Исследовательская оптика
Вступая на неведомую мне почву нового исследовательского проекта, я не мог не прибегнуть к теоретическому и методическому эклектизму. Поскольку предметом моего исследования оказался сложно организованный и «рыхлый» ансамбль институтов, именуемых «советская художественная (танцевальная) самодеятельность», а не собственно танцевальное искусство, я счел малопродуктивными для себя подходы профессиональных исследователей хореографии. Я исходил из того, что мои источники – это не танцевальная «продукция», давно исчезнувшая по причине недолговечности и хрупкости, а в лучшем случае ее «следы» – в том смысле, в каком этот термин использовал К. Гинзбург, отнеся историческую науку к области индивидуализирующего качественного знания, основанного, наподобие палеонтологии или криминологии, на распутывании следов.
Честно говоря, мне, сколько я ни читал и перечитывал ученых текстов, не удалось найти одну-единственную строгую теорию, с помощью которой я мог бы описать методологические основы своего исследования. За исключением одной, для меня привычной и просторной. Я имею в виду одну из версий культурной истории, которую давно «исповедую» и практикую. Вот ее определение:
Во-первых, культурная история – это не субдисциплина с четкими границами, а один из подходов к изучению прошлого. Во-вторых, она изучает многообразные культурные практики – язык, дискурс, мифы, ритуалы и др., придавая им статус важного, если не важнейшего фактора исторического развития. В-третьих, культурная история отдает предпочтение микроисторическому масштабу исследования, считая его более эффективным для изучения субъективного мира человека, его мироощущений и поступков. В-четвертых, она концентрирует внимание на «обычном» человеке, который в предшествующей историографии оставался «молчаливым статистом» великих событий или же анонимной силой макропроцессов. В-пятых, стремясь «разговорить» прошлое, культурная история интенсивнее, чем прежняя историческая наука, обращается к вербальным и невербальным практикам личного и субъективного происхождения. В-шестых, поскольку исследователь культурно-исторической ориентации не восстанавливает или отображает, а конструирует прошедшую реальность, он должен осознавать наличие «зазоров» между «объективной реальностью» (если признать существование таковой), ее восприятием ее современниками, ее отражением в источниках, ее чтением и толкованием историком и читателем его трудов. И в-седьмых, эта рефлексия историка по поводу своей исследовательской практики порождает особую этику и эстетику культурной истории. Наряду с уважительным отношением к своим героям из прошлого, с которыми историк ведет равноправный диалог без примесей патерналистской назидательности, это проявляется во внимании к читателю через придание научному тексту литературных достоинств и введение в него не только изложения научных результатов, но и самого процесса исследования, включая описание использованных подходов.
По моему убеждению, данная книга в той или иной степени удовлетворяет всем перечисленным выше требованиям к культурно-историческому исследованию. Но это – единственная большая теоретическая отсылка по поводу общего методологического подхода, использованного в этой работе. Он видится мне оптимальным для изучения (танцевальной) самодеятельности как инструмента организации досуга взрослых и детей в СССР и контроля над ним, монополизированного партией и государством. Ведь художественная самодеятельность была культурной практикой, в которой цели партии пересекались с интересами населения. Она была местом встречи государственного управления, контроля и индоктринации с «народным» приспособлением его к индивидуальным потребностям и запросам. С помощью культурно-исторического подхода представляется возможным на примере танцевальной самодеятельности больше узнать о формах индивидуальной социальной интеграции и самореализации, о соотношениях свободы и зависимости, коллективного и индивидуального опыта в СССР.
Поэтому культурно-исторические подходы и определили исследовательскую оптику, и оправдывают, на мой взгляд, выбранный для книги подзаголовок. Поэтому читатель не найдет далее теоретического раздела, в котором бы излагались теории танца, дискурса (хотя термин для обозначения речевых практик, формирующих объект говорения, в тексте встречается часто) повседневности или бриколажа (хотя мой подход в значительной степени инспирирован работами М. де Серто и исследователей самодеятельного и профессионального хореографического искусства, воспользовавшихся его теоретическим инструментарием). Немногочисленные отдельные теоретические положения, пригодные для объяснения того или иного конкретного явления, читатель найдет в тексте в связи с описанием соответствующих явлений.
В завершение введения как инструкции для облегчения работы читателя с предлагаемым текстом мне показалось более важным кратко охарактеризовать «оптику», сквозь которую я рассматривал изучаемое явление, и стилистику, которую я инструментализировал для его описания.
Исследовательская «оптика» вытекает из постановки вопросов. Она должна была «разговорить» собранный источниковый материал, который, как известно, в отсутствие вопросов хранит гробовое молчание.
Сама постановка вопросов в предлагаемой читательскому вниманию книге сформулирована в ее названии. Оно, длинноватое для книжного заглавия и более подходящее для подписи к лубку, содержит три вопроса, которые, в свою очередь, структурируют книгу. Ответу на каждый из них посвящена соответствующая треть текста.
