В качестве примера одного из относительно ранних столкновений с неопределенностью в культуре модернизма можно привести пример известного австрийского архитектора и одного из отцов модернизма Адольфа Лооса. Лоос, как известно, активно выступал против распространения Art Nouveau, ставшего доминирующим стилем в начале XX столетия. Сооружения, построенные в этом стиле, стремились подражать органическому росту растений, которые стали моделью для этой архитектуры. Кроме того, ар-нуво пытался снять различие между прикладным и высоким искусством, пытаясь внедрить высокохудожественный дизайн в оформление интерьеров, решеток и т. д. Все эти тенденции вызывали острое неприятие Лооса, который утверждал, например, что «современный человек воспринимает неотличимость искусства от бытовых предметов как наивысшее унижение, которое он способен испытать». Точно таким же «унижением» Лоос считал принцип, согласно которому внешний вид здания органически связан с его внутренней структурой. В ар-нуво этот принцип был особенно явно выражен, так как внешний вид здания формировался на основании того же модуля, что и его внутреннее пространство. Отсутствие ясной артикуляции и различия между искусством и ремеслом, внешним и внутренним, функциональным и декоративным, субъективным и объективным было для Лооса выражением той самой неопределенности, которая начинает характеризовать целые пласты современной культуры. Но эта неопределенность проникает в культуру именно в рамках «органического», экспрессивного стиля, каким является ар-нуво и который требует от малейшей детали соотнесенности с общим стилем и принципом строения. Американский искусствовед Хол Фостер пишет об «экскрементальном неразличении», приводившем в ужас и Лооса, и Карла Крауса, и других венских художников и теоретиков начала прошлого века. Именно поэтому, по мнению Фостера, «Лоос противостоит не только тотальному дизайну ар-нуво, но и эмфатическому субъективизму (“индивидуальности, выраженной в каждом гвозде”)». То, что Фостер называет «эмфатическим субъективизмом», я называю «экспрессивизмом», основанным на внутреннем, а не на внешнем различии, а потому прямо ведущим в область неопределенного и неразличимого.
В этой книге собраны эссе и исследования, посвященные проблеме неопределенности и написанные на протяжении многих лет. Сама по себе эта проблема не нова, а в последнее время привлекает внимание все с большей и большей настойчивостью. Книга эта ни в коей мере не претендует на открытие новой проблематики. Ее задача гораздо скромнее. До сегодняшнего дня критика и история культуры в основном нацелены на прояснение смыслов, на превращение непонятного в понятное. Такая задача, конечно, соответствует общему пафосу культуры, стремящейся превратить неопределенное в определенное, невидимое в видимое, непонятное в понятное. Критика стремится до конца осуществить эту задачу, непосильную для художника. Не с этим ли связан бесконечно растущий поток комментариев к так называемым классическим текстам и безграничное море комментариев к священным текстам различных религий? Моя задача была не прояснять, но выявлять механизмы порождения неопределенного в самых разных контекстах. Смысл колеблется между видимым и словесным, символическим и воображаемым, дейксисом и анафорой. И фиксирование этого колебания было бы непростительным упрощением. Мне представляется, что сознательная ориентация на непроясненность, вместо ориентации на насильственное прояснение, может обогатить критику. Мне хотелось найти различные подходы к обсуждению неопределенного как очага особого семантического богатства текстов. В шестой главе я даже попытался показать, что непонимание, если правильно сформулировать подход к нему, может быть гораздо продуктивнее понимания. При этом я полностью осознаю тот факт, что никакой общей теории неопределенности нет и быть не может. Книга поэтому совершенно не претендует на выработку какой-то тотализирующей идеи неопределенности.
Поскольку неясное проявляет себя в разных контекстах по-разному, оно представляет особый интерес для исследователя моего типа, то есть не доверяющего абстрактным философским спекуляциям. И хотя обращение к философским текстам характерно для большинства эссе в этой книге, философские доктрины в ней фигурируют вне всякой метафизической ориентации и прямо увязываются с конкретикой того или иного явления культуры. Такой подход всегда казался мне правомочным и даже необходимым. Здесь, больше чем в иных случаях, эта позиция находит свое оправдание.
