Произведение искусства начинается тоже с физиогномического явления лица, «наглядного характера». Вовсе не эмоции руководят художником. Произведение не спрятано в художнике заранее, поэтому термин «выражение» нежелателен. Он предполагает всегда вынесение наружу чего-то внутреннего, тогда как происходит скорее обратное, и художник как личность вместе со всей своей жизнью ощущений формируется вокруг события произведения, в котором художник участвует как мастер.
Творческий акт начинается с «вдохновения», которое можно понимать буквально как дуновение, веяние, идущее от создания, еще далекого, но имеющего быть. Творческий акт можно назвать также импровизацией, из-за непредвиденности его самого и всего впервые совершающегося в нем. Однажды мелькнув, «наглядный характер» сопровождает потом весь процесс работы, действуя одновременно как магнит и как сито для отсеивания всего случайного, что поднято вихрем вдохновения. Художник овладевает своей идеей только в конце упрямого сопротивления прежде всего самому себе.
Наконец произведение готово. Оно достигло статичности. Художник должен быть удовлетворен. Но из удовлетворения тут же, в самой констатации успеха возникает новая потребность. Это парадокс, обеспечивающий продолжение истории искусства.
Современное искусство своей необычностью заставило посетителей картинных галерей и музеев быть менее уверенными. От прежней, конечно кажущейся, самопонятности реалистического искусства и наивности его восприятия не осталось и следа. Растерянность перед произведением искусства, конечно, недостаток эпохи, но здесь можно видеть и здравое нежелание впредь оставаться при субъективном восприятии и мнении. Появляется ощущение, что соглашаться с различием взглядов нельзя и верное понимание в конечном счете единственно. Произведение заставляет уважать себя. Оно само должно раскрыть себя, и мои маленькие частные мнения здесь мало чем помогут. Это большая позитивная черта. Ведь изучать искусство надо для нашей жизни. Забитый, забытый орган оживает, человек возвращается к полноте своего существа, собственно впервые создается. Современная тенденция к рассмотрению искусства с оглядкой на объективные критерии, не из вкуса, не в группке, единит людей. Благодаря подрыву субъективного самомнения искусством XX века расширилась способность видеть, и к жизни возвращены многие создания прошлых эпох.
Всё вышесказанное можно было бы найти даже в более полном развертывании, иногда более сжато, у Генриха Вёльфлина. Отличие от его теории у Зедльмайра однако отчетливо прослеживается и далеко не сводится только к терминологическим вариантам. Да, искусство заключается в отыскании образа (Gеstаltfinпduпng) для того, что прежде не имело гештальта. Но выводы Вёльфлина ошибочны. Он учит разглядеть в отдельном «более общее». Этот путь уводит однако от неповторимости выдающегося создания. Генерализациями пусть займутся падкие до них историки. «Формообразующее зерно» в каждом отдельном случае уникально. Правда, Вёльфлин думает, что оно имеет формальную природу, и в этом еще одна его ошибка. Форма всегда вторична и служебна. Его третья ошибка – в редукции всего художественного явления к зрению и видению. Это слишком абстрактно. Растение под названием «творение искусства» нельзя вытаскивать из его почвы без корней, которые уходят глубже, чем любая из человеческих способностей, взятая отдельно.
Не всякое воссоздание произведения поэтому окажется жизненным. Например, желание по нотам восстановить старинную музыку на старинных инструментах ведет, как правило, к безжизненной историзации. «Чтобы сегодня вновь пережить смысл, к которому художник стремился “некогда”, и достичь задуманного воздействия, оказывается необходимо предпринять известные изменения». Нужно не заклинание духов, а «каждый раз заново въяве – представление чего-то сверхвременного». Перед историком искусства стоит таким образом та же предельная задача, которую всякий раз по-своему решает как может и сам художник.