Если попытаться одним словом определить методическую характеристику данного исследования, я бы назвал его мультиперспективным, поскольку для каждого из трех разделов книги избран особый угол зрения и оптический инструмент. В первой части рассматривается институциональная история советской самодеятельности с 1930-х по 1980-е годы в целом. Поскольку искусство на клубной сцене – сложно структурированный феномен, в котором любительская хореография лишь один из сегментов, здесь собственно танцевальному самодеятельному творчеству отведено довольно скромное место. Речь идет о том, как партия, государство и общественные организации создавали инструмент мягкого контроля над досугом миллионов граждан, а также орудие политического воспитания, формирования советской идентичности, пропаганды успехов СССР внутри страны и за ее пределами. Здесь рассказывается об институтах, инструментах и ресурсах, обеспечивающих функционирование самодеятельности: о важных партийных, правительственных и профсоюзных решениях, об организации клубов, о заботах методических служб, о смотрах, гастролях и системе поощрения успешных самодеятельных коллективов. Если прибегнуть к метафоре, здесь самодеятельность рассматривается в подзорную трубу с дальнего расстояния, из перспективы сверху.
Во второй части книги институциональная история сменяется историей дискурсивной. Ее главными участниками оказываются профессиональные хореографы, которые оказали решающее влияние на формирование облика советской танцевальной самодеятельности. Они рассказывали в своих текстах о том, какими должны быть «подлинно» народные танцы, образцовый хореограф, проводимое им занятие с подопечными и идеальный постановочный процесс. Они объясняли, почему советский хореограф не должен останавливаться на сборе фольклорного материала, а обязан перерабатывать его; что такое настоящие мужественность и женственность в сценическом исполнении; почему танец должен быть жизнерадостным; как создавать танцы на современную советскую тематику; какие танцы советский гражданин может танцевать, а какие нет. Говоря о предмете, они тем самым конструировали и регулировали его, наделяли его плотью и определяли процессы его жизнедеятельности. Поскольку главным результатом и венцом дискурса о советской самодеятельной хореографии были народные и сюжетные танцы в духе соцреализма, исследовательскую перспективу, которая избрана в этой части книги, метафорически можно уподобить наблюдению из зрительного зала сквозь стекла театрального бинокля.
Третья часть отмечена сменой дискурсивной точки зрения на микроисторическое наблюдение с возможно близкого расстояния. Здесь речь пойдет о жизни, убеждениях и судьбах самодеятельных хореографов – руководителей ансамбля народного танца ДК ЧТЗ «Самоцветы»; об их хореографических и педагогических преференциях и постановках; о гастрольных турне и успешных выступлениях ансамбля; об атмосфере в коллективе, об опыте дружбы, любви и создания семей, но также о конфликтах и обидах; о коммеморативной коммуникации и коллективной памяти бывших участников ансамбля. Микроисторическая перспектива вызывает ассоциацию с микроскопом, с помощью которого экспериментатор наблюдает незаметную для невооруженного глаза жизнь. Однако я и в помыслах не имел смотреть на самодеятельных актеров как на слабо различимые живые организмы. Хотя я старался блюсти беспристрастность и контролировать исследовательский процесс, нейтрализуя чрезмерное вмешательство собственной субъективности, я рассматриваю челябинских тракторозаводских танцоров как заказчиков этой книги, призванной, наряду с учеными задачами, к миссии спасти от забвения имя и память человека. Здесь я постарался посмотреть на историю ансамбля с предельной близости, какая возможна, наверное, в закулисной части дворца культуры, в репетиционном классе, в раздевалке или во время дружеского застолья, где зрение дополняется акустическими, обонятельными и тактильными впечатлениями. Насколько мне это удалось, судить читателю.
Пара слов о стилистике книги
Тот, кто знаком с моими предыдущими книгами, знает, что для меня принципиально важно не только то, что писать, но и как писать. Изложение результатов исследования – стилистический эксперимент.
Структура этой книги, сохранив трехчастную композицию, в процессе работы стала более дробной. Вместо запланированных для написания в Мюнхене двух дюжин пространных параграфов книга содержит 130 коротких историй, стержень каждой из которых, как правило, образует какой-либо представляемый и комментируемый документ или его крупный фрагмент (часто – в окружении аналогичных документов). Такая стилистика, на мой взгляд, оправдывается следующими соображениями. Во-первых, непосредственная конфронтация читателя со следами прошлого содействует созданию эффектов реальности и представляет собой одну из стратегий, рекомендуемых А. Людтке для равноправного диалога исследователя повседневной истории с сопереживающим читателем. Высоко оценивая авторскую стратегию пространного цитирования документов, основатель истории повседневности в Германии пишет:
Здесь уважение к «вещам» перемешано с попыткой поставить под вопрос наивысший авторитет исследователя или писателя: уважаемый читатель, уважаемая читательница, создай себе собственную картину из этого материала, попытайся сделать такую реконструкцию, которая тебе кажется убедительной!
Таким образом, читатель обретает суверенитет и получает возможность самостоятельно, а не в пересказе историка, познакомиться с источником и тем самым проверить убедительность авторской интерпретации.
