Можно предположить, что Сталин был убежден, что язык «хореографической дипломатии» должен быть прост, понятен и однозначен. При этом «вождь» руководствовался собственными, довольно тривиальными эстетическими пристрастиями. Известный советский историк балета Ю. Слонимский, собравший в труде о советском балете высказывания А.В. Александрова о «неустанной поддержке и помощи партии, лично товарища Сталина», приведенные в начале книги, оценил – и в годы позднего сталинизма не мог оценить иначе – его критику сложной хореографической техники как проявление хорошего и народного вкуса, который должен был стать путеводной звездой для профессиональных хореографов:
Урок хорошего вкуса выходил далеко за пределы частного меткого наблюдения.
Народ наш любит острые шутки, веселые коленца в песне и пляске. Вступая в соревнование, народные танцоры показывают в пляске одно движение мудреней другого. Но никогда при этом они не переступают грани – комик не делается чудаком, гаером, лихой плясун – акробатом. Глубокое предостережение И.В. Сталина служит и будет служить руководством к действию советским мастерам балета, осваивающим творчество народов нашей страны.
На свой, довольно консервативный и вполне буржуазный, художественный вкус опирался и исполнитель гопака на сталинских застольях Н.С. Хрущев. В начале 1960-х годов он публично признавался: «На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным, и сейчас остается». На выставке московских художников в декабре 1962 года он, вполне в духе борьбы с «танцульками» – константой запретительной политики в области бытового танца с революционных времен, – так высказался о современных западных танцах:
Ведь эти танцы – неприличные танцы. Они говорят, что это новое, то же не новое, это от негров. Вы посмотрите негритянские танцы и американские, – это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что! Была такая женщина Коган – замечательная женщина, так вот она однажды выразилась так, когда посмотрела эти танцы, – 20 лет замужем и не знала, что это фокстрот. (Веселое оживление.) Я прошу извинить меня, женщины, за эти слова.
Впрочем, современные танцы возмущали и более искушенных в вопросах искусства большевиков. Например, наркома просвещения А.В. Луначарского, о чем свидетельствует интервью с ним 1927 года:
– Видели ли вы когда-либо новые американские танцы чарльстон и блейк-боттом? Если да, то не думаете ли вы, что они представляют известную ценность как непосредственное выражение народного духа?
– Я видел танец чарльстон и считаю его в высшей степени отвратительным и вредным.
Справедливости ради следует отметить, что личное вмешательство в хореографические проблемы порой шло на пользу делу. Известно, например, что занятая А.В. Луначарским твердая позиция спасла в 1920-е годы российский классический балет от расправы Пролеткульта, видевшего в хореографической классике пережиток прошлого, подлежащий безжалостному уничтожению:
У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна… Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение всей моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы…
Подобные сюжеты я и имел в виду, когда в голове моей рождалось лубочное название проекта. Рождалось оно наверняка под влиянием заглавия одного из сюжетов исследования Ш. Фицпатрик о «сталинских крестьянах». В параграфе «Как мыши кота хоронили» завершающей главы «Мыши и кот» она использовала известный русский лубок для описания того, как колхозное крестьянство воспользовалось Большим террором для расправы с организаторами и руководителями ненавистных колхозов путем доносительства на них как на «врагов народа». Однако насколько оправдан образ коммунистической партии – учителя танцев? Если колхозники напрямую участвовали в массовом терроре против партийных и советских функционеров, то случаи прямого вмешательства партии в область (массовой) хореографии можно сосчитать по пальцам, имея дело чаще всего с личными оценками (танцевального) искусства партийными лидерами. Конечно, партия не выступала в качестве цыгана, по командам которого в прямом смысле слова выделывал коленца народ-медведь. Однако она создавала рамочные условия функционирования советской культуры, что в конечном итоге оказывало определяющее влияние на формирование, содержание и функционирование советского искусства, в том числе и хореографического – профессионального и любительского, – под партийно-государственным присмотром. Посмотрим на конкретных примерах, как это происходило.