Как и у художника, работа искусствоведа начинается с (I) первого мгновенного впечатления. Эта ранняя, «физиогномическая» встреча, узнавание лица, всегда связана с настроением, с атмосферой момента, и требуется навык доверия к себе, чтобы ее не упустить. Первое мгновенное впечатление должно сопровождать начинающуюся затем (II) работу «формального» понимания и «сформированного» видения, gestaltetes Sehen. Сюда входит прослеживание пространственного и цветового порядка произведения. (III) «Ноэтическое», «умное» понимание на следующей ступени выявляет предметный смысл произведения, разгадывает его аллегорический смысл, вплоть до эсхатологического значения. Так в «Падении слепых» у Питера Брейгеля Старшего дело идет не просто о явлении глупости, неразумия, предрассудка, но о всеобщей неустранимой слепоте человека, судьбы, мира. На предпоследней ступени разбора открывается (IV) тропологическое значение вещи, ее способность изменить внутреннее состояние души зрителя, как в свое время с созданием произведения необратимо переменился мир самого художника.
И после всего сделанного искусствовед возвращается снова к своему первому, мгновенному, физиогномическому впечатлению. Это – решающая ступень (V) сращивания чувственной и духовной стороны произведения, увидение его простого единства. На втором плане картины Брейгеля царит покой, пастух и стада спят, погруженные в безмятежную слепоту. Тревога движет людьми, которые уже достаточно проснулись, чтобы догадаться о своей слепоте, но еще не знают всего ее размаха и еще надеются на помощь вождя, который вдвойне и губительно слеп, потому что в отличие от тех, кого ведет, не хочет признать своей слепоты. Брейгелевское «Падение слепых» – картина высшего класса, сравнимая с «Эдипом в Колоне» Софокла и «Страшным судом» Микеланджело. Здесь достигнута искуснейшая «плотность», Dichtung, при которой все детали изображения размещены с безошибочной точностью, при том что, как в произведениях природы, ни в чем нет навязчивой намеренности. «То, что присутствовало в первом впечатлении от картины, не опровергнуто, не снято, но лишь обогащено и впервые собственно артикулировано анализом».
Структурный анализ здесь таким образом означает анализ произведения как связного целого. Своим непосредственным учителем Зедльмайр считает Макса Дворжака, стремясь однако придать большую определенность его «спиритуалистическому» методу, сложившемуся в свою очередь как реакция на «физиологический» метод учителя Дворжака, Алоиза Ригля, и на «сенсуалистический» метод Вёльфлина, для которого история искусства оставалась историей «зрительных форм».
Синтезирующий подход Зедльмайра дал о себе знать в выборе им для исследования темы собора. О смысле собора писал уже и его учитель Макс Дворжак. Собор XII–XIII веков, вершина европейского искусства, «сумма» средневекового видения мира, забыт в своем замысле и размахе и подлежит пробуждению в духе. Первоначально весь сияющий и раскрашенный, подобно греческому храму, собор был цельным произведением искусства, Gesamtkunstwerk, и собранием всех познаний и искусств, от богословия до философии мира и природы, от архитектуры, скульптуры и живописи до музыки (хоровое пение), театра (церковные пьесы) и карнавала (игры дураков). Надо добавить, что при соборе обычно действовали школа с ее библиотекой и иногда переписчики, т. е. издательство.
Собор средствами всех искусств изображает небо, небесный Иерусалим. Порыв от земли вверх дает о себе знать в силуэте собора, но то же неуважение к силе тяжести проявляется в круглом окне, в скошенном, иногда вплоть до горизонтального, расположении фигур, как сточный желоб в виде человека на соборе св. Урбана в Труа, Шампань (начат постройкой в 1262). Подобные эксцессы делают понятным отвращение Ренессанса к «безумию» готических форм.
В свою очередь готика в своем веселье и молодости была протестом против тяжеловесной приземленности в антропоморфизме романской архитектуры. Порыв готического собора к чистому и преображенному человеческому образу отвечал мощному движению в религии и искусстве XII века – приблизить Бога, показать его въяве, ни в чем не умаляя его запредельности. Зедльмайр говорит в этой связи о «Кельтском Ренессансе», истоки которого надо искать в древнейшем слое европейского народонаселения и у германцев.
Со времен архитектора и теоретика Готфрида Земпера говорят о соборе как «окаменевшей схоластике». На практике почти никаких конкретных точек соприкосновения между методами Школы и архитектурой собора до сих пор не обнаруживается. Об «окаменении» можно говорить лишь применительно к поздней и подражательной готике, с попыткой ее романтического оживления в неоготике XIX века. В Испании архитектура подлинной готики продержалась всего дольше.