Во-вторых, историки знают о советском самодеятельном художественном творчестве слишком мало, чтобы создавать гладкие, пространные тексты, творящие утешительную иллюзию знания, а в действительности маскирующие когнитивные «дыры» авторскими предположениями. Текст книги представляет собой мозаику, собранную из отдельных, связанных лишь авторской логикой, фрагментов, и ощущение фрагментарности полученной картины мне с помощью выбранной формы изложения хотелось не скрыть, а провокационно заострить. Моя задача – не закрыть проблему, исчерпывающе решив ее, а привлечь к ней внимание коллег по историческому цеху.
Чтобы оптимизировать собственный и читательский контроль над интерпретационной деятельностью историка, я, по опыту предыдущей работы, ввел в книгу «лирические отступления», посвященные на этот раз моему личному опыту участия в советской художественной самодеятельности. Пусть, помимо меня, и читатель получит возможность самостоятельно судить о том, пошел ли мой донаучный опыт на пользу или во вред исследованию. Более подробную аргументацию в пользу научной лирики читатель найдет позднее.
Итак, читатель ознакомлен с «руководством по эксплуатации». Далее ему предстоит решить, «потреблять» ли этот «товар» – стоит ли читать книгу дальше. Теперь от него зависит, как изменится текст в результате его прочтения сквозь оптику личного читательского опыта, превращающего читателя в соавтора. Этот процесс мне не подвластен. Мне остается пожелать читателю принять правильное для себя решение – каким бы оно ни было.
Часть 1.
Как партия народ танцевать учила
Литература и искусство так тесно связаны с политикой, что прямая обязанность партийных органов непосредственно заниматься ими.
Если Сталин говорит «пляши», умный человек пляшет
– Ужины начинались в десять часов вечера?
– Поздним вечером, и они длились до утра. Там были великолепные блюда и много хороших напитков. Помню чудесное жаркое из медвежатины. Рядом со Сталиным сидел Берут, рядом с Берутом – я. Сначала Сталин произнес тост «за товарища Берута», он был произнесен довольно сердечно, потом «за товарища Бермана», хотя оба были коротки и скорее формальны. Позднее он завел пластинки, прежде всего грузинскую музыку, которую он любил больше всего. Однажды, это было, кажется, в 1948 году, я танцевал с Молотовым. (Смеется.)
– Вы, наверное, имеете в виду жену Молотова?
– Нет, ее там вообще не было, она сидела в лагере. Я танцевал с Молотовым, думаю, это был вальс, что-то простое, потому что я совсем не умел танцевать, поэтому я только в ритм переставлял ноги.
– В роли женщины?
– Да, Молотов вел, у меня бы не получилось. Он вообще вполне хорошо танцевал, я пытался двигаться с ним в ногу. Для меня это был розыгрыш, а не танец.
– А Сталин, с кем танцевал он?
– Сталин совсем не танцевал. Сталин обслуживал граммофон, он считал это своим гражданским долгом. Он никогда не выпускал его из виду. Он заводил пластинки и наблюдал.
– За вами?
– Да. Он смотрел, как мы танцуем.
– Это было весело?
– Да, весело, но внутри было напряжение.
– Но Вам это не показалось забавным, верно?
– Это было чудесное развлечение для Сталина. Но нам эти танцы дали возможность шепнуть друг другу то, что мы не могли громко сказать вслух. Молотов тогда предупредил меня о проникновении различных враждебных организаций.
– Он угрожал?
– Нет, это называлось коллегиальным предупреждением. Он воспользовался возможностью, может быть, это была даже его инициатива, потому что он пригласил меня на вальс, чтобы бросить мне пару слов, которые мне, по его мнению, могли быть полезны. Я принял их к сведению и ничего не ответил.
Диалог польского коммунистического функционера Якуба Бермана с польской журналисткой Терезой Тораньской повествует о том, как Берман стал жертвой сталинской привычки ставить гостей в неловкое положение. Сталин во время своих застолий часто глумился над сотрапезниками, в том числе заставляя их танцевать. Берман и Молотов безоговорочно повиновались, как это делал и Хрущев, которого Сталин заставлял танцевать гопак. Формула, которой невольный танцор – будущий лидер КПСС и первое лицо СССР объяснял свою готовность унижаться, взята в качестве названия этого рассказа.
Однако Сталин инструментализировал танец не только для унижения окружающих и карнавального перевертывания гендерных ролей, но и как средство продемонстрировать достижения социализма в стране и за рубежом. О том, насколько важной представлялась ему демонстрационная функция художественной самодеятельности, свидетельствует его регулярное присутствие на декадах искусств советских республик, на которых он порой появлялся в соответствующих национальных нарядах. Вероятно, убежденность в пропагандистском потенциале «народного творчества» объясняет описанное в начале предисловия внимание «вождя» к Центральному ансамблю песни и пляски Красной Армии. Наверное, не случайно именно он был направлен в 1937 году в первое заграничное турне – почти за два десятилетия до гастролей Всесоюзного ансамбля народного танца под управлением И.А. Моисеева и Большого театра соответственно в «капиталистических» Франции и Великобритании в 1955 и 1956 годах. «Народное» искусство «должно было участвовать в международной дипломатии, наглядно представляя зарубежным зрителям новый, расцвеченный оптимистической фантазией песенно-танцевальный образ победившего социализма».