О пролеткультах
ЦК нашей партии и по его директиве коммунистическая фракция последнего Всероссийского съезда Пролеткультов приняла следующую резолюцию:
В основу взаимоотношений Пролеткульта с Наркомпросом должно быть положено согласно резолюции IX съезда РКП теснейшее сближение работы обоих органов.
Творческая работа Пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры.
В соответствии с этим центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП.
Взаимоотношения местных органов: наробразов и политпросветов с Пролеткультами строятся по этому же типу: местные Пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразам губкомами РКП.
ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать условия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной творческой работы в их учреждениях.
Вероятно, одним из самых ранних документов, сформулировавших практику культурной политики большевистской партии, следует считать резолюцию ЦК РКП(б) «О пролеткультах», опубликованную 1 декабря 1920 года в «Правде». Она зафиксировала реакцию большевиков на решения I Всероссийского съезда культурно-просветительных организаций пролетариата (сокращенно Пролеткульт), состоявшегося в октябре того года, о полной организационной самостоятельности. Коммунисты, фракция которых на съезде оказалась в меньшинстве, были не в силах противостоять этому решению. Партия большевиков, которая могла торжествовать по поводу очевидно скорого победоносного завершения Гражданской войны в России, с этим маленьким поражением мириться не пожелала. Она поступила подобно Петру Великому, который подчинил церковь государству путем ее интеграции в бюрократические структуры. РКП(б) сделала то же самое, превратив Пролеткульт в структуру Комиссариата народного просвещения.
К опубликованной в «Правде» резолюции прилагалось письмо, разъясняющее принятое в ЦК решение. Из него становится очевидным, что серьезное беспокойство большевистского руководства было вызвано двумя обстоятельствами. Во-первых, исторически сложившимся независимым положением Пролеткульта от государства. Возникший в сентябре 1917 года и провозгласивший свою независимость от Временного правительства Пролеткульт после прихода большевиков к власти оказался в ложном положении рабочей организации, независимой от рабочего государства. Во-вторых, Пролеткульт пошел в отстаивании классовой природы культуры дальше большевистского руководства, заняв иконоборческую позицию ко всему – допролетарскому и непролетарскому – культурному наследию. Одно дело – утверждать наличие классового интереса в культурном артефакте. Другое – настаивать на необходимости особого классового языка пролетариата, который еще нужно создать. В практическом плане это значило бы погрузиться в эксперименты в области культурных форм и отказаться от арсенала апробированных инструментов просветительно-пропагандистской работы.
Оба нежелательных явления были объяснены привычным способом – буржуазным перерождением Пролеткульта, якобы переполненного «социально чуждыми элементами», которые развращали рабочих буржуазными теориями и декадентскими культурными практиками межреволюционного, упадочнического происхождения. Махизм, футуризм, богостроительство, идеализм и прочие интеллигентские «выдумки» – вот те термины, в которых большевистская резолюция клеймила идейные пороки Пролеткульта.
То, что партия в течение трех лет не настаивала на подчинении себе пролетарского самодеятельного культпросвета, обосновывалось в разъяснении тяжелыми внешними обстоятельствами. При этом одновременно подчеркивалось первостепенное значение руководства культурой со стороны большевистской партии:
Если наша партия до сих пор не вмешивалась в это дело, то это объяснялось только тем, что, занятая боевой работой на фронтах, наша партия не всегда могла уделять должное внимание этим насущным вопросам. Теперь, когда перед партией возникает возможность более обстоятельно заняться культурно-просветительной работой, партия должна уделять гораздо больше внимания вопросам народного образования вообще и Пролеткультам – в частности.
Момент, выбранный для вмешательства РКП(б) в работу Пролеткульта, свидетельствует о том, насколько важным представлялось большевистскому руководству подчинение культуры партийным идейным установкам и надзору. Действительно, до фактического окончания Гражданской войны было еще далеко: постановление появилось одновременно с началом массового террора в отношении военнослужащих врангелевской армии и гражданского населения в Крыму. Впереди были крестьянская война 1921 года, массовый голод 1921 – 1922 годов, показательные процессы против церковных иерархов и социалистов 1922 года. Задача «приручения» культуры оказалась более актуальной, чем многие другие «боевые» задачи.
