Идеальный мимесис. Еще Боккаччо писал о том, что искусство Джотто обманывало глаз зрителя. Вазари приводит анекдот о мухе, которая была написана Джотто с такой верностью природе, что обманула глаз самого Чимабуэ. Этот анекдот – дань и античному восхищению художественной иллюзией, и античным текстам о художниках, содержащим подобные рассказы. На ум приходит и занавес Паррасия, обманувший глаз самого Зевксиса, и пчела из «Картин» Филострата: художник изобразил сидящую на цветке пчелу так иллюзионистично, что трудно было разобрать, «опустилась ли на изображенный цветок настоящая пчела, введенная в заблуждение живописцем, или же нарисованная пчела вводит в заблуждение зрителя». Однако сомнительно, чтобы Джотто когда-либо изображал такую муху.
Меткие, почерпнутые из реальности наблюдения в произведениях Джотто сочетаются со статуарной величавостью фигур, мерным ритмом повествования, лаконичной выверенностью композиции. Произведения Джотто не обманывают глаз зрителя, не копируют реальность, а монументально обобщают ее и возвышаются над ней.
Примечательны слова Вазари о том, что когда посланец папы Бенедикта XI попросил Джотто нарисовать что-нибудь, дабы его святейшество мог оценить мастерство художника, тот изобразил не естественную и тем более не натуралистическую форму (как мог бы), а «взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности». Этот круг – демонстрация твердости руки, но еще в большей степени – математической точности глаза и идеалистичности художественного мышления, соизмеряющих природные формы в геометрических отношениях.
«Альбом» Виллара д’Оннекура включает зарисовки, где человеческие фигуры заданы геометрическими схемами, как и его запечатленный с натуры лев. Однако эти рисунки – отчасти потому, что они являются не самостоятельными изображениями, а справочными, призванными облегчить художнику воспроизведение различных фигур, но прежде всего потому, что они не связаны с поиском и органическим чувством абстрактного порядка в самой природе – не дают примера того превращения фигуративной схемы в полные жизни, стройные и пластичные тела, результат которого можно наблюдать в произведениях древнегреческих мастеров и приближающегося к ним Джотто.
Достижение Джотто в области мимесиса состоит в том, что, преуспев в наблюдении и имитации природы, он сознательно ограничивал эти свои возможности ради того, чтобы его произведения соперничали с природой в убеждающей силе и превосходили ее. Это и позволяет говорить о том, что он овладел способом идеального мимесиса.
Джотто воссоздает порождающие принципы классического искусства, хотя внешне его произведения дальше от античности, чем статуи Марии и Елизаветы с западного портала собора в Реймсе, авторы которых перенимали классические мотивы и манеру, да к тому же, скорее всего, не из «первых рук».
Альберти о мимесисе. Нарцисс – изобретатель живописи. Первым теоретическим трактатом о живописи можно назвать «Три книги о живописи», написанные около 1436 г. Леоном Баттистой Альберти (1404–1472), происходящим из известного флорентийского рода. Сам он так определяет жанровую новизну своего текста: «… Мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи (о котором в наш век… ничего не найдешь написанного)».
Подражание искусства природе – аксиома трактата Альберти. Строя теорию живописи, он строит теорию мимесиса.
«…нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. и неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?» – так Альберти объясняет возникновение живописи из любви к прекрасному и похожему отражению природы на плоской поверхности. Он хочет сказать, что живопись – это и есть идеальный мимесис на плоскости.
В интерпретации мифа о Нарциссе Альберти принципиально расходится с Плотином, позднеантичным последователем Платона, основателем неоплатонизма, оказавшим сильное влияние на христианскую философию. В отличие от Альберти для Плотина важен печальный финал истории о Нарциссе, погибшем из-за любви к собственному отражению. Плотин вспоминает о Нарциссе в назидание тем, кто погнался за зримой, телесной и иллюзорной красотой.
Альберти ясно дает понять, что ради успешного подражания природе живопись должна изучать не только сами видимые предметы, но и правила их зрительного восприятия, а также собственно изобразительные приемы передачи оптических эффектов. Мы помним, что Платон был врагом именно такого мимесиса. Но, согласно Альберти, этот мимесис требует усилий разума: «однако, чтобы подражать ей (природе. – М. Ч.), необходимы постоянные размышления…».
Подражание природе и красота. Хотя Альберти и повторяет несколько раз (намеренно преувеличивая), что живописи нет дела до того, что невидимо, он, конечно, отдает себе отчет в том, что, изображая невидимое (Священную историю) по преимуществу, живопись стремится превзойти природу в красоте. Исследуя природу, какая она есть и какой кажется, живопись изображает-таки ее такой, какой она должна быть. Искусство одновременно и приближается к природе, и преодолевает ее.
