Вполне возможно, что если бы опыты Мауля были продолжены при условии увеличения калибра и использования связок ракет, то удалось бы осуществить поднятие грузов весом в 100 кг на высоту 1 км. При этом надежность раскрытия парашюта была достаточно велика, чтобы вместо фотоаппарата разместить на ракете клетку с животными. Уже в первые годы своих опытов Мауль с помощью ракет малого калибра поднимал на небольшие высоты различных грызунов (мышей, крыс, морских свинок), которые после приземления чувствовали себя нормально. Следовательно, для осуществления полета человека на ракете Маулю осталось сделать совсем немного.
Свои эксперименты Мауль частично финансировал сам, частично средства поступали от военных. Общие затраты составили 100 тысяч немецких «довоенных» марок (по другим источникам – 300 тысяч). Хотя себестоимость одной ракеты в 70 марок была значительно ниже стоимости привязного аэростата, они так и не пошли в серийное производство. Дело в том, что в то самое время, когда он вел переговоры с военным министерством о продаже своих изобретений, его фотографические ракеты стали лишними: качественные фотографии научились получать с самолетов.
Итак, к началу Первой мировой войны ракеты имели ограниченное применение. То есть малые сигнальные и спасательные ракеты использовались сплошь и рядом, но никто и подумать не мог, чтобы разрабатывать новые варианты этого вида оружия. А ракетные торпеды, проходившие испытания перед самой войной, показали низкую меткость попаданий и также не пошли в серию.
После подписания Версальского мирного договора положение в этой области для Германии еще ухудшилось: были уничтожены машины, служившие для изготовления малых ракет в пиротехнической лаборатории в Шпандау и на пороховом заводе фирмы «Айсфельд» в Зильберхютте. Позднее, когда в Веймарской республике начала формироваться тайная армия, фирме «Кордес» (Cordes) в Везермюнде, принадлежащей Фридриху Зандеру, удалось вновь организовать производство небольших ракет для снабжения Общества спасения на водах.
Печальная картинка, не правда ли? Однако самое интересное заключается в том, что к тому времени в научных и инженерных кругах Европы сформировалось представление о ракетах как универсальном средстве транспорта. Этому в немалой степени способствовали популярные сочинения писателей-фантастов.
Видения лучшего будущего
Продолжая наш разговор о республиканской Германии и тех зародышах будущего, которые в ней вызревали, нельзя обойти вниманием потрясающий культурный подъем, сопровождавший слом государственности кайзеровского образца. Революции всегда способствуют творческому прорыву. Мир старых и замшелых стереотипов в одночасье объявляется несуществующим, а образовавшиеся пустоты в художественном пространстве спешат заполнить молодые гении – самонадеянные, честолюбивые, отчаянно смелые, а потому действительно способные породить нечто новое.
Большевистская революция и трудное становление Советского Союза породили целую плеяду имен, которые мы до сих пор вспоминаем с благоговением. Аналогичный процесс проходил и в послевоенной Германии. Там творили такие титаны прозы, как Томас и Генрих Манны, Герман Гессе, Эрих Мария Ремарк, Лион Фейхтвангер и Карл Май. Хватало в республике и художников, поэтов, театральных режиссеров, готовых к эксперименту.
Бурно развивалась киноиндустрия. В конце 1920-х годов около двух миллионов немцев регулярно посещали 5000 кинотеатров, разбросанных по всей стране. Наибольшую популярность в те годы получила немецкая компания «УФА» (UFA – Die Universum Film AG), составившая серьезную конкуренцию Голливуду. Удивительным образом она умудрилась оказать довольно заметное влияние на развитие немецкого ракетостроения, поэтому я еще не раз помяну ее на страницах этой книги. Пока же надо сказать, что немецкие студии выпустили сотни фильмов, некоторые из которых вошли в золотой фонд мирового кинематографа. Среди них – «Фауст» и «Носферату», «Нибелунги» и «Тайны Востока», «Кабинет доктора Калигари» и «Голубой ангел» (в этом фильме 1930 года дебютировала звезда экрана Марлен Дитрих).
