О чем же тогда уже старый художник, прошедший тюрьмы и лагеря, хотел рассказать благополучному интеллектуальному кругу? Да, пожалуй, о том, в чем так пока и не признавались наши молчащие искусствоведы: Ермолаева, ее живопись не имеет словесного выражения, это чистое искусство, со своим неповторимым языком. К творчеству Веры Михайловны трудно провести линию и от Малевича, и от традиционного реализма, который она не могла принять. Да, Ермолаева поняла, что традиция — это и осознание того, чего повторять не следует, что задача художника идти туда, где еще никто никогда не был, и открывать то, чего никто никогда открыть не мог. Из бывшего и хорошо известного ей по сути ничто не могло подойти. Даже Малевич с его художественными упрощениями, великий художник, прошедший нелегкий путь к супрематизму, а затем вернувшийся к реальности, ненадолго смог захватить ее своей властью, натура требовала цвета, интуиция не была способна удержаться на чертеже, на прямой линии, и она, и близкий ей по духу Лев Юдин, невольно устремились туда, где цвет становился главным, где пространство, игра объемов и делали их живопись живописью.
Кстати, они все, и Стерлигов, и Юдин, погибший в войну, и Рождественский, ушли от супрематизма, это были художники, и их натура тосковала не по сверхновому, утверждаемому Великим Казимиром, их натура жаждала двигаться в дебрях цветовых традиций, чтобы выйти на собственный путь и там сказать свое слово. Как это точно у Стерлигова: «Если продолжать вчерашний день, то получается длинная, ничего не выражающая кишка». Нет, они шли в день завтрашний, хотя каждому предстояло многое испытать, томиться в лагерях и тюрьмах, а возвратившись (кому удалось!), встретиться с победившим, уже господствующим, великим невежеством.
Я много раз приходил на ту выставку Веры Михайловны Ермолаевой и, покидая ее, взволнованный, ловил себя на мысли, что не могу ничего сформулировать, объяснить ее силу. Я думал, это происходит только со мной: нет систематических знаний, нет искусствоведческого образования, а вот они, сидевшие и стоящие рядом, поняли больше, они-то о ней знают всё. Нет! Уже теперь, читая стенограмму того давнего обсуждения, я увидел, что, кроме Стерлигова, — да и он, теоретик, только приоткрывал принцип ермолаевской живописи, — все прочие, даже те, кто хорошо помнил Веру Михайловну, ничего о чуде ее таланта сформулировать не могли.
«Я эту выставку смотрел и смотрел, и все-таки, когда шел сюда и думал, что мне сказать не вокруг искусства Веры Михайловны Ермолаевой, а по существу ее искусства, у меня, признаться, не хватило слов, — так говорил крупный искусствовед Русского музея. — Действительно, все это здорово, очень впечатляет, а найти слова, эквивалентные творчеству Веры Михайловны, тем не менее очень трудно. Это противоречие меня огорчило, заставило все передумать, переосмыслить, и я понял, что настоящее искусство непереводимо на литературный язык. Может быть, когда пишешь и ставишь слово к слову, то слова сочетаются, между собой, а может быть, тоже находишь какой-нибудь эквивалент. Поэтому те, кто присутствует здесь сегодня, достаточно хорошо разбираются в живописи, в специфике ее языка и цвета, они бесспорно внутренне оценят это искусство... Посмотрите работы Ермолаевой, разве можно сказать, что в них есть что-то от Малевича, от супрематизма? Все это находится в глубинном состоянии картины, возникает диалектика: каждый должен обладать своими клеточками, но ведь он должен обладать и своей пластикой... Пейзажи Веры Михайловны несут влагу воздуха, запахи земли, какое-то душевное проникновение в мир.
Вера Михайловна прошла высокую школу культуры и воспитала свое зрение в условиях благоприятных, в условиях, когда были открыты источники информации, и она смогла впитать в себя те ценности, которые были достигнуты мировым искусством того времени. Это прежде всего сам принцип перевода природы на язык живописи. Здесь подразумевается особое отношение картинных плоскостей, здесь нет нарочитых построений, здесь пространство понимается как пластическая категория, переведенная на язык цветовых эквивалентов.