Как на отрицательный пример Альберти указывает на древнегреческого скульптора (Альберти ошибочно называет его живописцем) Деметрия, который, по словам античных авторов, в своих произведениях добивался больше сходства с природой, чем красоты.
Образцом выступает Зевксис: Альберти вспоминает, вероятно, самый популярный в ренессансных и более поздних трактатах об искусстве античный анекдот о том, как этот живописец изобразил невиданно прекрасную Елену, применив способ отбора из естественных красот, встречающихся в жизни.
В качестве другого отрицательного примера – противоположной Деметрию крайности – фигурируют «некоторые глупцы», которые «будучи упоены собственным дарованием, стараются прославиться в живописи, полагаясь только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. такие живописцы не научаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. от неискушенного дарования исчезает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные».
Если Деметрий слишком покорно подражает природе, не подчиняя ее художественной воле, то эти другие пренебрегают природой, злоупотребляя художественным своеволием, субъективным художественным приемом. Причем и тому, и другим остается недоступна идея красоты.
Эта трехчастная типология искусства будет на протяжении столетий востребована в художественной теории.
Перед нами две пагубные крайности и между ними – золотая середина: искусство, подражающее природе, чтобы превзойти ее, достигнув красоты, которая входит в идеальный замысел природы, но никогда полностью в ней не осуществляется. В отличие от более поздних эпох Ренессанс не видит противоречия между верностью природе и стремлением к красоте. Для Альберти идея красоты не оторвана от чувственно воспринимаемой природы.
Подражание природе и вымысел. Композиция. История. Так же Ренессанс не видит противоречия между верностью природе и свободой (но не произволом) художественного вымысла. Согласно Альберти, вымысел создает в художественном произведении композицию (сочетание частей в целое). Альберти, как представитель своей эпохи, ставит вымысел чрезвычайно высоко.
Среди качеств, характеризующих хороший вымысел, Альберти называет разнообразие и новизну. Он не против оригинального, экспериментального в искусстве, когда эти качества не нарушают основных художественных законов, признанных объективными, общезначимыми, подлинными. Ядро этих законов составляют подражание природе и красота.
Альберти первым вводит термин «композиция» в сферу изобразительного искусства, заимствуя его из трактата древнеримского теоре тика архитектуры Витрувия. Там, где Витрувий имеет в виду естественное соединение частей в целое, он использует слово «совмещение». О композиции он говорит, подразумевая, напротив, сугубо искусственное соединение частей, которое соответствует не природным связям, а правилам искусства как особого, отличного от природы мира. Это первоначальное значение термина «композиция» проливает дополнительный свет на ее неотделимость от вымысла.
Возникающая из вымысла композиция не обязательно мешает мимесису и может даже способствовать ему, подчеркивая то сходство между художественным произведением и природой, которое и составляет суть и притягательность мимесиса, – сходство не родственного, а чужеродного.
Согласно Альберти, композиция должна обладать красотой, а также служить истории (повествованию). Повествование – важнейшую задачу живописи – Альберти понимает так, как о нем писал Аристотель и как оно в полной мере раскрылось в композициях Джотто: как подражание действию через подражание характерам и эмоциям. «история будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души ‹…› однако эти движения души познаются из движения тела ‹…› итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам, которые научатся этому у природы, хотя, правда, подражать всем движениям души – дело нелегкое».
Альберти здесь высказывает обычное для своей эпохи представление о том, что внутренний человек полностью соответствует внешнему, и алгоритм этого соответствия неизменен. То есть эмоциональное состояние передают определенные мышцы, а характер проступает в определенных пропорциях и чертах лица.
Позже призыв Альберти продумывать движения, жестикуляцию и мимику персонажей ради выразительности историй Леонардо дополняет уточняющими наблюдениями о человеческих экспрессиях, которые он понимает как «знаки лиц», так их и называя. «Знаки лиц» – это отпечатки характеров и душевных состояний в пластических типах лиц. Система экспрессий, незаменимая для искусства, нацеленного на повествование, была востребована в художественной практике и теории на протяжении долгого времени.