Двадцать глав книги распределены по четырем разделам – «Бесформенность и идентичность», «Хаос», «Ничто как место и основание» и «Случайность». Распределение это в значительной степени произвольно. Классифицировать различные типы неопределенности – дело, заранее обреченное на провал. Различие между «хаосом», «бесформенностью» или «ничто» вряд ли поддается внятному определению. Я был крайне далек от мысли классифицировать неопределенность. Структура книги поэтому никак не отражает структуры неопределенности. Если читателю покажется, что ту или иную главу можно было бы перенести в иной раздел книги, я не стану с ним спорить. Распределение глав по разделам отражает, однако, некоторую общекультурную интуицию. Бесформенное, например как правило, определяет некий пространственный феномен и может не связываться с идеей изменения, то есть времени. Хаос – это тоже нечто имеющее пространственную ориентацию, например, какие-то предметы могут быть расположены в пространстве вне всякого порядка, то есть хаотически. Но хаос обладает способностью меняться и структурироваться, то есть хаос может вписываться в движение времени. Например, китайская культура не знает идеи мгновенного творения из ничто. Она признает лишь медленное творение из хаоса, своего рода прорастание форм. Поскольку идея момента не присуща этой культуре, а грамматическое настоящее время глагола – это выражение идеи момента, разделяющего прошлое и будущее, то китайский глагол не знает времен, характерных для индоевропейских языков. Время китайского глагола – неопределенно, хотя и может, конечно, уточняться (о китайской идее времени без момента см. главу 20). Для европейской культуры момент имеет принципиальное значение. Мы часто мыслим себе мгновенный переход от хаоса к структуре (см. главу 7). В любом случае хаос – это явление пространственного типа, судьба и эволюция которого вписаны в определенную темпоральность.
Интуитивно можно отличить ничто от хаоса и бесформенности. Ничто обыкновенно полагается нами как некое зияние, пустота, негативность. В этом смысле мы интуитивно отличаем хаотическое или бесформенное от ничто. Мы вряд ли назовем «ничто» хаотически разбросанные вещи, не имеющие общего смысла. Но при этом хорошо известно, что элементы, не входящие в систему при кристаллизации структуры из хаоса, оказываются невидимыми, неназываемыми и превращаются в ничто. Если мы соберем разбросанные вещи в некий порядок, возникнет смысловая система, вбирающая в себя эти вещи как элементы. Наступит момент перехода хаоса в систему. Но у всякой систематизации есть предел. Камни Стоунхенджа, расставленные кругом, образуют систему и в силу этого присутствуют в мире любого посетителя этого места. Но мелкие камушки, разбросанные вокруг, этой системой не ассимилируются и оказываются невидимыми, ничто. Если же мы соберем эти камушки и сложим из них пирамиду, они интегрируются в иную систему и перейдут из ничто в нечто. Пирамида может начать соотноситься с системой Стоунхенджа и трансформировать ее.
И только «случайность» стоит несколько в стороне от трех иных типов неопределенности. Случайность может относиться к пространственным явлениям. Мы говорим, например, о случайном пространственном расположении элементов в ситуации хаоса. Но чаще всего случайность понимается как фактор темпоральности. Жребий, случай предопределяют дальнейшее развитие событий. Случайность в таком контексте прямо соотносится с судьбой (то есть необходимостью). Точно так же как хаос может превратиться в структуру, и это превращение в европейской традиции понимается как момент, греческий кайрос, случайность может превратиться в судьбу, то есть детерминировать дальнейшее развитие событий и причинно-следственных связей. Переход хаоса в структуру, хотя и есть временное событие, происходит в пространстве. Переход случайности в закономерность, хотя и имеет пространственные последствия, интуитивно относится к области разворачивания времени. Проблеме случайности посвящены две последние и тесно связанные между собой главы книги, в которых случайность рассматривается мной как нарратологический фактор, определяющий структуру повествования в западном и китайском кино (в фильмах Чжан Имоу).
Как бы там ни было, большинство глав можно читать в том порядке, какой предпочтет читатель, хотя я, как автор, и вижу определенную логику в их расположении. Последовательное изложение имеется в двух блоках глав: главах 7, 8, 9 и главах 19 и 20. Их следует читать в том порядке, в каком они опубликованы в этой книге. Эти блоки написаны специально для этой книги в самое последнее время. Первый из них особенно важен для меня, так как в нем рассматривается проблема экспрессивности как фундаментальная проблема выражения неопределенного смысла исторической ситуации в текстах (в данном случае в кинематографе Вертова и Эйзенштейна). Второй блок во многом прямо вытекает из первого.
В заключение я, как всегда, хотел бы выразить благодарность моему неизменному издателю и другу Ирине Прохоровой, чью поддержку я чувствую и ценю на протяжении многих лет. Как всегда, я многим обязан своему другу и неизменному редактору моих книг Сергею Зенкину. Его компетентность, эрудиция и острый глаз избавили эту книгу от множества погрешностей и ошибок.
1. Бесформенность и идентичность
Глава 1
«Положим, хоть Алексеев»
(Сходство как форма неопределенности)
В русской классической литературе время от времени появляются персонажи, основной характеристикой которых является их совершенная неопределенность. Они не имеют ни каких-то определенных взглядов, ни даже вполне определенной внешности, а иногда тяготеют к полноте, которая как бы размывает ясные очертания их тела. Я не буду затруднять вас длинным списком таких персонажей, в качестве примера назову хотя бы толстовского Облонского, который
не избирал ни направления, ни взглядов, а эти направления и взгляды сами приходили к нему, точно так же, как он не выбирал формы шляпы или сюртука, а брал те, которые носят. А иметь взгляды ему, жившему в известном обществе, при потребности некоторой деятельности мысли, развивающейся обыкновенно в лета зрелости, было так же необходимо, как иметь шляпу.
