Заканчивается история в правой части композиции. Тут Петр появляется в третий раз, а мытарь – во второй. Петр вручает мытарю статир, этот эпизод отсутствует в евангельском тексте.
Вазари хвалит Мазаччо отчасти за то же, за что и Джотто. Он пишет о разнообразии и живости лиц, жестов, движений. Восхищается ярким натурализмом образа Петра на втором плане: у него «кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы». Но все это верность природе в отдельных мотивах.
Пространство и ракурсы. Мазаччо достигает беспрецедентной убедительности художественного целого. Человеческие, природные, архитектурные формы в его композициях связаны в едином пространстве и единым освещением в соответствии с оптическими законами.
На фресках Джотто фигуры и предметы объемны, весомы, материальны, но пространство, как и освещение, остается условным. Человеческие фигуры существуют не внутри, а в тесном обрамлении природы и архитектуры.
На фресках Мазаччо пространство не тесно для фигур, так как обретает собственный, независимый от предметов, его наполняющих, объем. В «Чуде со статиром» архитектура городских стен сокращается в глубину согласно правилам линейной перспективы, которые, как принято считать, Мазаччо первым последовательно применил в живописи. Перспектива сообщает пространству объем.
В «Чуде со статиром» Мазаччо словно испытывает силу цельно и убедительно построенного пространства, подчиняя ему разные эпизоды истории: во времени они разделены, но в пространстве безупречно слиты.
Вазари в своих «Жизнеописаниях» много пишет о перспективных эффектах и ракурсах в произведениях Мазаччо. «он с величайшим усердием и удивительным искусством преодолевал трудности перспективы…»; «…Мазаччо… достиг гораздо лучших ракурсов…, чем кто-либо иной до той поры»; «обладая способностью тонкого суждения, он учел, что все фигуры, которые не стоят ногами на горизонтальной плоскости и не сокращаются в перспективе, но помещены на острие носков, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном; и те, кто их так изображает, показывают, что не понимают сокращений перспективы». Та к было, например, у Джотто. Мазаччо же стал изображать людей так, что «у всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности».
Освещение и тени. Фигуры в живописи Мазаччо прочно стоят на земле не только потому, что их ступни показаны в правильном ракурсе относительно земли, но и потому что фигуры отбрасывают тени. Мазаччо – один из первых художников постантичной Европы, которые вновь стали изображать это земное свойство форм и света – тени.
Сцены Мазаччо не просто светлы, но именно освещены – определенно направленным светом. Джотто не передавал ни тени, ни такой направленный свет. Интересно, что в «Чуде со статиром» изображенный свет, падающий справа, соответствует условиям реального освещения капеллы через окно, расположенное справа на перпендикулярной стене. То же касается и других фресок Мазаччо, находящихся по соседству с «Чудом со статиром», например, композиций «Изгнание из рая» и «Исцеление тенью».
Но подчеркнем еще раз: за убедительность изображения чуда со статиром отвечает не только правильно построенное и освещенное пространство с правильно соотнесенными внутри него по масштабу, ракурсам и светотени фигурами и предметами, но и композиционный вымысел, который через позы, движения, жесты персонажей и их неслучайное взаимодействие с пейзажным и архитектурным фоном связывает отдельные эпизоды в ясное, упорядоченное повествование так, что даже трехкратное присутствие Петра в одном пространстве и двукратное – мытыря не кажется неправдоподобным, так как не воспринимается как одновременное.
21. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428 гг.
В отличие от Адама и Евы на рельефах Гильдесгеймских врат они не утратили телесного совершенства райского божественного творения. Но их телесная красота не является свидетельством духовного превосходства. Этим они отличаются от античных героев. Духовно эти Адам и Ева, как и гильдесгеймские, уже грешные люди христианской истории. И так же, как на Гильдесгеймских вратах, Адам предстает существом более высокой организации, чем Ева. Здесь в ней нет ничего от непокорной демонической искусительницы, она искренно страдает, но ее страдания открыто выходят наружу, не отягчая душу: она по-простецки голосит, подставив лицо земному свету. Адам же закрывает лицо руками: его страдания глубоки, ужасны, невыразимы.
