О силе воздействия на зрителя визуального образа исторического прошлого заговорили еще в 1970-х годах, когда сегодняшние реалии, интернет-технологии, сделавшие кино во много раз доступнее, показались бы фантастическими. Сейчас, в ситуации «новой волны» доверия к визуальной информации, сила воздействия кинематографического, экранного, образа не ослабевает, не теряется в обилии визуальной информации, а многократно возрастает в силу ставшего привычкой считывания визуальных кодов.
Зритель воспринимает фильм как послание, доверяя увиденному и его создателям как посредникам между представляемой эпохой и собственным «Я». Он видит итог грандиозной работы, но не видит последовательного поэтапного создания картины, не видит усилий исследовательской лаборатории. Он не может, как, к примеру, при чтении научной работы с оформленным научным аппаратом (системой сносок, комментариями), верифицировать предложенный ему образ. Его восприятие основывается на доверии авторскому видению. Сила воздействия «киноправды» напрямую зависит от силы эмоции, вызываемой у зрителя, а не степенью достоверности изложенных сценаристом и визуализированных на экране фактов. Возможность понять киноленту, в частности, опосредована степенью отождествления зрителя и персонажа, основой для которого, безусловно, является эмоция, внеисторичная по сути, но основанная на личном опыте воспринимающего зрителя, на силе бытующих в коллективной памяти представлений о прошлом.
Олег Аронсон, анализируя в теории кино Андре Базена соотношение обычной реальности и реальности экранной, заметил, что для Базена «важно не соотнесение образа и подобия, объекта и его изображения, но такая связь изображений, которая имеет форму реальности вне возможности сходства с ней». Реальность происходящего у Базена переживается зрителем как эффект присутствия «здесь и сейчас», «ощущение присутствия при совершении события».
Свойства зрительского восприятия сближают историческое кино не только с фестивалями «живой истории», но и с другими видами визуальной презентации исторического знания, к примеру, с музейной экспозицией. Эта схожесть открывает новые пути для их взаимодействия. У исторического кино есть перспективы расширения проката в пространстве музея.
Музей, хранящий материальные свидетельства эпохи, и кинематограф, воссоздающий их в фильмах, связывают давние дружественные отношения. Долгое время для музея это были несколько односторонние отношения, когда музей предоставлял консультантов, доступ к предметам старины, а сам при этом довольно редко использовал фильм как элемент дополнения к экспозиции. В связи с развитием аудиовизуальных технологий в последние десятилетия использование фильмов в музеях существенно возросло. Причем, как продуктов киностудий, так и фильмов, созданных группами специалистов по заказу самих музеев. В структурах музеев появились отделы, занимающиеся созданием таких фильмов. В музее-заповеднике «Московский Кремль» есть отдел «Музейное видео», создающий кино специально для демонстрации в пространстве экспозиции. В последнее время появились диски с музейным видео. По инициативе сотрудников отдела проводятся практические семинары, показывающие, как много музеев заинтересовано в музейном видео. В Историческом музее в данный момент не существует такого специального подразделения, похожие функции выполняет отдел информационной поддержки постоянной экспозиции и выставочной деятельности. Последним на сегодняшний день проектом является разработка мультимедийных киосков на экспозиции музея Отечественной войны 1812 года. Во вводной зоне демонстрируется фильм о судьбах двух солдат, – русского и французского, – снятый учениками Александра Сокурова специально для музея (Фонд «Александр») и служащий заставкой к экспозиции.
В Историческом музее начат еще один проект, связанный с кино. Это проект Г.К. Щуцкой и коллектива филиала музея «Палаты в Зарядье. Дом бояр Романовых» по выявлению игровых, документальных, научно-популярных фильмов, в которых есть действие, происходящее в музее или вокруг архитектурного памятника, в котором он расположен. Целью этого проекта является изучение «гения места» музея, находящегося в палатах, стоящих на фундаменте XV века.
