Однако и на солнце есть пятна. Следуя Толстому, Бондарчук в большей или меньшей степени следовал его личностным аберрациям во взгляде на события и героев двенадцатого года. В силу этого тенденциозно обрисованной или вообще обезличенной оказалась большая группа русских и французских военачальников, сыгравших объективно значимую роль в великой эпопее двенадцатого года. Безусловно, свое влияние оказали и постулаты советской идеологии, серьезно обеднявшие философский подтекст толстовского романа и акцентировавшие его национально-патриотический пафос. Так, серьезному упрощению подверглась столь важная для Толстого фигура императора Александра, вообще выпала из сюжета фигура московского генерал-губернатора Ростопчина и эпизод расправы с Верещагиным, Тарутинское сражение, «лишним» для фильма оказался весь важный по подтексту эпилог романа.
По-видимому, именно с учетом этого в 1972 г. на британском телевидении был создан 20-серийный телефильм «Война и мир» (реж. Д. Дэвис). Надо отдать должное создателям этого сериала, они включили в сюжет многие не экранизированные ранее эпизоды, значительно развили (даже в сравнении с первоисточником) образы Наполеона, Александра, Кутузова, Барклая, Даву, Мюрата и других исторических персон, не пренебрегли философским подтекстом в сюжетной линии Пьера Безухова, которого сыграл Энтони Хопкинс. К сожалению, фильм неизбежно потерял в мощи и масштабе батальных эпизодов, приобрел черты «саги в гостиных». Стало ясно, что дальнейшее продвижение по этому пути (в формате телесериала) обернется тупиком. Тем не менее в 2007 г. реальностью стала новая копродукционная телеверсия «Войны и мира» (режиссер Р. Дорнхельм), потерпевшая полное фиаско и по части следования толстовскому тексту, и по части воссоздания реалий Отечественной войны. В итоге мы увидели хилого и глупого Наполеона, фиглярствующего Кутузова и пожилого Александра, а вымышленные персонажи романа имели столь же права именоваться русскими людьми эпохи двенадцатого года, сколь и героями сказок Андерсена.
Безусловно, роман Толстого и сегодня не исчерпан для экранизаций. Вместе с тем очевидно, что он не исчерпывает исторической парадигмы Отечественной войны, а во многих смыслах и ограничивает возможности для ее интерпретации. К примеру, даже самая подробная и глубокая экранизация толстовского романа в очередной раз оставит вне поля зрителей такие важнейшие коллизии Отечественной войны, как военные действия на северном фланге войны (отражение атаки на Ригу и Петербург), борьба партий «мира» и «войны» в Зимнем дворце, кошмарные подробности вступления обезумевшей от голода наполеоновской армии в Вильно и Ковно.
Когда создатели упомянутой выше «российско-польско-французско…» (и чьей там еще?) телеэкранизации «Войны и мира» говорили, что их фильм сделан с расчетом на массовое восприятие современной домохозяйки, воспитанной на мексиканских «мыльных операх», в их словах была известная логика. В искусстве постмодернизма воспоминание о «великом» прошлом, как правило, оттеняется иронией, а порой и откровенно пародируется. Если у режиссера есть вкус и талант, пародия воспроизведет «физиономию эпохи» не хуже, чем сам объект пародии. В контексте нашей темы лучший пример того – «Любовь и смерть» Вуди Аллена, остро и умно переосмыслившего мир героев Толстого и войну русских с Наполеоном. К сожалению (или к счастью), пародийное осмеяние тоже имеет свой исчерпываемый ресурс. В этом можно убедиться, посмотрев новую русско-украинскую пастиш-комедию на тему Отечественной войны «Ржевский против Наполеона». Этот «недополнометражный» (всего 75 минут) фильм был попыткой повторить успех антинацистского пастиша «Гитлер, капут!», но хотя снимал его тот же режиссер (Марюс Вайсберг), а в главной роли был тот же самый актер (Сергей Деревянко), фильм не достиг желаемого комического эффекта ни репликами, ни ситуациями, ни пародируемыми персонажами. Для рассуждений о том, почему фигура Гитлера сегодня в России дает повод к смеховым ассоциациям, а фигура Наполеона – не дает, возможно, требуется отдельное исследование, но резюме напрашивается однозначное: смешить зрителя тем, как похотливый Наполеон жаждет секса с переодетым в женщину русским гусаром – затея бессмысленная даже для корпоративного капустника.