Фламандская живопись. Готический натурализм и ренессансный мимесис. Франсиско де Ольянда, сам нидерландец по отцовской линии, в книге «Четыре диалога о живописи» передавал речь своего учителя Микеланджело о фламандской живописи. Книга была опубликована в 1548 г., т. е. при жизни великого мастера: это позволяет думать, что Микеланджело не возражал против того, что Ольянда приписал ему такую речь.
Микеланджело не любит нидерландскую живопись, но его мнение о ней, хотя и не во всем справедливое, показательно.
Он начинает с подчеркивания благочестивости нидерландской живописи. Цель ее – пробуждать и поддерживать поклонение божественному через непосредственное воздействие на сердечные чувства зрителей. В отличие от итальянской она вызывает у них много слез. Ради этой цели, согласно Микеланджело, она забывает о «подлинном искусстве», т. е. о художественном совершенстве, достижение которого требует абстрактных знаний и усилий разума: «правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве». «Подлинное искусство» – цель итальянской живописи.
Действительно, на Севере Европы мирское и частное благочестие занимало более важное место в повседневной жизни всех сословий, чем в Италии. И в круг главных задач нидерландской живописи входят не только нравственное поучение и напоминание о постулатах веры и о священных событиях, т. е. воздействие на сознание зрителей, но даже прежде этого возбуждение и насыщение их благочестивых чувств.
Когда дальше Микеланджело заявляет, что «во Фландрии пишут картины, собственно, для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей», его мысль совершает ложный поворот относительно верно найденного начала рассуждений. Но бесспорно то, что нидерландские художники описывают реальность более правдиво, чем итальянцы. Хотя первые не озабочены ни научным исследованием природы, ни теорией и методом художественного мимесиса, а вторые, напротив, этим поглощены.
Микеланджело по-своему точно характеризует фламандскую живопись как мозаику предметных мотивов: «Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там». Фламандская живопись подражает скорее природе созданной, чем природе создающей; скорее описывает, чем моделирует действительность; показывает реальность, доступную чувствам, а не преображенную интеллектом. В видимых предметах фламандскую живопись интересует не столько конструкция, сколько фактура, зримые свойства поверхностей. Поэтому фламандской живописи с ранних пор хорошо удаются пейзажи с их откровенно бесструктурными составляющими (небом, водой, зелеными массивами лугов и лесов), а также портреты и натюрморты – изображения не сводимых к типу индивидуальных лиц и единичных вещей. Кроме того, фламандская живопись меньше итальянской занята повествованием.
Сравнение нидерландской и итальянской живописи лишний раз дает понять, что мимесис как сформулированная художественная задача (а мимесис в классическом варианте предполагает, что художественная практика сопровождается теоретической рефлексией) служит приближению искусства к природе не в большей степени, чем его самопознанию и самоутверждению, от природы отдаляющему. Развитое и горделивое самосознание итальянского искусства скоро уводит его от ученичества у природы к соревнованию с ней, а в пределе – с самим Богом, ее породившим. «Хорошая картина есть, собственно, не что иное, как отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию», – говорит Микеланджело. Другое дело, что соревнование, как и подражающее ученичество, предполагает определенное соответствие сторон: соперничество искусства с природой не противоречит мимесису.
В Италии художник взирает на природу со стороны, облагораживает, совершенствует ее, и его картина напоминает открытое окно, уводящее взгляд вовне, соединяющее, но и разделяющее пространство зрителя и пространство изображаемое.
В Нидерландах художник внимательно рассматривает жизнь вблизи, изнутри нее самой, и воспроизводит ее тщательно, как можно более конкретно, не пропуская неправильные детали и будничные подробности. Подобно Гуго Сен-Викторскому, процитированному в предыдущей части, он испытывает благоговейное восхищение перед природными красотами от роскошных сапфиров до скромных фиалок, ибо они суть творения Бога и порожденной Богом природы, но принимает смиренно и простую, грешную реальность, созданную человеком, ибо вочеловеченный Бог в этой реальности жил, проповедовал и через мучения и смерть свершил искупительный подвиг. И нидерландская картина не напоминает открытое вовне окно, не противопоставляет воображаемое пространство пространству зрителя.
