Реакция публики на «Собор Парижской Богоматери» была остро заинтересованной, часто восторженной, в прессе печатается много посвященных роману статей и рецензий. Отмечается, в частности, искусное воображение автора, позволившее ему через вымышленных персонажей сказать так много о современном в своем «средневековом» и «археологическом» романе. Однако «Собор» не имел такого успеха, на который рассчитывали и автор, и издатель. Поэтому, чтобы возбудить к нему больший интерес, они назовут издание 1832 г. восьмым, тогда как оно было лишь вторым.
Приверженцы «нового христианства», пытавшиеся соединить принципы теократии и демократии, нашли, что автору недостает веры. «Мы не считаем его в достаточной мере католиком», – писала, при всем своем восхищении романом, газета “L’Avenir” (11 апреля 1831 г.). Ш.де Монталамбер, П. Лакруа, А. де Ламартин, Ш.О.Сент-Бёв тоже находили, что сомнение в нем преобладает над верой.
Газета “Le Temps” публикует в марте 1831 г. очередное «Фантастическое обозрение» А. де Мюссе, в котором, не называя действительных имен и событий, он, явно имея в виду Гюго, изображает, как романтик и издатель поднимаются на башню собора и с помощью подзорной трубы всматриваются в клокочущий внизу Париж, чтобы выбрать подходящий момент, когда можно выпустить в свет только что напечатанную книгу, на которой еще не высохла типографская краска. Романтик опасается: «Напечатать что-нибудь сегодня, когда Европа столь безумна, что занимается политикой! Сейчас ничего не читают, дорогой мой издатель-книгопродавец! Не читают ничего, кроме газет!.. Увы, надо же мне было в 1829 году подписать это проклятое обязательство! Не будь его, дорогой мой издатель, никогда вдохновение не посетило бы меня в 1831 году». Оба в отчаянии, и не без основания, считает Мюссе, предрекая, что судьба этой книги – лежать в витрине книжного магазина до конца века. Смысл намека не оставляет сомнений: роман Гюго поступил в продажу всего за пять дней до публикации «Фантастического обозрения». Желая оправдать Гюго, “Revue de Paris” объясняет появление исторического романа в столь неподходящий момент исключительно тиранией
Гослена, а самого Гюго представляет «узником за тесным прилавком книгопродавца». Однако это не может смягчить суровой критики, с которой выступили почти все газеты, откликнувшиеся на роман. Какими бы разными ни были их оценки, все они согласны в одном: публика слишком увлечена событиями сегодняшнего дня и воспринимает историю как «пустяки», которые «начинают выходить из моды». Сен-симонисты считают, что исторический роман не может выполнить той роли, которой они требуют от литературы. “Figaro” во всеоружии непоколебимого здравомыслия объявляет любование средневековой архитектурой занятием бесполезным, а потому не заслуживающим одобрения: «Больницу, хотя и совершенно лишенную украшений, но неповрежденную, я предпочитаю старой башне, которая угрожает раздавить меня всякий раз, когда я прохожу мимо нее», – пишет автор рецензии.
И все-таки, вопреки суровым критикам, «Собору Парижской Богоматери» суждено было войти в историю литературы на правах шедевра своего жанра. Это предрекали другие (и, может быть, самые чуткие и прозорливые) современники Гюго, например, Т. Готье: когда в 1835 г. появилось очередное издание романа, Готье говорит о нем как о самом популярном историческом романе и классическом произведении этого жанра. А. Дюма, который к тому моменту был уже автором нескольких драм на исторические сюжеты, но еще не писал романов, оценил роман Гюго не менее высоко – как книгу, которая господствует над веком. Действительно, уже в XIX в. «Собор Парижской Богоматери» переводят на разные языки, появляются даже подражания роману, пленившему своими живописными картинами средневековья и захватывающим сюжетом. Показательна судьба романа Гюго в России: о «Соборе Парижской Богоматери» здесь стало известно тотчас после его выхода во Франции. В журнале «Московский телеграф» (1831, № 14 и 15) был напечатан отрывок из него, а затем публика, владеющая французским языком, с азартной увлеченностью читает появившиеся экземпляры парижского издания романа. Именно с этого момента Гюго становится широко известным в России, читаемым и любимым писателем.