Престиж повествования в живописи связан с представлением об ее благородном родстве с поэзией. Оно возникло в античности, и его девизом стали слова римского поэта Горация из его послания «Наука поэзии»: «ut pictura poesis» – «стихотворение подобно картине». Сравнение живописи с трагедией подразумевал и Аристотель в «Поэтике», когда писал: «…начало и как бы душа трагедии – именно сказание, и только во вторую очередь – характеры. Подобное [видим] и в живописи: иной густо намажет самыми лучшими красками, а [все-таки] не так будет нравиться, как иной простым рисунком. [итак, трагедия] есть [прежде всего] подражание действию и главным образом через это – действующим лицам». Аристотель полагает, что художники, как и поэты, подражают человеческой природе в действии, и сравнивает повествование в трагедии с рисунком в живописи, который, вероятно, понимает не столько как линеарное средство изображения, сколько как замысел целого, конкретизируемый в красочном воплощении.
Перспектива. Кроме упомянутых (красота, вымысел, композиция, история) Альберти рассуждает о таких категориях живописного произведения: очертания (рисунок края тел); сочетание поверхностей тел (красота лиц и членов тел, светотень, создающая объем); сочетание членов тел (правильность в анатомии и движении тел, красота их пропорций); перспектива, формирующая пространство.
Вместе со своим приятелем архитектором Филиппо Брунеллески Альберти разработал и обосновал правила построения пространственной перспективы на плоскости. Перспектива, получившая название прямой (или линейной), стала одной из главных художественных инноваций и гордостью искусства итальянского Возрождения.
Согласно правилам линейной перспективы формы предметов последовательно уменьшаются по мере удаления в пространстве и искажаются в зависимости от угла зрения, от ракурса. Линии перспективных сокращений особенно заметны на геометрически правильных (например, архитектурных) плоскостях, изображаемых поперечно плоскости картины. При каноническом построении перспективы эти линии, идущие от плоскости картины вглубь изображенного пространства, должны сходиться в одной точке на линии горизонта.
В итальянском искусстве установился настоящий культ перспективы, свидетельствующий об одержимости этого искусства природой не в большей степени, чем художественным правилом и приемом. На первый взгляд перспектива создает безупречную иллюзию цельного пространства, прорыва картинной плоскости вглубь, как если бы картина превратилась в распахнутое окно (Ренессанс любит сравнение картины с окном, к этому сравнению впервые прибегает Альберти). Но на самом деле линейная перспектива только частично учитывает естественную оптику, так как, например, предполагает видение одноглазого человека. Однако, так или иначе, овладение линейной перспективой – очень важная веха в истории живописного мимесиса.
Мазаччо. Фрески в капелле Бранкаччи. Флорентиец Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди, 1401-1428) – один из первых и крупнейших живописцев Раннего Возрождения. Альберти в начале своего трактата высоко отзывается о Мазаччо как о художнике, который не уступал «кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров». Свои мысли о живописи Альберти развивал под впечатлением от фресок Мазаччо, созданных около 1425-1427 гг. в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Рассмотрим некоторые из них.
Сцена «Чудо со статиром» (илл. 19) изображает евангельский рассказ о том, что когда Иисус с учениками пришли в город Капернаум, «то подошли к Петру собиратели дидрахм [дани на храм] и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы?», Петр пошел в дом, где остановился Иисус, и услышал от него слова: «…пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир [монету]; возьми его и отдай им за Меня и за себя» (Мф. 17:24-27).
В евангельском тексте эпизоды этой истории различаются по времени, месту и составу действующих лиц. Мазаччо не следует букве текста и вмещает всю историю в единую композицию. Он демонстрирует то, что Альберти ценит в высшей степени: смелость и силу вымысла не в ущерб, а, напротив, во благо убедительности образа.
19. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427-1428 гг.
История начинается в центре композиции и с главного героя – Иисуса. Он окружен апостолами, по правую руку от него – Петр (в синем платье, охристом плаще), перед ним – сборщик подати (в коротком платье). Вопрос мытаря, направленный к Петру о Христе (мытарь смотрит на Петра, но показывает на Христа), воспринимается как сопровождающее обстоятельство. Второстепенную роль мытаря подчеркивает и то, что он показан со спины. Главное здесь – это чудотворящая воля Христа, который как бы не видит мытаря и опережает его вопрос. Указующий жест Иисуса и вторящий ему жест Петра, внимающего словам Учителя, направлены в левую часть композиции. Эти жесты усилены ритмом горных склонов в глубине пейзажа, спускающихся к берегу моря. Там, в отдалении, Петр появляется во второй раз: сбросив плащ и обнажив икры, он с напряжением склоняется над водой, чтобы вытащить рыбу. Эта сцена может быть понята двояко: и как воплощение слов Христа, и как последующее исполнение их Петром.