Подводя итоги, заметим, что еще в 1970-е – 1980-е гг. в теории постпозитивизма содержались идеи о том, что наука является всего лишь одной из форм общественного сознания, существующая наравне с другими, и ее особый авторитет в обществе нового времени связан с государственной идеологией. Другие же формы общественного сознания, особенно гуманитарные формы, тесно связаны с социальным заказом и являются ответами на вызовы жизни. Это действительно и для исторической науки, которая уже не является единственным источником знания, а наработанные ею научные методы можно использовать в разных областях, в том числе и в исследовании киноискусства.
Выделение исторического кино в отдельный вид, применение к нему инструментария историографического анализа позволят раскрыть новые стороны многогранного явления исторического кино, привнести в кинокритику новые вопросы и вписать историческое кино в русло историографии как специальной научной исторической дисциплины. Это, в свою очередь, развивает проблематику историографических исследований, акцентируя в историографии темы исторического сознания, исторической памяти, расширяет исследование исторического кино как формы бытования исторического знания.
Глава II
Наполеоновская эпоха в экранных нарративах
Отечественная война 1812 года. Пути и тупики экранной интерпретации
Дмитрий Караваев
В ряду памятных событий российской истории Отечественная война 1812 года занимает подобающее ей место. По уровню мемориализации она уступает только Великой Отечественной войне и Октябрьской революции 1917 года, причем последняя, в силу понятных причин, за два истекших десятилетия безоговорочно потеряла этот свой статус.
Не стоит объяснять, что в практиках мемориализации и шире – в формировании национальной культурной памяти, очень важное, если не первостепенное, значение имеют визуальные презентации. Применительно к Отечественной войне 1812 года это нашло свое подтверждение еще в XIX веке. Да, безусловно, великим вербальным памятником Отечественной войне стал роман Л.Н.Толстого, но, наряду с ним, еще живые участники сражений с Наполеоном смогли увидеть свыше двухсот портретов героев войны 1812 года в Военной галерее Зимнего дворца, выдающиеся архитектурные и скульптурные памятники в Москве и Петербурге (в том числе храм Христа Спасителя), лицезреть грандиозный парад 1839 года на Бородинском поле.
Век двадцатый ввел широкий культурный обиход такое уникальное средство визуальной мемориализации, как кинематограф. Вполне понятно, что, в отличие от Первой мировой войны, получившей аутентичное экранное отображение в виде огромного архива фронтовой кинохроники, эпоха наполеоновских войн своих кино- и фотохроникеров не имела. Однако, благодаря кинематографу, мировая цивилизация получила способность визуального воссоздания и интерпретации исторических событий любой эпохи, в том числе и легендарных войн первой четверти XIX века.
В рамках данного доклада будет предпринята попытка проследить или, по крайней мере, пунктирно обозначить, какие же главные цели ставил и какие средства избирал мировой и отечественный кинематограф, проецируя события Отечественной войны 1812 года в культурную память позднейших эпох. Как представляется автору, это будет актуально прежде всего в связи с празднованием 200-летия Отечественной войны и заграничных походов русской армии, которое стало заметной вехой в нашей культурной и научной жизни.
В нашем киноведческом, да и общекультурном обиходе принято считать, что самый ранний фильм об Отечественной войне – это «1812 год» В. Гончарова, картина, специально созданная к 100-летнему юбилею войны с Наполеоном. Как известно, это был плод спонтанной копродукции двух конкурирующих фирм – киноателье Александра Ханжонкова и российского отделения французской фирмы «Братья Пате». Об этом фильме и весьма важной тенденции, начало которой он положил, я еще буду говорить, но пока ограничусь тем, что откажу ему в праве быть первопроходцем темы Отечественной войны на экране.
Известно, что еще за два года до этого тот же Гончаров поставил для Ханжонкова короткометражную ленту «Наполеон в России». В том же 1910 г. ленту под названием «1812» снимают во Франции Де Морлон и Зекка. Есть основания утверждать, что в частично или полностью утраченных на сегодня фильмах первого десятилетия XX века («Жизнь Наполеона» С. Блэктона, «Наполеоновская эпопея» Л. Нонге) были эпизоды, так или иначе относящиеся к «русской кампании». Другое дело, что во всех упомянутых выше случаях зрителю, скорее всего, предлагали «живые картины», примитивно «растянутые во времени» сюжеты живописных полотен. Первый фильм Гончарова, по-видимо-му, был из разряда «кинодекламаций», когда монолог снятого на пленку Наполеона озвучивал актер в кинозале.