Итак, с культурой и искусствами в Веймарской республике было все в порядке (что лишний раз подтверждает подзабытую ныне теорему, будто бы настоящий художник должен быть голодным), однако восприятие обществом лучших образчиков этой культуры было далеко не однозначным. И если бы новые веяния, эксперименты с методом и формой просто вызывали отторжение массового потребителя, который всегда с большим трудом меняет свои приоритеты, то это было бы еще полбеды. Раскол шел по отношению к прошлому, настоящему и будущему Германии – мнение и взгляд художника оценивались прежде всего с этих позиций, в воздухе уже чувствовался запах гари от сжигаемых книг и картин.
«Солдат трех армий» Бруно Винцер вспоминал:
В Берлине происходили бурные события.
В большом кинотеатре на Ноллендорфплац шел фильм «На Западном фронте без перемен» по одноименному роману Эриха Марии Ремарка. Вернее сказать, фильм не шел. За две недели я покупал себе билет раз пять, не меньше, но так и не посмотрел фильма. Каждый вечер сеанс срывали штурмовики, которые забаррикадировали входы, напускали в зал белых мышей, бросали химические патроны, а потом вламывалась полиция и запрещала показ фильма. На улицах собирался народ. Однажды с речью к толпе обратился, стоя на крыше своего автомобиля, руководитель пропаганды нацистской партии Геббельс. Время от времени в эту речь вступал хор штурмовиков со своим боевым кличем: «Издохни, еврей!» или: «Германия, пробудись!»
– Когда еврейские писаки такого сорта, как Ремарк, марают честь фронтовика, – это наглость!
– Издохни, еврей!
– Когда в подобном фильме втаптывают в грязь героическую борьбу непобедимой армии – это позор! И это характерно для Ноябрьской республики, ведь только при ней возможно было разрешить такую кинокартину. Но теперь этому будет положен конец!
– Германия, пробудись!
Как ни хотелось мне посмотреть этот фильм, чтобы иметь о нем свое собственное суждение, речь Геббельса не прошла для меня бесследно, потому что он сумел найти эффектные слова о солдатской славе, а я ведь желал быть солдатом. Так или иначе, меня в какой-то мере заразило возбуждение толпы…
За этим возбуждением толпы, обвиняющей образованную часть общества в предательстве идеалов, стояла все та же жажда реванша, угадывалось все то же стремление выйти из порочного круга проблем, порожденных войной, разрухой и Версальским договором. И эту жажду, и это стремление ловко использовали штурмовики Рёма и пропагандисты Гитлера. Когда они придут к власти, то начнут перекраивать культуру по своим лекалам, и большинству творческой интеллигенции, процветавшей в Веймарской республике (и вышеупомянутому Ремарку в том числе), просто не найдется места в Третьем рейхе.
Но трудно представить, что при огромном спросе на «реваншистское» искусство и при почти полном отсутствии цензурных ограничений в Германии и Австрии не появились бы авторы, искренне считающие себя выразителями «чаяний народа» о возрождении империи. И нет ничего удивительного в том, что особенно много их оказалось среди фантастов.
Фантастическая проза конца XIX и начала ХХ века мало напоминала то, что даже в те отдаленные времена считалось художественной литературой. Фантастика тогда служила инструментом для популяризации идей, концепций, фундаментальных открытий и технических новинок. Поэтому зачастую в соответствующих произведениях не было людей: их заменяли абстрактные бесчувственные фигуры, живущие в идеализированных мирах. Можно отдельно поговорить (и поспорить), насколько подобное упрощение имеет отношение к подлинному искусству, однако функцию свою – очень необходимую для того времени – популяризаторская фантастика выполняла исправно, показывая обывателю, в каком мире ему предстоит жить в самом ближайшем будущем.
Особый интерес фантастика всегда вызывает у молодежи, и позднее многие из великих ученых и инженеров, вспоминая свою юность, признавались, что к гениальному озарению или к выбору жизненного пути их подвела та или иная фантастическая книга. Получался самоподдерживающийся процесс: новые идеи и открытия порождали новые фантастические романы, а новые фантастические романы в свою очередь порождали новые идеи и открытия.