Особое качество Веры Михайловны в том, что она умеет связать весь мотив в какой-то узел впечатлений.
Что получается? Мотив переходит на лист не в сыром виде, а включив внутренний мир художника. Это практически представление художника, а не вырезки из действительности. Это важный момент, который многими художниками так и не освоен!
...Выставка работ Веры Михайловны подтверждает тезис о том, что побеждает в искусстве не доктрина, а творческая индивидуальность таланта. Доктрины можно передать и сравнительно легко, а вот талант передать невозможно».
Вот оно! Почти четверть века назад были сказаны эти слова, но с тех пор, хотя и изменилось отношение к искусству, никто ничего не произнес нового о Ермолаевой, думаю, просто не смогли сказать. Существует о ней всего одна статья 1989 года, вариант нескольких устных выступлений другого искусствоведа, знатока времени, где, пожалуй, наиболее важной фразой является восторженное восклицание: «Русский авангард выдвинул блестящую плеяду женщин-художниц. Всемирно известна Наталья Гончарова, только специалисты знают Ольгу Розанову, и почти неведома Вера Михайловна Ермолаева, звезда первой величины на небосклоне искусств».
А что же я сам в том далеком семьдесят втором? Помню себя подолгу стоящим против удивительных листов на тему Лукреция, его «Природы вещей». Вижу спины двух философов — один, застывший в восторженном удивлении, другой с рукой, поднятой к небу, и солнце помню, цветовые круги от него, словно объединяющие пространство. Нечто мистическое чудится мне в этих работах. Я не могу двигаться дальше, меня сдерживает поразительная тайна в цветовых кругах, на горизонте высвечивается пространство неведомого града, серебристо-серые линии будто бы превращаются в бурю...
И синие пейзажи я хорошо помню.
Синий всегда кажется мне полным тайн, кто-то сказал, что у синих тонов «религиозный оттенок». У Веры Михайловны синий напряжен, динамичен, особенно он таков в сопоставлениях с зеленым. Скромный домик, будто бы шутя сделанный синим, и теперь стоит перед моими глазами. Я и его несу всюду с собой, ничего не стоит мне увидеть его и сегодня, достаточно взглянуть внутрь себя, и домик рождается в пространстве памяти. И у ее «синих» есть свои пристрастия и особенности. Ее синие почти не переходят в голубые, они тянутся к холодным, динамичным серым. Фантазии ее мазка поражают, —прием художника открыт зрителю, — он видит движение кисти, брызги, мощь темперамента, серебристое вдруг превращается в фиолетовое, идет диалог земли и неба. Пожалуй, светло-фиолетовый, как и синий, — мистические цвета, ими полна икона, возможно, живопись Ермолаевой взглянула на собственный мир и через это окно.
А ее «Дон Кихот», серия гуашей. Легко представляю пару несовместимо-разных, но одновременно и духовных братьев, рассуждающих о трудностях жизни, то в лодке, то на коне и осле, то готовых к битве, где один вот-вот бросится в атаку за справедливость, а второй будет терпеливо ждать *в кустах. Я смотрю на ермолаевское действо и думаю о себе: «Кого во мне больше? Рыцаря или Санчо? Наверное — второго. Его больше во многих из нас, куда проще быть свидетелем жизни, чем пытаться ее переделать. Куда легче жить около благородного и полусумасшедшего, чем забывать собственные интересы и бросаться невесть за чем в бой. Зло неизбывно, стоит ли с ним бороться, вот логика внутри каждого Санчо Пансы...»
А вокруг бескрайние просторы Испании, великие пейзажи, все будто бы внове, и Доре, однажды захвативший тему, — прав Стерлигов! — все же не сумел перекрыть дороги русской художнице Ермолаевой, Она и* здесь смогла сказать свое слово.
А крестьянский цикл! И «Мужик с гармонью», и «Баба с ребенком», и еще «Мужик с корзиной» — все по-своему. И опять мистический синий то на фоне контрастирующей охры, то на темно-коричневом фоне — всё цвет, игра бурных эмоций, победа художника над натурой.