В архитектуре и истории собора Парижской Богоматери прочитываются несколько уровней смысла: в этой «каменной летописи веков», как назвал его Гюго, запечатлены догматы ортодоксального католицизма, а также идеи, далекие от христианских канонов – элементы дохристианских языческих верований, знаки тайных мистических доктрин (например, алхимии). Эти аспекты смысла, представленные в символике его архитектуры и скульптурного декора, присутствуют в поле зрения писателя и могли бы стать предметом специального исследования. В настоящем очерке трактуется лишь тот уровень смысла, который соотносим с романтической философией истории, потому что именно эта философия была доминантной в миросозерцании Гюго в начале 1830-х годов, когда он создавал свой роман.
2006
«Неистовая» словесность в кризисные годы романтизма
В истории французского романтизма давно уже обозначены два ключевых момента. Первый (1826–1827 гг.) – время наибольшего единения романтиков в их противостоянии тиранической эстетике классицизма, второй (начало 1830-х годов) – кризис, обострившийся еще и в связи со свободой слова, объявленной в дни Июльской революции. К концу 1820-х годов в литературе установилось своего рода равновесие между противоборствующими силами – традицией, идущей от классицизма, и «литературой XIX века», как называли себя приверженцы нового. Классицизм, поверженный противник, был уже почти не способен сопротивляться, и даже Французская академия решилась принять в свое лоно романтика Ламартина. Состав очередного тома “Les annales romantiques” за 1828–1829 гг. говорит об относительном единомыслии среди приверженцев романтизма, но это было неустойчивое, хрупкое единство, которое уже в следующем году разрушается резкой полемикой. «Когда-нибудь июль 1830 года будет признан датой не столько политической, сколько литературной», – писал Виктор Гюго в 1831 г. в предисловии к драме «Марион Делорм». Его предсказание подтвердилось, уже в начале XX в. во французских историко-литературных исследованиях сложилось достаточно устойчивое понятие «кризис 1830 года» и концепция, проясняющая суть кризиса: «новая литературная школа», едва возобладав над теми, что доминировали прежде, стала претендовать на главенство и тут же вызвала возражения в «литературной республике». «Литераторы, зачем вам нужен вождь? – взывает к своим собратьям Жюль Жанен. – Чего вы ждете от единообразной литературы, которая звучит на одной ноте? Неужели вы все хотите быть слабогрудыми, астматиками, мертвыми и погребенными? Оставайтесь такими, какие вы есть, свободными, независимыми, без вождя». Это было начало полемики внутри романтизма, а в 1833 г. Сент-Бёв в статье о М. Деборд-Вальмор скажет: «Вот уже три года, как в поэзии нет школ». По существу, это был окончательный отказ от нормативной эстетики, предусматривающей те или иные каноны творчества. Таков итог «кризиса 1830 года», оказавшегося благотворным, потому что после него в литературе наступила полная свобода. Одним из проявлений этого кризиса был всплеск так называемого «неистового» романтизма.
Термин «неистовая словесность» (genre frénétique) появился во Франции в 1820-е годы, когда еще не существовало четкой грани между понятиями «неистовый» и «романтический». Оба термина были скорее синонимами и служили для характеристики того, что не соответствовало классическому канону и потому казалось несовершенным, произвольным, вычурным, нередко слишком прихотливым и неясным. Чтобы считаться романтиком, достаточно нарушить «правила вкуса, условности стиля и разумные приличия», – говорят Ж. С. Тейлор и Ш.Нодье в предисловии к переведенной ими драме Ч. Р. Метьюрина «Бертрам, или Замок Сент-Альдобран» (1821). В смешении разнородных явлений, называвшихся тогда романтизмом, они предлагают выделить «неистовый жанр». Однако и для самого Нодье слишком неопределенны как само это понятие, так и граница между романтизмом и «неистовым жанром».