Облонский – либерал, но не потому, что он имеет какую-то склонность к либерализму, а потому что «либеральная партия говорила, что брак есть отжившее учреждение», а «семейная жизнь доставляла мало удовольствия Степану Аркадьевичу».
Одна из удивительных черт такого рода персонажей – их исключительный мимикризм. Поскольку они не имеют никакого своего собственного воззрения, характера и даже физиономии, они необыкновенно пластичны и всегда оказываются живыми зеркалами, в которых отражаются другие. Щедрин в «Губернских очерках» пишет о неком семействе: «О прочих членах семейства сказать определенного ничего нельзя, потому что они, очевидно, находятся под гнетом своей maman, которая дает им ту или иную физиономию, по своему усмотрению».
Примером такой мягкой аморфности является и гончаровский Обломов. Гончаров, впрочем, предлагает нам в своем романе совершенную квинтэссенцию такого персонажа, неопределенность которого превосходит все прочие:
Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Ивановичем, другие – Иваном Васильевичем, третьи – Иваном Михайловичем.
Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его – тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет – не заметит. Присутствие его ничего не придает обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в его уме нет. ‹…›
Если при таком человеке подадут другие нищему милостыню – и он бросит ему свой грош, а если обругают, или прогонят, или посмеются – так и он обругает и посмеется с другими.
Неопределенность этого «положим, хоть Алексеева», как называет Гончаров, выше даже неопределенности Бартлби у Мелвилла. Последний хотя бы в состоянии бесконечно стоять на своем, повторяя одну и ту же формулу. Но о «положим, хоть Алексееве» вообще ничего нельзя сказать. Слуга Обломова Захар «долго думал, долго ловил какую-нибудь угловатую черту, за которую можно было уцепиться, в наружности, в манерах или в характере этого лица, наконец, махнув рукой, выражался так: “А у этого ни кожи, ни рожи, ни ведения!”».
Явление такого рода персонажа можно было бы отнести к курьезам русской словесности, если бы они в некотором роде не являлись в сознании эпохи выражением русского национального характера. Аморфность, отсутствие характера и физиономии признается российской национальной чертой не только западниками, но и славянофилами. Константин Аксаков, например, мотивировал необходимость славянофильского направления именно этой аморфностью. В статье «О русском воззрении» (1856) он утверждал, что европейские народы имеют свою сильно выраженную национальную физиономию, а русские нет. Аксаков называл эту специфичность национального лица – народностью, или самобытностью. Именно поэтому русский обречен быть имитатором, а потому не в состоянии обогатить ничем новым европейскую цивилизацию:
Случается нередко, – писал он о русских в их отношениях с Европой, – что человек (очень умный даже) находится под влиянием другого, который для него то же, что безусловный наставник или непогрешимый учитель. Так человек на все смотрит глазами своего учителя, повторяет его мысли, даже выражения, повторяет с толком, объясняет их хорошо, но постоянно живет чужим умом. Такой человек не имеет самостоятельного взгляда на вещи, не имеет своего мнения…
Такой консервативный критик, как Страхов, даже объяснял аморфность русского характера тем, что
мы не можем рассмотреть, состоятельны мы или нет. Может быть, мы вполне состоятельны в духовном отношении; русскому человеку хочется в это верить; даже, в сущности, он не может этому не верить, если не желает лишиться всякой опоры для своей мысли и деятельности. Но вполне достоверно то, что мы не сознаем этой состоятельности и, если она есть, не умеем ни видеть ее ясно и отчетливо, ни выражать ее определенно и твердо.
Иными словами, может быть, мы и обладаем известной определенностью, но просто не в состоянии ее различить. Наше зрение не воспринимает той дифференцированности, которой мы, возможно, наделены, сами о ней не подозревая.
Упомяну еще одну важную работу на эту тему – известное эссе Ивана Киреевского «Девятнадцатый век». Киреевский начинает его с общей характеристики Европы, которая предстает его взгляду как предельно стратифицированная и дифференцированная картина. Каждая эпоха тут оставила отпечаток на людях, так что «каждый будет иметь свою особенную физиономию, каждый будет отличаться от всех других во всех возможных обстоятельствах жизни – одним словом, каждый явится пред вами отпечатком особого века». Эта определенность объясняется Киреевским наличием одного фактора, которого лишена русская история, а именно влиянием классического – греческого и римского – наследия. Христианство, распространяясь в Европе, повсеместно вступало в борьбу с языческим культурным, политическим и юридическим наследием. «На остатки древнего мира христианство действовало как противоположное ему, обновляющее, преобразующее начало, которое разрушает, для того чтобы создать новое».