Какие творческие пути и решения представляются более перспективными? Чтобы ответить на этот вопрос, придется снова сделать флешбэк в эпоху раннего кинематографа. Уже упоминавшийся мной ранее «1812 год» Василия Гончарова был весьма любопытной попыткой воспроизвести событийную канву
Отечественной войны без опоры на какой-либо литературный источник, в виде набора самодостаточных эпизодов-иллюстраций, имеющих естественную хронологическую последовательность, но не объединенных вымышленными героями и сюжетной интригой. Тем самым Гончаров хотел повторить успешный опыт своей же «Обороны Севастополя». К сожалению, те художественные условности, которые не резали глаз на временной дистанции в 60 лет (при показе событий Крымской войны), дезавуировали историческую достоверность «экранной реконструкции» эпохи нашествия Бонапарта. Казаки в современной униформе с винтовками-мосинками, лубочные «партизаны», пленяющие столь же смехотворных мародеров, вдова генерала Тучкова, бродящая по Бородинскому полю в сопровождении французского солдата, не исчерпывают перечень исторических ляпов. Зрительское «не верю!» возникает даже при показе «живых свидетелей» войны с Наполеоном, в свои сто десять лет бодро стоящих перед киноаппаратом.
Художественные и технические возможности дореволюционного кино оказались явно неадекватными для того, чтобы создать эпопею о войне с Наполеоном. Однако, сама идея воспроизводить историческое событие в форме «инсценированной хроники» опередила время. Сегодня мы имеем вполне продуктивную традицию создания таких историко-познавательных телефильмов о наполеоновских войнах, начало которым было положено еще в 1960-е годы (французский телесериал «Жан-Рош Куанье», 1969), и которые достигли пика популярности в начале 2000-х («Военные кампании Наполеона», «Потерянная армия Наполеона» и т. д.). К сожалению, как и 100 лет назад, эти малобюджетные фильмы страдают от примитивной постановочной базы и непрофессионализма самодеятельных актеров, но их уровень неуклонно растет, а степень аутентичного воспроизведения исторической атрибутики (униформы, оружия, бытовой утвари) энтузиастами военно-реконструкторского движения, как правило, даже превосходит аналоги в постановках крупных киностудий.
Еще более перспективен жанр «байопика», историко-биографического фильма, который, отвечая главным требованиям «умного кино», имеет и немалый коммерческий потенциал.
Эпоха войны двенадцатого года на редкость изобильна яркими и драматическими биографиями – и столь же обделена вниманием кинематографистов. В советское время главными героями полнометражного кино стали лишь Кутузов, Багратион и Денис Давыдов, однако в первом и во втором случае поле художественно-исторического обзора этих легендарных судеб было сильно заужено пропагандой и исторической предвзятостью, а в третьем – условностями романтико-приключенческого жанра.
Ни разу не удостоились чести стать героями фильмов личности с такой уникальной судьбой, как 28-летний генерал Александр Кутайсов – начальник всей русской артиллерии под Бородином и без вести сгинувший на поле битвы, подполковник Владимир Левенштерн, адъютант Барклая и Кутузова, действовавший как разведчик в тылу французов, блестящий кавалергард Александр Чернышев, в равной степени успешно выполнявший и дипломатические миссии и партизанские рейды, адмирал Чичагов, отнюдь не заслуженно обвиненный в неудаче при Березине и умерший лишенным почестей и слепым в изгнании. В единый остро-драматический сюжет можно было бы сплести судьбы трех братьев Тучковых – Николая и Александра, геройских погибших на Бородинском поле, и Павла, плененного в сражении при Валутиной Горе и проведшего почти два года во Франции. Во Франции, в опале провел несколько последних лет жизни и отъявленный «франконенавистник» Федор Ростопчин, также не ставший главным героем ни в одном фильме.
