходом героини А.Демидовой по коридору; она нараспев произносит начальные строки дантовского "Ада" и... делает ножками изящное балетное па. Отсылка к этому эпизоду в нашем фильме и должна была подсказать зрителю инфернальный характер происходящего, и одновременно - предупредить его о театральности, бутафорской природе этого чудовищного зрелища.
* * *
Работница-"прилипала", ясное дело, хочет сниматься в кино. Очень похожа на коллегу Людмилы. Ту, что восклицала, увидев ее модный наряд: "Ах, какая хорошенькая!"; ту, что бросалась ей вслед, увидев на эскалаторе: "Люд, ты куда?!" Женская дружба, отношения женщины с женщиной; искреннее восхищение тебе не доступным (кинорежиссером!.. модницей!..). И, конечно, стоящее за этим стремление - во что бы то ни стало присвоить, сделать это чудо принадлежащим себе.
И режиссер в пиджаке... постоянно срывается на истерику. Действует в ситуации, когда не может эту работницу отогнать. Действительно: не может же мужчина избить эту девушку-надоеду! И он (она) топает на нее, энергично делает отмашку рукой: мол, видишь, я бью тебя рукой и ногой. Пойми и отстань. Отцепись от меня! А поскольку реального эффекта эта истерическая реакция не производит, приходится повторять ее вновь и вновь! Здесь - схлестнулись женщина с женщиной. Но то же самое нам показывали и на хлебозаводе, где работает Людмила: как привязанный, за ней бегает собиратель профвзносов. Звуковая атмосфера там другая, и нам прямо слышно то, что в более поздней сцене выражается пантомимически: "Отстань! Отста-ань!" И - нет у него средств добиться цели в этой идиотской ситуации, и - мужчина превращается в плаксивую бабу.
Истерическая реакция - и у Катерины. Она здесь постоянно говорит не своим голосом. В первой сцене в цеху она покрикивала тенорком (потом, во второй части появятся устоявшиеся, уверенные баритональные ноты) домовитой, расторопной хозяйки. Что ж, как известно: и коней останавливать нужно, и в избы горящие, опять же, входить случается... Но теперь, в момент интервью - истерический, срывающийся голос. И - большой гаечный ключ наперевес, как... автомат у бойца! Женщина, попавшая на фронт. Вынужденная вести себя как мужчина.
Происходящее, повторим, похоже на фронт, на войну. Или - на лагерь, тюрьму. В кадрах появления Рудика обыгрывается слово: "наезд". Кинематографический термин; наезд телекамерой. И в то же время - уголовный: "наезд" бандитов. Изнасиловать (на грани изнасилования - сближение с Катериной), ограбить, убить. В том числе - и в самой тюрьме, где... заново распределяются половые "роли" (изнасиловавших, как известно, в тюрьме "опускают"). Эта сцена - кульминация лагерного, тюремного лейтмотива фильма, запущенного обыгрыванием слова "консервы" (и здесь - тот же прием, обыгрывается слово в гражданском и уголовном значении). Метафора и открывает сходство происходящего в сцене с происходящим в тюрьме. Отсюда - и экстравагантность "леса". Железный лес - тюремная решетка. Тот же самый образ, что и в телестудии ("небо в клеточку"), только неузнаваемо трансформированный!
* * *
Лес, в котором прячется Катерина, - это вам уже не "райские кущи". Это железный лес дантовского ада; адский лес. И происходит уже с мифом о грехопадении здесь не профанация, не пародирование, не травестия - а самое настоящее о-сквер-не-ни-е. Причина в том, что совершает метаморфозу мифа не человек, не творческое сознание художника; это грехопадение... как оно должно было произойти по замыслу (по сценарию!) змея. С точки зрения змея.
Катерина (Ева, то бишь) здесь тоже - у-ни-что-же-на. Совершает предательство... Носит дитя. "Ой, родненький, не могу, ой, живот болит!" - орет каким-то деревянным голосом. И кланяется - как... автомат. Живот болит... Вместо деторождения - испражнение...
Андрогин включает наконец голос (якобы!) и говорит так ласково, вежливо. Ну, конечно: все должны уразуметь своей дурьей башкой, что он ("он" - народное прозвище дьявола) никакой не злодей; именно он - и есть добрый, истинный "бог". Объясняет, так легко, светски: вот, всего-навсего, надо прочитать список вопросов и дать ответы. И - грациозно упорхнула, почти как Алла Демидова (с крыльями же! пусть и перепончатыми).
В переводе. Михалыч (тот самый... архистратиг, проигравший апокалиптическую битву?) истошно вопит: "Учи вопросы!" И - убегает ("на цырлах"). Да, и конечно, искушение в пустыне - тоже было ("на всю страну тебя прославит!"); а список этот - так похож... на отречение (например, Бонапарта). Война проиграна, шутки кончились. Должно произойти отречение от своего царского, человеческого достоинства. Не нужно кланяться. Не нужно ничего целовать и ни на что плевать. Глупости все это. Просто: прочитать - и отвечать (даже в рифму получается!). Всё!