А трое распятых? Отчего же у них как бы общий крест? А синее бескрайнее мировое пространство? И красный «рефлекс» у левого — не стекающая ли кровь? — и черное шггно у правого; интуиция, а не разум ведет кистью творца.
Я вспомнил этих троих, застыв на Голгофе в Иерусалиме. Я много ездил по миру, но есть ли место, равное Священной Земле? Как же художница решилась объединить крестом и разбойников и Сына Божьего? А может, и правда, в преддверии смерти все едино? Нет, придумать такое нельзя. Это нужно почувствовать, ощутить, как живую жизнь.
Иногда мне кажется, что Ермолаева о себе знала все. Разве не об этом говорят ее черные натюрморты, написанные одним цветом? Только в нескольких она решалась добавить чуточку белил, а в большинстве ее «позднее» искусство рождалось одной краской, несколькими мазками. Натюрморты писались в последнем 1934-м, вблизи смерти; неужели она ожидала того, что вот-вот беда все же случится? Тревога, беспокойство, страх охватывают меня, когда я гляжу на ее кувшины и рюмки. Почему черное? Что понимала художница, выбирая натуру, отчего цвет сделался локальным, неужели ожидала беду, знала, что сегодня-завтра должно произойти нечто непоправимое? Может, и Голгофа, и кувшины, и рюмки, и фрукты — результат одного: тревоги, ее тревоги?!.
Ах, как хочется выкрикнуть: в Ермолаевой не было Санчо Пансы, в ней жил и побеждал Дон Кихот.
Вот как писал о Ермолаевой единственный ею занимавшийся в России, недавно трагически ушедший из жизни замечательный искусствовед Евгений Ковтун: «В 1934 году возникает серия натюрмортов, неизменными героями которых становятся кувшин, яблоки, рюмки. Постепенно исчезают все краски, кроме черной, иногда с применением белил. Но ощущение живописного остается. Неотразимой экспрессией обладают наиболее аскетичные в цвете черно-белые натюрморты художницы. По ним легко представить, какую взрывную силу может нести их молчаливая красноречивость. Листы Ермолаевой скорбны и трагичны без суетности. Строгоскорбны и возвышенно-трагичны. Это последние работы, помеченные декабрем тридцать четвертого года».
...Двадцать пятого декабря Вера Михайловна была арестована.
Так все же, могла ли Ермолаева быть вне того пути, с которого начинала? Без Малевича — ему-то она долго и преданно служила, пытаясь осуществлять его основные идеи? Нет, не могла. Она многое знала и многое оставляла себе. И крестьяне, и дети, где вместо лица овал, где едва- едва намечается контур бровей. Разве не вспоминаются тут слова Малевича, записанные в дневниках его ученика? «Самое важное значение для времени имеют сейчас вещи беспредметные и полуобразы, вроде моих крестьян. Они действуют острее всего».
В разговоре с учениками он делил художников по их отношению к цвету на собственно художников — и тут образцами были Рембрандт и Сезанн, и на цветописцев — таким он считал Гольбейна. У «собственно художников» цвет дробился на множество вариантов, цветописцы писали локальными пятнами. Позволю сказать, что творчеству Ермолаевой и Сезанн, и Рембрандт были ближе. И опять я иду к той работе, что висит в моем кабинете над дверью, — в ней начало пути Ермолаевой к истине.
Отношения — творческие и личные — Ермолаевой и Малевича непросты. Малевич был тот человек, который, по словам Ковтуна, «дал ее стихийно-живописному дарованию твердый фундамент, культуру формы. Но его влияние не превратило Ермолаеву в спутник, живущий отраженным светом: то, что делалось ею, носит яркий отпечаток личности, сильного темперамента, все перестраивающего на свой лад».
Осенью девятнадцатого года Ермолаева принимает предложение отдела ИЗО, едет в Витебск, где ей предстоит руководить художественным училищем, во главе которого только что стоял Шагал. Сюда она почти сразу приглашает Малевича, но это далеко не начало их знакомства. За несколько лет до Витебска она вместе с Малевичем пишет театральные декорации к опере А. Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем».