Поистине легендарной личностью был ефрейтор Финляндского полка Леонтий Коренной: в 1812 году он геройски сражался при Бородине, годом позже, под Лейпцигом, спас нескольких раненых офицеров, получил при этом 18 штыковых ран, попал в плен, но был отпущен по распоряжению самого Наполеона. Имена этих и многих других удивительных русских людей эпохи 1812 года в титрах ни одного фильма не значатся. Впрочем, экранная участь таких корифеев войны с Наполеоном, как Ермолов, Платов, Милорадович, Раевский, Дохтуров не многим лучше: в обширной отечественной фильмографии они остались героями эпизодов или исторических картин, с эпохой 1812 года никак не связанных.
Надо признать, что «экранный склероз» в отношении героев 1812 года, который мы наблюдаем у себя в России – болезнь, в общем-то, интернациональная. Разве менее досадно для французов, что во Франции до сих пор нет полнометражного фильма о маршале Нее? И не только о нем! За исключением Мюрата, ни один наполеоновский маршал до сих пор не стал главным героем полнометражного фильма. В лучшем случае они, как Лефевр и Бернадот, стали героями… фильмов об их женах. Да что говорить о маршалах, если сам Наполеон до сих пор присутствовал в фильмах о войне двенадцатого года только как фигура периферическая, второстепенная, иллюстративная.
Как можно было понять из коротких репортажей и рекламных трейлеров в Интернете, на причастность к жанру «историко-приключенческого байопика» мог претендовать наш новый фильм о Василисе Кожиной – легендарной русской партизанке эпохи 1812 года. Но, знакомясь с подробностями сюжета, мы с удивлением узнали, что Василиса была роковой красавицей, этакой «русской Кармен», и имела жгучий роман с французским офицером. Конечно, современное кино не должно быть чуждым идей политкорректности и мультикультурности. Но, во-первых, когда в фильмах, претендующих на пересказ реальной биографии, политкорректность кромсает правду истории, она не менее вредна, чем ложь в угоду шовинизму. А во-вторых, сама реальность Отечественной войны дает такие примеры «мультикультурности», перед которыми увядают самые смелые фантазии сценаристов. Например: герой Отечественной войны Александр Бенкендорф, будущий шеф корпуса жандармов, был страстно влюблен во французскую актрису Дювивье, оставшуюся ради него в сожженной и разграбленной Москве.
А вот случай, описанный в мемуарах. После боя под Чернишней русские казаки, празднуя победу, пригласили в свой круг пленных французских артиллеристов. После совместных танцев и веселья, к которому пленные вначале присоединились поневоле, а потом разохотились, казаки, растроганные искренним участием неприятелей в их торжестве, выдали французам полную форму, оружие и после «самых сердечных рукопожатий, объятий и поцелуев… отпустили домой».
Классика мирового кино уже не раз доказывала, что подлинно великие персонажи национальной истории останутся таковыми и в общемировом культурном контексте, без всяких «политкорректировок» и эротических фантазий. Не лишне еще и еще раз повторить, что в истории Отечественной войны был великий персонаж, в равной мере вызывающий нашу патриотическую гордость и общечеловеческое уважение. Царь Александр I, с легкой руки Пушкина ославленный как «властитель слабый и лукавый», который «в двенадцатом году дрожал», на самом деле был одной из главных фигур в эпопее 1812 года, безо всяких придумок воплотившей в себе драму этой великой войны. Не обладая полководческим гением Наполеона, он, однако, проявил мужество противостоять ему в качестве монарха великой державы, не сбросил в истерике корону, когда враг занял Москву, не поддался на уговоры своего ближайшего окружения (в том числе матери и брата) заключить скорый и неправедный мир с захватчиком. А затем, когда неприятель был изгнан, этот же «слабый властитель» без мести во взоре и декларативной «жажды отмщения» прошел с войсками через пол-Европы и принял парад союзных армий в Париже. С точки зрения нашей и мировой культуры важно, однако, не только то, что в России (ни до, ни после этого) не было царя, принимавшего парад в завоеванной европейской столице, но и то, что этот национальный триумф не сделал Александра врагом рода человеческого в глазах жителей этой столицы, их соотечественников и потомков.