В «неистовой» литературе присутствуют все атрибуты «страшного», или «черного» романа, продолжающего английскую «готическую» традицию: необыкновенные страсти, ужасающие приключения, маньяки, преследования, преступления, убийства, виселица, трупы. Отзвуки этой моды слышны в произведениях многих писателей, в том числе и тех, кому русло «неистовой» повести или романа явно тесно, например, в ранних прозаических опытах Виктора Гюго – в повести «Бюг Жаргаль» (1820) и романе «Ган Исландец» (1826). Однако если в первых двух своих произведениях Гюго следует моде на приключения, то в «Последнем дне приговоренного» (1829) он с этой модой спорит. Это необычное произведение было выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь, но при этом в рукописи отсутствовали страницы, на которых приговоренный должен был рассказать о своей жизни и своем преступлении. Когда в самом конце 1828 г. Виктор Гюго предлагал издателю Гослену только что законченную повесть «Последний день приговоренного», то от Гослена, ориентировавшегося на увлечение публики «черным» романом, он получил совет отыскать якобы «утерянные» страницы: ведь рассказ, завершающийся гильотиной, обещал быть столь же захватывающим и жестоким, как и его конец. Однако этот совет неприемлем для Гюго, ибо он хочет предложить читателям, вопреки их увлечению, нечто противоположное модному роману, в котором главное – причудливая интрига, мрачное и захватывающее приключение. Этой «внешней драме» он противопоставляет драму внутреннюю, раскрываемую в психологическом повествовании наподобие «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна и «Путешествия вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра, которые, по его словам, представляют «поразительную аналогию» с «Последним днем приговоренного».
Душевные страдания осужденного кажутся Гюго более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставивших героя совершить роковой поступок. Его цель не в том, чтобы ужаснуть преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, жаждущей кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его нравственное состояние, страх и отчаяние, пробудить сострадание к тому, кто обречен на насильственную смерть, и тем самым внушить идею о бесчеловечности смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с каким преступлением. Мысли и суждения Гюго о смертной казни были весьма актуальными: с самого начала 1820-х годов этот вопрос не раз обсуждался в газетах, а в 1828 г. он даже поднимается в Палате депутатов.
Повесть Гюго имела очень большой успех и получила много откликов, в которых восхищение талантом автора и сочувствие герою не могли заглушить тревоги, вызванной слишком печальными картинами, нарисованными в ней. Резонанс подобного рода слышен и в романе Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина», который выходит вскоре после повести Гюго, в апреле 1829 г. Жанен, ведя повествование от имени очевидца многих эпизодов из жизни героини, рассказывает, как из невинной, очаровательной девушки Генриетта превращается в безнравственное и преступное существо. Автор проводит читателя по ступеням падения героини, жизнь которой завершается позорной смертью на гильотине.
В предисловии к роману Жанен говорит о своем намерении написать пародию на модный «страшный» роман, который стал основной продукцией литературной «секты», возглавляемой Анной Радклиф. Желая показать, как просто создаются бесчисленные грубые и «ужасные» сцены, он украшает свою пародию подобными картинами, начиная с эпизода гибели осла, растерзанного собаками, и кончая изображением обезглавленного трупа Генриетты.
Пародия Жанена распространяется, однако, не только на выдуманные ужасы «страшного» романа, но и на «утомительные эмоции» и «искусственные страдания», которыми теперь так злоупотребляют, говорит он, имея в виду «Последний день приговоренного». Шокирующие сцены и события, описываемые в «Мертвом осле», должны были осмеять «мрачные фантазии романтизма». Этим, как утверждает Максим Дюкан в своих «Литературных воспоминаниях», вначале и ограничивались намерения Жанена, однако «мало-помалу сюжет захватил его, и над книгой, начатой как пародия, он работает под конец серьезным образом».