* * *
В сцене сквозит ужас прожитых к этому времени лет. В том числе - метафизический ужас. Этот ужас может стать для зрителя фильма реальным, потому что метафизический, метафорический слой изображения уравновешен с реальнейшими историческими мотивами, приметами времени. А в телережиссере - нам видится... Татьяна Лиознова, постановщик фильма "Семнадцать мгновений весны". Фильма, где в идеальных пропорциях скомпонованы с основным сюжетом не только воспроизводимые здесь гестаповские пытки, но и документальные кадры войны. Именно она, с ее мужским, волевым характером, "ангажирована", думается (режиссер - на роль режиссера, как раньше было: поэт на роль поэта, актеры на роли актеров), как "исполнительница" роли адского андрогина...
Ее реальный, жизненный образ выступает камертоном для дальнейшего, финального в этой сцене поведения Катерины. В телефильме "Семь стариков и одна девушка" некий подозрительный "оперный певец" в исполнении Алексея Смирнова, чуть было не спившийся, произносит фразу, похожую на ту, которая только что сорвалась у нас: "Хотел князем Игорем вас побаловать... Вот, даже не до конца получается". Позднее, когда он предлагает герою инсценировать нападение на его возлюбленную, его речь и вовсе почему-то переходит в рифмованную: "И скажу вам не тая, незнакомец - это я!" Эта ассоциация, нам кажется, возникла не случайно и, возможно, тоже была просчитана как желательная зрительская реакция. Герой, натурально, должен девушку спасти, но происходит - все наоборот. Появляется... реальный бандюга. И спасать приходится... героине - героя. Выступать в его роли. Она - преподаватель физкультуры, и: "В сумке случайно гантели оказались"...
А в нашем фильме - отражается, пародийно воспроизводится эта сцена! "Идет война священная..." Именно "священная", как мы видим! И: режиссер-полководец (традиционно для мифопоэтики она исполняет роли обоих антагонистов) вручает своим "бойцам", Михалычу и Катерине (прямо партизанский отряд после захвата Наполеоном Москвы!) нечто, очень похожее... да-да, на гантели! И - тоже, как гантели, пару: два огромных гаечных ключа.
Катерина - рядом с диктором телевидения. Она чем-то ее сильно напоминает... и тоже - выступает полным ее антагонистом. Как и каждый диктор, а это всегда отражается на лице, она... воспроизводит в своих словах нечто стоящее у нее перед глазами. Это мог бы быть "список вопросов", который она должна была выучить. Но она воспроизводит в своих словах не заранее заготовленные ответы на эти вопросы, а... живую реальность, которая каждый день находится у нее перед глазами: "На завод не вернусь..." - имеется в виду не криминальное бегство с рабочего "фронта", а: вернусь, но на другой завод. "Михалыч попросил...": трудовой "подвиг" случается сам собой, естественным образом. "А вообще здесь какая-то недоработка: наладчикам мало платят": простая "реальная критика", конек "шестидесятых годов" (и тех, и... других).
* * *
Певец - спивается. Дурацкий каламбур, лежащий в основе роли Алексея Смирнова (из серии: "опер пишет оперу"); он же звучит... в кондовых стихах "народного" поэта в романе В.В.Набокова "Приглашение на казнь" ("ни певца, ни пивца"): в романе показывается "розовый" тоталитаризм. Именно тот, что в сцене из фильма предлагает нам "выходец из ада". И для разрешения сцены берется... другое антитоталитаристское произведение Набокова: рассказ "Истребление тиранов". Тиран побеждается... смехом. Кажется всё, полный "капут", но... персонажи включаются в игру, поддакивают "андрогину": вы же видите, я штаны даже ношу. И: взрывают его замысел изнутри, превращают в шутовское представление. Хохмят. Издеваются, как только могут, над телевизионной казенщиной. В дальнейшем мы увидим, что не только над телевизионной, но и, страшно сказать... над государственной!
И - чудесный финал: обе мучительницы... опускают руки. И вновь: буквально исполненный актерами жест предполагает противоположные смыслы. "Руки опустились" у опростоволосившихся захватчиков. Или: создатели этого "представления" облегченно опустили руки после удачно сыгранной сцены? И - только загадочная тишина, тень улыбки на устах обеих актрис... как "улыбка Джоконды". Что называется, "тихий Ангел пролетел". Ангел обязателен, необходим в сцене битвы с дьявольской силой!
Очень похоже на торжественный, безмолвный финал фильма "Заседание парткома" ("Премия"). Вполне естественно: кинорежиссер Татьяна Лиознова - постановщик фильма по другой пьесе того же А.Гельмана: "Мы, нижеподписавшиеся".