Есть мнение, и вполне обоснованное, что сегодня масштабный историко-биографический фильм не оправдает затрат на постановку – а посему нет смысла его и снимать. Безусловно, коммерческая составляющая должна приниматься в расчет даже при разработке юбилейных кинопроектов, в том числе фильмов историко-патриотической тематики. Но, давайте будем откровенными, такие юбилеи, как 200-летие Отечественной войны 1812 года – это события, уникальные в масштабах жизни даже не одного человека, а целой страны. Если подобный юбилей ознаменуется выпуском на экран масштабной исторической киноэпопеи, материализующей память о великой ушедшей эпохе и способной пронести эту память на несколько поколений в будущее, это будет намного ценнее, чем кассовые сборы в рамках одного киносезона. Тем более, что, как показывает упрямая прокатная статистика, «патентованные кандидаты в кинохиты», наподобие «Ржевского против Наполеона» и «Уланской баллады», оттянувшие на себя столь дефицитные миллионы из государственного бюджета, тоже проваливаются в прокате! Не разумнее ли было поступиться иллюзорной сиюминутной выгодой и вложить бюджетные деньги в кино, историческое во всех смыслах этого слова? Понятно, что любое сравнение хромает, но представим, как бы выглядел храм Христа Спасителя, если бы его строили с требованием «дать прибыль» за первый год его эксплуатации!
Размышления о юбилейных проектах нашего кино негоже заканчивать на минорной ноте, но приходится признать, что «кампанию двенадцатого года» российский кинематограф проиграл. Остается надеяться на новые «кампании» и новые фильмы, которые выйдут на экран уже после юбилейных торжеств. Тем более, что однажды наше кино уже доказало, что самый великий фильм о «грозе двенадцатого года» может появиться и после празднования ее юбилея.
«Война и мир» как телевизионная мелодрама
Кристина Энгель
В 2007-м году Роберт Дорнхельм представил на суд зрителей новую киноверсию эпохального романа Льва Толстого «Война и мир». Как всегда, когда снимается римейк, закономерно возникает вопрос «Зачем, когда уже есть несколько экранизаций?»В случае литературных переводов, – мы считаем такое сравнение вполне оправданным, – этот вопрос давным-давно не обсуждается: укоренилось мнение, что новое время по-новому конкретизирует литературный перевод, вводит его в иной контекст, что каждая эпоха приспосабливает произведение к себе. Дорнхельм предлагает следующее объяснение: новая экранизация призвана напомнить зрителю определенный период общеевропейской истории и предложить новую интерпретацию войны 1812 года. Задача, вне сомнения, достойная; безусловно, четырехсерийный фильм возбуждает зрительский интерес к истории, особенно если он облечен в форму увлекательного повествования. Кроме того, это экранизация великого романа XIX века, действие которого разворачивается в аристократическом обществе, а великолепные наряды и роскошно обставленные имения по-прежнему вызывают интерес. Однако же мерилом для зрителя служит не литературный первоисточник, с которым знакомы весьма немногие, а скорее соответствие фильма теле- и киножанрам, в которые обычно транспонируются экранизации, – прежде всего, приключенческому и мелодраме. Главным фактором приспособления к нынешнему времени можно считать создание международной телепостановки совместного производства, – транснационального продукта, рассчитанного на мультинационального зрителя, – и это позволяет сделать целый ряд экономических, стратегических, содержательных и формальных выводов.