Средневековый готический собор имел основным последствием для искусства приближение к чувственной конкретности после символизма и аллегоризма «темных» веков. Была предпринята решительная попытка средствами искусства приблизить к настоящему времени и пространству церковное таинство. Результат получился противоположным. Изобилие блеска, красоты лишило таинство сокровенной интимности. Искусство, развернувшись до автономности, стало в меньшей мере приникать к своим духовным истокам и могло быть отныне оттеснено в частные сферы.
Не решенной до сих пор антиномией остается принадлежность к одной и той же эпохе расцвета готического собора, с одной стороны, и явления св. Франциска Ассизского, с другой. В самом деле, рядом с обстоятельно подготовленным, грандиозным, тяжеловесным созданием искусства – босая нищая человеческая непосредственность. В чем из двух больше христианства?
В брошюре «Разрушенная красота» Зедльмайр выступил за сохранение старого города Зальцбурга с его готической и барочной архитектурой. «Неслыханное возвышение неорганического духа, заносчивость технического Прометея» грозит стиранием тысячелетней традиции. Европе во всяком случае предстоит переступить «новый абсолютный культурный порог». Первая фаза технической цивилизации ознаменовалась обращением к неживой стороне мира. Произошло окаменение самого человека, от которого ускользают важнейшие стороны его же собственного существа. Но второй ступенью современной цивилизации становится вынужденное внимание к природе земли, воды, леса. За начальной грубой фазой следует другая, более человечная. Это значит, что настоящая опасность, как всегда, исходит всё-таки не от техники самой по себе, а от древних человеческих пороков.
Человек идет в рабство к одной из своих же частных способностей, подчиняясь технике словно второй природе. Техника давно стала религией, или ересью, автономного человечества. Она обещает человеку освобождение от своей тревожной глубины ради могущества, иллюзию которого создает техника. Техника служит новому верующему в нее, помогая отделаться от Бога, природы, подлинной истории отцов. Так применяемая техника далеко не нейтральна.
В XVII веке началось разделение техники и искусства. Теперь техника не только эмансипировалась от духовности, но и, наоборот, подчиняет себе искусство (модернизм). Вторжение человека, вселенского средоточия, в безжизненную природу равносильно космическому сдвигу. Искусство немыслимо без участия всего человека в его целости. От человеческого существа искусства нельзя отказаться. Техника вызывает художника на агон.
Под неорганическим духом Зедльмайр имеет в виду даже не неживую природу, а хуже, железо, бетон, искусственные поделки. Природу как раз уничтожают. От себя она требовала бы как раз живого, органического отношения. Решительный отход от нее обозначился в середине XIX века. Природа тогда перестала что бы то ни было говорить человеку. Европа вошла во тьму, в духовный туннель. Выход из него способна указать только красота высокого искусства.
«Искусство есть… формообразование (Gestaltung) некоего характерного целого, определенного наглядного характера», увидение и воссоздание лица. Откуда у человека эта способность? От безотчетной силы; от божества. Возвращаясь к нему, человек становится «элементарным», стихийным. В этом смысле искусство во все века и мировые эпохи одно. «Еще и сегодня оно возникает из того же цельного, физиогномически-интуитивного первопереживания, что и во все времена». Его первая материя – по-прежнему «переживание еще не отделившегося, но богато насыщенного наглядного характера, образующего единящее начало художественного произведения». Во все века происхождение искусства празднично-экстатично. Оно всегда поднимается над рутиной обыденности к вдохновенному очищению. «Эти два момента, экстаз и катарсис, безусловно принадлежат подобно выдоху и вдоху ко всякому художественному выражению. Искусство есть движение, ведущее к празднику и торжеству».
В последней современности свободное дыхание искусства стеснено сциентизмом и техницизмом, с одной стороны, и не менее удушающим эстетизмом, с другой. Искусства, утратив экзистенциальную собранность, обособляются, лишаются архитектонической связности, становятся лабильными. Автономному художнику остается выбирать между вариантами техницизма и эстетизма. У него нет опоры в божественном средоточии. Идет борьба не на жизнь, а на смерть. Или на земле – окончательно утвердится машинный человек или может быть «человек ввергнут через оргию сциентизма, эстетизма и иррационализма в хаос лишь для того, чтобы суметь возродиться в новой жизни и силе духа – а с ним и искусство, его спутник с тех пор как он стал человеком».