Да и сами именитые ученые не брезговали фантастикой, пытаясь через популярные сочинения повысить образовательный уровень профанов или показать полезность своей работы. На ум сразу приходит пример знаменитого немецкого астронома Иоганна Кеплера. В 1593 году, во время учебы в Тюбингенском университете, Кеплер подготовил диссертацию, посвященную гелиоцентрической системе мира, и в ней, в частности, давал описание небесных явлений, которые должны наблюдаться с Луны. Спустя шестнадцать лет к этому труду астроном добавил главу, объясняющую, как именно попал наблюдатель на Луну – с помощью демона, вызванного заклинаниями матери условного персонажа. В итоге получилось самое настоящее фантастическое произведение. Рукопись под названием «Сомниум» (Somnium) лежала без движения два года, а потом была украдена (считается, что именно она фигурировала в качестве «вещественного доказательства» на процессе над матерью Кеплера, обвиненной в колдовстве). В последнее десятилетие жизни Кеплер заново восстановил свой «Сомниум», но, не успев подготовить рукопись к публикации, умер. И только в 1634 году сын Кеплера издал сон о лунной стране Левании.
«Сомниум» – очень странное сочинение: в нем мистика соседствует с точными астрономическими наблюдениями и с блестящими фрагментами популяризаторской фантастики – чего стоят хотя бы последние страницы, где описывается гипотетическая жизнь на Луне, первое в мировой литературе изображение инопланетной фауны. Фантазируя, Кеплер оставался ученым, логически выводя изображаемые формы лунной жизни из тех данных, какими располагала в ту пору наука.
Примечательно, что, листая труды Кеплера, можно наткнуться на высказывания, под которыми легко подписались бы и пионеры космонавтики. В письме к Галилео Галилею он рассматривает открытые великим итальянцем «звёзды Медичи» (спутники Юпитера) как новые материки, где обязательно будут основаны колонии: «Надо создать лишь корабли и паруса, годные для небесного воздуха. Тогда найдутся и люди, которых не отпугнут пустынные пространства». Сколь далеко и сколь глубоко Кеплер смотрел!
Первый полет на Марс, позже превратившийся в культовую планету фантастов и главную цель для строителей космических кораблей, придумал и описал тоже немецкий астроном – Эберхард Киндерман. В 1744 году в своем романе под длинным и скучным названием «Очень быстрое путешествие, совершенное пятью молодыми людьми на воздушном корабле в Иной мир, дабы проверить, правда ли, что планета Марс 10 июля сего года появится на небесах в первый раз за все время существования мира со своим спутником, или Луною» Киндерман пересказывает популярную в XVIII веке гипотезу о существовании спутников Марса. Герои романа хотят своими глазами удостовериться, что таковые есть, и отправляются в космический полет на довольно необычном аппарате – две соединенные вместе железные полусферы, из которых выкачан воздух. Астроном почему-то считал, что в этом случае они станут легче воздуха и взлетят на небо. Он, видимо, забыл о существовании атмосферного давления и опытах с «магдебургской сферой», о которых ныне знает любой школьник.
Таким образом, для немцев популяризаторская фантастика была вполне знакомым и даже почетным жанром, к которому обращались именитые ученые для «продвижения» своих идей и писатели с богатой фантазией, стремящиеся опередить время.
С течением лет фантасты расширяли круг обсуждаемых вопросов, переходя от популяризации астрономии, физики и техники к конструированию моделей лучшего устройства общества.
В октябре 1897 года вышла в свет книга Курта Лассвица «На двух планетах» (Auf zwei Planeten). Она получила заслуженное признание у читателей и в последующее десятилетие была переведена на шведский, датский, голландский, испанский, итальянский, чешский, польский и венгерский языки. В русском переводе книгу впервые опубликовали в 1909 году.