Но все же были и исключения. В 1911 г. в Италии была снята, по-видимому, первая в истории кино романтико-приключенческая драма на тему Отечественной войны 1812 года – 15-минутный постановочный фильм «Гренадер Ролан» Луиджи Маджи. Герой фильма, офицер наполеоновской гвардии, потерпев любовное фиаско у себя на родине, уходил с Великой армией в русский поход, там участвовал в «штурме Москвы», встречал свою бывшую возлюбленную и ее мужа, а затем погибал вместе с ними на мосту через Березину. Примечательно, что в военной массовке участвовало до 800 (!) человек, в том числе 200 кавалеристов. В фильме был драматический образ Наполеона (актер Амиго Фруста). Правда, столь же примечательно, что съемки «сражения под Москвой» («штурма Москвы») проходили в заснеженных горах Тироля – и поэтому не выдерживали экзамен на историческую достоверность.
Важно, однако, другое. Такой фильм, как «Гренадер Ролан», открывал целое направление для фильмов об Отечественной войне – фильмов с вымышленными, но исторически-достоверными героями, батальными сценами и реальными историческими персонажами на периферии романтико-приключенческого сюжета. И тем более парадоксально (чтобы не сказать – необъяснимо!), что более чем за сто лет истории мирового кино с этой плодотворнейшей нивы собран мизерный урожай. Если не считать второстепенных и фрагментарных «русских» эпизодов в некоторых экранизациях приключений конан-дойлевского бригадира Жерара и французского мини-сериала «Трубач Березины» (1966), то мировое развлекательно-приключенческое кино к историческому антуражу войны 1812 года осталось совершенно равнодушным. Памятуя о поражении Наполеона в русском походе, это, впрочем, объяснимо для Европы и, тем более, Франции, но почему в нашей стране первый фильм такого рода («Гусарская баллада» Эльдара Рязанова) появился лишь в 1962 году, а последний (и… по счету второй – «Эскадрон гусар летучих» Хубова и Ростоцкого) – в 1980-м? Советское приключенческое кино предпочитало по несколько раз экранизировать «чужеземный» «Таинственный остров», основательно эксплуатировать антураж гражданской войны («Неуловимые мстители») и дворцовых переворотов («Виват, Гардемарины!»), но эпоха Отечественной войны особого вдохновения у деятелей нашей кинематографии не вызывала. Почему?
Причин, по-видимому, несколько. Первая, хотя, возможно, и не главная из них – в не показном дружелюбии по отношению к Франции (франкофильской традиции), которая, надо признать, проявлялась во все времена – ив дореволюционной Российской Империи, и в сталинско-хрущевско-брежневском СССР, и в постперестроечной России. Забегая вперед, скажу, что прорывом в том занавесе политкорректности стали два сюжета в «Боевых киносборниках» (1941) и «Кутузов» В. Петрова (1943), когда параллели между двумя Отечественными войнами оказались настолько актуальными для военной пропаганды, что принципами политкорректности и франкофилии пришлось пожертвовать. Но, замечу, что даже в этом случае к фигуре Наполеона был проявлен некий пиетет.
Причина вторая – вероятно, в отсутствии ярких и популярных произведений массовой беллетристики, «бестселлеров», которые можно было бы положить в основу сценария фильма или телесериала. Тут, впрочем, возникает встречный вопрос: почему богатейшее наследие мемуаров о войне двенадцатого года, как русских, так и иностранных, не привело к созданию таких книг? Но, так или иначе, таких книг не было.