Однако вернемся к тому, с чего начали: во Фландрии пишут картины ради почитания блага. Изображение земной жизни здесь пропитано духовной потребностью приблизить Бога к человеку. (Итальянские мастера, напротив, стремятся приблизить человека к Богу и в телесной красоте, и в творческой способности.) Такое изображение неизбежно символично, но это не холодно отвлеченный символизм. Земное воспринимается не как материал, необходимый для символического изображения духовного, но не имеющий с ним точек соприкосновения, а как благодатное проявление бога в малом. Божественное проникает внутрь обыденной реальности, согревает и освещает ее изнутри, и любование ею не противоречит духовному созерцанию и служит ступенью на пути к Богу.
Порой нидерландские картины чрезвычайно сложны по своей символике, что говорит о том, что их мастера обладали вовсе не наивным взглядом на мир, отличались незаурядной богословской эрудицией и изобретательностью ума. Но главное – отдавать себе отчет в том, что они символичны по самой своей природе, вне прямой зависимости от определенных использованных в них символов.
Впрочем, надо признать, что религиозное оправдание обыденной реальности открывает дорогу и самостоятельному, не связанному с религиозными потребностями интересу к ней. Разглядывая нидерландские картины и миниатюры, трудно сказать, где для их исконных зрителей заканчивалось сакральное переживание окружающей жизни и начиналось профанное наслаждение ее мелочами и их художественным отображением.
Так или иначе в искусстве Северной Европы (и Нидерландов, и Германии) эпохи Возрождения медленно и с трудом прививается классическая модель мимесиса, но расцветает средневековый по своему происхождению спиритуалистический и символический натурализм. Термин «Возрождение» очень условно применим к культуре европейского Севера XV в., которая остается в значительной степени готической.
Натуралистические детали и мистические видéния. Расцвет спиритуалистического натурализма в нидерландском искусстве XV в. (Раннего Возрождения или поздней готики) связан с распространением в Северной Европе духовных движений, развивающих мирскую и частную набожность. Главным из них было движение Новое благочестие, возникшее в северных Нидерландах в конце XIV в. Целью движения было, как раньше для Франциска Ассизского, подражание Христу в его земной жизни. Однако путь святого Франциска был публичным, не лишенным зрелищности, артистической яркости, что прекрасно передают фрески Джотто. Сторонники же Нового благочестия делали ставку на тихое, смиренное, общинное преодоление повседневных трудностей. А в общении с Богом культивировали подчеркнуто личностный, медитативно-молитвенный опыт, обходящийся без посредничества церкви, не обусловленный ритуалом литургии, далекий от репрезентативности.
Натурализм деталей в нидерландской религиозной живописи удовлетворял потребности зрителей непосредственно, интенсивно и персонально созерцать предметы веры. На картинах обилие земных, знакомых деталей, а также деталей невероятных, но показанных с отчетливой конкретностью, усиливало переживаемую зрителем подлинность и близость сакрального и мистического.
Изобразительное множество деталей убедительно воздействует и потому, что оно соответствует впечатлению от неисчерпаемого богатства окружающего мира, которое невозможно охватить взглядом сразу, целиком и с равной четкостью. На живописной поверхности фламанд ских картин всегда что-то ускользает от зрительского восприятия хотя бы потому, что некоторые микроскопические детали трудно разглядеть без лупы.
Свойственное фламандским мастерам внимательное, деликатное, доверительное изображение жизненных деталей, включая мельчайшие и прозаические, побуждает зрителя не только к пристальному рассматриванию изображений, но и к приватному контакту с живописным образом, который или затягивает зрителя в себя, или начинает принадлежать ему как его внутреннее видение или чудесное видéние.
Нидерландская живопись часто изображает чудесные видéния – легендарных святых и избранных современников. В Нидерландах XV столетия видения разных святых вызывают особый интерес публики. Заказчики картин желают сами выступать визионерами. И художники показывают их в молитвенных позах присутствующими рядом с Девой Марией и Христом, как если бы те подлинно, во плоти, явились им во время молитвы.