Курт Лассвиц, которого сегодня называют основоположником немецкой фантастики, тоже был ученым. Он родился в Бреслау, после окончания университета занимался физикой и математикой, затем увлекся историей науки, защитил диссертацию по философии и в течение ряда лет преподавал философию в Эрне-стинской гимназии в Готе. К литературной деятельности Лассвиц обратился в 1870-х годах, фактически став первым профессиональным немецким писателем-фантастом. Большинство его произведений были посвящены обоснованию той или иной технической идеи, хотя довольно часто автор отдавал дань сатире.
Масштабный роман «На двух планетах», оказавший значительное влияние на развитие мировой фантастики, удачно сочетал оригинальные технические идеи с социально-утопическими концепциями. Свои построения Лассвиц основывал на так называемой «гипотезе Канта – Лапласа». Два великих мыслителя создали когда-то теорию возникновения Солнечной системы, в которой утверждалось, что планеты сконденсировались из материи, выброшенной нашим светилом. При этом относительный возраст различных планет напрямую зависел от их расстояния до Солнца: то есть самые удаленные планеты были и самыми старыми. Марс, как предполагалось по теории Канта – Лапласа, гораздо старше Земли. Соответственно и жизнь должна была возникнуть там раньше, поэтому марсианская цивилизация старше и мудрее, чем наша. В развитие этой гипотезы Курт Лассвиц вполне логично предположил, что, если интеллект марсиан высоко развит, они, без сомнения, давно должны были решить проблему межпланетных перелетов.
Роман начинается с путешествия группы людей на воздушном шаре к Северному полюсу. Когда шар приближается к нему, люди в гондоле замечают внизу странное здание. Воздушный шар начинает вращаться и, словно увлекаемый смерчем, подниматься вверх. Оказывается, он попал в поле «отрицательного тяготения» («абарическое поле»), созданное между зданием на полюсе и непонятным аппаратом, расположенным неподвижно над полюсом на высоте радиуса Земли (6356 км). Аппарат был построен марсианами и является их первым внешним опорным пунктом на нашей планете. Как только воздушный шар достигает «внешней станции», марсиане выключают абарическое поле, и люди оказываются их пленниками.
На станции люди узнают, как марсиане преодолели космическое пространство. Им удалось создать такой материал («стеллит», «диабарическое вещество»), который, имея определенную массу, обладает свойством приобретать невесомость, как только ему придается форма сосуда. Таким образом, марсианский летательный аппарат (а он имел вид сферы) становился невесомым, когда на нем закрывался последний люк.
Сама станция марсиан напоминала гигантское колесо с внешним диаметром 120 м и внутренним – 50 м. Кроме того, подобно Сатурну, колесо было опоясано тонкими широкими кольцами, поперечник которых достигал 300 м. Они представляли собой систему маховых колес, вращавшихся без трения вокруг внутреннего кольца и поддерживающих его плоскость в положении, перпендикулярном земной оси. Источником энергии для станции служило Солнце: она накапливалась при помощи большого количества плоских зеркал, расположенных как на самом кольце, так и на внешних маховых колесах.
Внизу, под орбитальным кольцом, располагалась наземная база, сооруженная на искусственном острове. Для сообщения между островом и орбитальным кольцом вверх и вниз по абарическому полю передвигалась специальная вагонетка. На станциях имелись «дифференциальные бароскопы», стрелки которых точно указывали положение вагонетки. С помощью соответствующего прибора дежурный марсианин регулировал ее движение, а при подходе к орбитальному кольцу она улавливалась специальной сеткой.
Орбитальное кольцо служило не только для сбора солнечной энергии и наблюдения за Землей – оно также использовалось как промежуточный пункт между нашей планетой и Марсом. Движение марсианского межпланетного корабля осуществлялось за счет «изменения диабаричности» и регулировалось так называемыми направляющими или корректирующими снарядами. Эти снаряды выстреливались из корабля, когда требовалось изменить направление или скорость движения. Обычно корабль вмещал до шестидесяти пассажиров. Попадая в атмосферу Земли, корабль мог летать только как воздушный шар, и ему были опасны бури и ветры. Поэтому для полетов в атмосфере марсиане создавали особые корабли и рисковали приземляться на своих межпланетниках исключительно у полюсов.