Перенесенные в обстановку современного городского быта, ужасные приключения Генриетты оказываются не столь уж фантастическими, и ее история занимает теперь Жанена не только как сюжет, дающий возможность иронически воспроизвести характерные приемы модной литературы. Судьба этой девушки кажется ему явлением, отражающим некоторые стороны реальной жизни. «Моральное состояние моей героини было, может быть, всего лишь грустной действительностью, – говорит автор. – В моей книге я хотел не только осуществить поэтический опыт, но также описать как можно более точно воспоминания моей юности».
Пытаясь определить жанр своей книги, Жанен предполагает, что ее можно было бы принять и за легкомысленный роман, и за «длинное литературное рассуждение», и за «кровожадную речь в защиту смертной казни», и, наконец, за рассказ о себе самом. А если уж говорить о пародии, то это «серьезная пародия». Действительно, в процессе написания романа автору пришлось по-настоящему задуматься о многом. В предисловии к «Мертвому ослу» полемика с «черным» романом переходит в размышления об ужасах современной жизни и о понимании художественной правды, которое подсказывает эта тема. Концепция Жанена противостоит тому принципу истины в искусстве, которому в 1820-е годы следовали Виньи, Мериме, Гюго в историческом романе: их целью было понять характеры людей прошлого и истолковать человеческую историю, обнаружить скрытые «пружины» событий разных эпох в их взаимозависимости и преемственности, найти некую нравственную истину, которая сделала бы понятными незнакомые нравы и прояснила бы смысл навсегда ушедших времен. Чтобы найти эту правду, нужна была и осведомленность в том, что касается исторических фактов, и знакомство с современной философией истории, и достаточно хорошее воображение. Но все это оказывается ненужным, когда речь идет о том, что писатель может наблюдать непосредственно вокруг себя сегодня, завтра, каждый день. Зачем ему рассуждения и идеи, помогавшие разглядеть явления, отдаленные временем, если его цель – изображение конкретных картин сегодняшней жизни, и ради нее он должен сосредоточиться на изучении самых тонких штрихов окружающей повседневности. Оставив телескоп и вооружившись лупой, художник превращается в анатома деталей, говорит Жанен. Увиденная таким методом «правда» оказывается ужасней вымысла: она обескураживающе уродлива, безобразна, жестока. Дикие нравы прошлого и порожденные ими взаимоотношения между людьми вызывали любопытство и удивление, но их всегда можно было объяснить историческим или местным колоритом, считая себя вполне защищенным от них благодаря временной дистанции. Происходящее же в современной жизни может только ужаснуть, значит, с «правдой» наподобие той, что преподнес Гюго в «Последнем дне приговоренного», нужно обращаться осторожно, читателей лучше оградить от нее. Эти мысли Жанен выразил в отклике на повесть Гюго, опубликованном в газете “La Quotidienne”: «Избавьте нас от столь обнаженной правды».
Опасность «черного» романа, по мнению Жанена, в том, что он возбуждает в публике интерес ко всему ужасному и уродливому, к причудливым страстям и жестокостям, будоражащим воображение. Следующий этим традициям писатель наслаждается безнравственной, возмутительной «правдой» современности и равнодушен к тому, что требует внимания в первую очередь – к внутреннему миру человека, его переживаниям и чувствам. Литература же, изображающая преступления и всевозможные физические уродства, в конце концов попадает в ловушку: она оказывается способной воспроизводить лишь краски и формы материального мира, а ее герои выражают только физические состояния человека, его ощущения и страсти. Такая литература ничего не дает для души. Жанен ожидает, что подобный упрек будет сделан роману «Мертвый осел», и заранее адресует его пародируемому жанру, законы которого он обыгрывает.