Решая эту проблему, большевики не преминули заявить, что своими действиями они не посягают на свободу творчества. Более того: «…полная автономия реорганизуемых рабочих Пролеткультов в области художественного творчества обеспечена», поскольку партия берет на себя задачу избавить их от «мелочной опеки» со стороны государственных органов.
В разъяснениях ЦК РКП(б) много места уделено пассажам о том, что действия партии по обузданию рабочих культурно-просветительных организаций соответствуют «подлинным» интересам пролетариата:
ЦК не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее более здоровую, нормальную обстановку и дать ей плодотворно отразиться на всем деле художественного творчества. ЦК ясно отдает себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес к вопросам художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и больше расти. ЦК ценит и уважает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого.
В этом документе сформулированы все основные компоненты культурной политики коммунистической партии, которые будут маркировать ее на протяжении будущих десятилетий. Среди них – классовая риторика и обещание «подлинной» свободы творчества, обеспечение материальных и организационных условий развития культуры в обмен на огосударствление, надзор как гарантия идейной «дезинфекции», кадровые чистки для соблюдения чистоты от «социально чуждых элементов».
Ключевой, канонический характер этого документа осознавался государственными блюстителями интересов культуры и самими творческими работниками и десятилетиями позже. Об этом свидетельствует его инструментализация партийными чиновниками и деятелями культуры в эпоху хрущевской оттепели. Забегая вперед, упомяну характерный эпизод. В 1956 году в журнале «Вопросы философии» появилась статья, авторы которой в связи с критикой культа личности поставили под сомнение необходимость партийно-государственного руководства и контроля над искусством. Симптоматично, что отстаивание «свободы творчества» было идентифицировано партийной аналитикой как «возрождение реакционного пролеткультовского лозунга автономизма и широкого самоуправления искусством». Под лозунгом «партийности» искусства коммунисты продолжали отстаивать свое право на управление им, уверенно записывая всякое сомнение на этот счет в разряд «ревизионистских», «антипартийных» и даже «антигосударственных» явлений. Но об этом – в свой черед.
О пользе лирики
В свое время я заявил о своей принадлежности к так называемой «лирической историографии». Ее отличительной особенностью мне виделось
наличие в тексте фигуры активного автора – не бесстрастного арбитра, а заинтересованного участника исторического процесса, который создает эффекты реальности и одновременно раскрывает технологию их создания, провоцирует читателя на сопереживание и дискуссию, словом – обнажает и использует свой личный опыт в контролируемом исследовательском процессе и изложении его результатов.
Идея сознательного, целенаправленного и открытого использования собственного опыта исходит, прежде всего, из представления о центральном значении донаучного знания, или «предубеждений» (Х. – Г. Гадамер), в авторском исследовательском процессе. «Мы видим то, что знаем» (Т. Фонтане), – то, что можем идентифицировать, то есть узнать как нечто знакомое. И тут накопленные, усвоенные, интериоризированные, если пользоваться языком науки, знания, в том числе вненаучные и донаучные, оказывают нам незаменимую услугу в качестве упрощающего и искажающего, но тем не менее необходимого «оптического прибора».
Я продолжаю придерживаться высказанного мною мнения о пользе этого подхода. Поэтому считаю целесообразным познакомить читателя с моим «донаучным» опытом столкновений с советской художественной самодеятельностью, который, вероятно, «зудел» во мне и стал одной из причин обращения к теме, а также, видимо, сказался и на характере обращения к ней, и на гипотезе, и на исследовательском процессе, и на результатах работы. Мне и самому полезно поразмышлять о природе и особенностях моего интереса к объекту исследования, осознать историчность собственного мышления и благодаря этому в конечном счете рассматривать историческую науку, пользуясь терминологий Э. Кассирера, как «форму самопознания».