С другой стороны – одна такая книга все же была, и в этом – третья, и едва ли не главная, причина пресловутого «малокартинья» об эпохе 1812 года. Имя этой книги – «Война и мир» Льва Николаевича Толстого. Сказать, что гениальное творение Толстого «раз и навсегда» закрыло тему Отечественной войны для мировой культуры – опрометчиво и вульгарно, но применительно к массовой культуре это во многом справедливо. Перефразируя бородатый советский анекдот («Брежнев – это второстепенный политик эпохи Аллы Пугачевой»), допустимо пошутить, что в сознании мирового обывателя Отечественная война – это всего лишь второстепенная тема романа «Война и мир». Гениальность Толстого состояла в том (или еще и в том), что в его многотомном и многослойном философско-историческом романе органично присутствовала «вечная» рецептура коммерчески успешного костюмно-исторического блокбастера или телесериала: интригующее хитросплетение характеров и судеб на фоне колоритного и драматического катаклизма истории. Для любого продюсера, живи он в царской России или послевоенной Италии, было ясно, что, экранизируя «Войну и мир», он может в равной степени успешно сработать и на однодневные пристрастия толпы, и на культурную память человечества.
Мы знаем, что первые попытки экранизации «Войны и мира» (целых три) имели место в России в 1915 г., что ни одна из них не сохранилась, что в них могли быть и, наверное, были художественные открытия (тот же Гардин в роли Наполеона), но почти также наверняка знаем, что для мемориализации Отечественной войны эти фильмы, с уклоном в «салонную драму» и более чем скромными батальными сценами, значили очень мало, они были мало тиражированы для проката (фильм А. Каменского вообще не вышел в прокат), возможно, поэтому и не сохранились. Но как бы то ни было, тему Отечественной войны в русском дореволюционном кино они закрыли. Причин, по которым роман Толстого не экранизировали в СССР и за рубежом в течение почти сорока лет после этого, слишком много, чтобы перечислять их в этом докладе, но вывод напрашивается тот же самый: в данном случае уже отсутствие возможности экранизировать «Войну и мир» делало тему Отечественной войны «немотивированной» для большинства кинематографистов («если уж снимать о Двенадцатом годе – то по Толстому»). Исключение составил все тот же военный «Кутузов», где во главу угла встали мотивации государственной военно-патриотической пропаганды. Во время войны были, впрочем, планы экранизации «Войны и мира» и в СССР (в форме киноверсии одноименной оперы С. Прокофьева, которую композитор предлагал осуществить С. Эйзенштейну), и в США (режиссером Александром Корда по сценарию В. Пудовкина и С. Эйзенштейна), но они так и остались на уровне замыслов.
Аксиому «каков Толстой, такова и война Двенадцатого года» во всем блеске и нищете подтвердил фильм Видора и Лаурентиса. Его бесспорным достоинством надо признать то, что впервые в истории мирового кино тема Отечественной войны получила должный удельный вес в экранном произведении (по значению в сюжете, набору персонажей, масштабности экранного зрелища). Его столь же бесспорным недостатком стало то, что аудиовизуальная «физиономия» этого исторического события оказалась варварским образом искажена в силу нигилистически-бесцере-монного отношения к антуражу эпохи, национальному колориту, военной униформе, оружию, боевой тактике. Если бы культурная память об Отечественной войне формировалась исключительно на основе фильма Кинга Видора, это было бы катастрофой. Но именно этот фильм, со всеми его недостатками, мотивировал другие кинематографии на интерес к Толстому и теме Отечественной войны. Я берусь утверждать, что уже в «Гусарской балладе» Рязанова была реализована потребность в исторически более адекватном воплощении реалий Отечественной войны, пусть даже и в романтическо-водевильном преломлении. На новую ступень реализма в изображении наполеоновских войн поднялся Вайда со своей экранизацией «Пепла» Жеромского. Еще более мощную мотивацию получил Сергей Бондарчук, которому доверили постановку советской версии «Войны и мира». В итоге события войны русских с Наполеоном были показаны с невиданной доселе степенью исторической достоверности, масштабом батальных эпизодов, психологизмом исторических характеров, визуальной экспрессией. Не удивительно, что спустя почти полвека после создания этого фильма его кадрами и фрагментами иллюстрируется практически любой документальный телесюжет об эпохе Отечественной войны.