Но пока шумный парад новомодных богов, вплоть до низшего, машины, захватывая массы, заглушает голос сопротивляющегося искусства. «Воли к очищению» хватает лишь на достижение условной автономии, освободившееся от телесной органики искусство оказывается во власти неорганических форм, элементарной геометрии вне содержания и смысла. Додекафоническая музыка, аналог «абсолютной» живописи, очищается по сути от человека; Пикассо, образцовая фигура художественного модернизма, доводит эстетизм до предела. Машина, ее возможности и ее потребности, начинает определять архитектурную форму; поэт видит себя инженером интеллектуальной стройки. Сюрреализм культивирует рассчитанное, рациональное безумие. Устремившись к автономии, искусство «вышло из себя».
При всей широте познаний и интересов основной схемой Зедльмайра остается космическая схватка божественно-человеческих сил порядка, блага, красоты против соблазнительных, распыляющих, нечеловеческих веяний. Этой схемой в конечном счете продиктованы его систематика, классификация и периодизация.
«Превыше пространства и времени существует духовная общность истинных художников – отдаленно сравнимая с общиной святых… История искусства как духовная история становится таким образом, преодолевая эстетический релятивизм, историей вершин искусства и тем самым историей духовных вершин человечества в его становлении… На этом высшем мыслимом уровне история искусства сливается с пневматологией и демонологией». Предельными ориентирами работы историка искусства оказываются земля и небо, рай и ад. Так в десятилетия романтики отчетливо обозначилось и заявило о себе иронически-дьявольское в искусстве.
Макс Дворжак в своей «Истории искусства как истории духа» уже поднимался к пониманию художества как «эпифании абсолютного духа». Его достижением, вполне перешедшим к ученику, оставалось при этом мастерство трезвого разбора каждого конкретного произведения в опоре на три главных убеждения:
1. Отдельное произведение искусства есть покоящийся в себе малый мир.
2. Цельность и богатство такого мира всегда разные. Не нужно бояться оценивать его по «рангу».
3. Свободное творчество способно к скачкам, к созданию неожиданно нового.
Его надо искать не во внешних элементах, не в форме, а в той «середине», живом богочеловеческом средоточии, которым началась наша встреча с австрийским историком искусства.
Утрата середины
Ганс Зедльмайр, австрийский искусствовед и философ культуры, автор работ по истории архитектуры и живописи и по теории искусствоведения, в своей методике исследования художественного образа наследует широту подхода и техничность так называемого формализма в искусствоведении, начатого К. Фидлером (1841-1895) и сложившегося к началу XX в. во «всеобщую науку об искусстве» благодаря трудам Г. Вёльфлина, М. Дессуара, Г. Воррингера, Э. Утица, а в Австрии – основателя Венской школы искусствоведения А. Ригля. Имманентизм всеобщей науки об искусстве, полемически заострявшей в борьбе против социологизма О. Конта, И. Тэна и их последователей необходимость конкретного изучения художественных структур, не помешал такому продолжателю Венской школы, как М. Дворжак, прочитывать в истории искусства историю духа. Зедльмайр тоже применяет изобразительное искусство как инструмент для глубинной интерпретации духовных процессов и соглашается с тезисом юнгианского психоанализа, что искусство помогает не меньше заглянуть в жизнь исторических сообществ, чем сновидение – в жизнь индивидуального сознания. Зедльмайр отыскивает в истории искусства так называемые критические, т. е. радикально новые формы, в которых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Эти сдвиги за последнее двухсотлетие имеют по Зедльмайру устойчиво кризисный характер. Искусство, предупреждает исследователь, не ответственно или во всяком случае не всё ответственно за кризис. Хотя оно тоже захвачено им, оно позволяет понять ситуацию и поставить ей диагноз. У искусства, прокладывающего себе путь сквозь хаос новейшей истории, есть свое достоинство. В первой части своей книги «Утрата середины» Зедльмайр говорит о симптомах современной духовной ситуации, ограничиваясь анализом архитектуры, живописи и скульптуры; во второй пытается поставить историко-культурный диагноз кризисным явлениям; в третьей предлагает свои прогнозы, сводящиеся к возможности теперь двух диаметрально противоположных исходов для культуры современного Запада.