В двадцатом году Ермолаева участвует в создании УОВИСА — «Утвердители нового искусства» — и опять же всё это дела Малевича.
Витебск времен Ермолаевой становится городом Малевича, на улицах, на домах ученики пишут супрематические коллажи — город перерождается, превращаясь в главное место новой живописи.
В 1922 году и Ермолаева, и Малевич возвращаются в Петроград. Здесь создается Государственный институт художественной культуры. Отделами института руководят Татлин, Мансуров, Матюшин, Малевич, Пунин. Ермолаева занимается цветом. О ее работе можно судить по названиям докладов: «Импрессионизм», «Сезаннизм», «Кубизм», «Художник Дерен в московских собраниях французской живописи», и еще, и еще. Как ученики Малевича, они называют себя «Супрематический орден», кто знает — не стилистика ли Сервантеса сыграла здесь свою роль?
Институт художественной культуры был разгромлен партийно-большевистской прессой в 1926 году. Некий микроскопический человек, принявший выразительный псевдоним Серый, доживший до девяноста пяти лет, с которым совсем недавно мне еще удалось встречаться, написал разгромную статью, после которой стало ясно, что институт и все его направления будут уничтожены. Ждать беды оставалось недолго.
Впрочем, трудно сказать, что в тот год привело учителя и его ученицу к разрыву...
Из разговора с Верой Михайловной Ермолаевой через петербургских трансмедиумов 18 марта 1994 года
Семен Ласкин: Вера Михайловна, вы, как художник, прошли с Малевичем через супрематизм, потом, используя открытия супрематизма, вернулись к цвету, к живописи, и в этом стали совершенно самостоятельным, ни на кого не похожим художником. Как же происходил переход от одного «вероисповедания» к другому, я говорю о живописи?
Вера Ермолаева: Сначала интерес к супрематизму был техническим. Любопытно увидеть мир не миром, а своим ощущением мира. Иногда это была как бы игра, некое лукавство. Не было тех ощущений. Я строила на бумаге и холсте ощущения, о которых уже заявляла. Потом надоели эти игры, стало обидно тратить себя на них. Мне захотелось выразить то, что люблю и что меня любит. Не знаю, удалось ли, но стремление себя показать во всем, что делаю, было. Я думала: меня должны узнать, увидеть, полюбить или не принять.
Семен Ласкин: Вера Михайловна, а как нужно понимать слова «супрематический орден»?
Вера Ермолаева: Это не установка, это просто термин группы художников...
Дуся проснулась среди ночи от настойчивого блямканья разбушевавшегося колокольчика, а затем и тяжелого стука ногой в дверь. «Который час? — подумала она с ужасом. — Кто там, ни свет ни заря? Может, мальчишки не дошли до дома, вернулись...»
Она торопливо набросила платье и помчалась ко входу, кто-то словно рассвирепел, стучал и стучал, не давал передышки. Пока шлепала по коридору, прислушивалась, что там в комнате Веры Михайловны? Конечно, проснулись оба и теперь тоже пытаются понять, что же могло случиться. Дуся чуточку замедлила в темноте шаг, услышала Левино раздраженное: «Четыре ночи!» Затем голос Веры Михайловны: «Нельзя мальчишек пускать, я бы не хотела, Лева». Он что-то сказал, но в этот момент колокольчик снова залился с бешеным нетерпением.
— Кто здесь? — испуганно спросила Дуся.
— Обыск! — требовательно объявил мужской голос.
— Мы спим, — возмутилась Дуся, — никого не вызывали, чего это надумали у нас искать?
— Открывай. Ордер получен.
— Какой еще орден? Нашли время ордена раздавать!
— Дуся! — жалобно сказала знакомая дворничиха. — Пусти, люди к хозяйке...
— Спит Вера Михайловна! Спит, сколько сейчас времени, совсем ошалели.
— Хватит болтать! — пригрозил раздраженный голос. — Будем ломать дверь, если не откроешь.
Она бросилась к комнате, в которой спала хозяйка, и, впервые в жизни не постучав, влетела к ней.
Лев Соломонович стоял у кровати, бледный, в кальсонах, такое и привидеться ни в каких снах не могло, смотрел на нее с ужасом.