На рисунке 20 приведены результаты измерения длительности фронта и длительности спада звука слогов при изменении эмоционального контекста. Контур изменения этих двух параметров пения Шаляпина совпадает с тем, что выявился при исследовании средств выражения эмоций с помощью метода эмоционально-семантической инверсии. Но важным отличием длительностей фронта и спада звука слогов в пении Шаляпина является их общее укорочение. По-видимому, эта особенность связана с большой активностью и динамизмом работы голосообразующего аппарата Шаляпина.
В заключение подчеркнем главное. Несмотря на то, что средние значения почти всех исследованных параметров пения Шаляпина и вокальных фраз, исполненных по методу эмоционально-семантической инверсии, не совпадают между собой количественно, направления изменений этих параметров при изменении эмоционального контекста совпадают полностью. Это подчеркивает закономерный характер этих изменений как акустических средств выражения эмоций. Закономерно также и то, что экстремальные значения многих акустических характеристик в пении Шаляпина, выступающих в качестве признаков того или иного эмоционального состояния, разнесены на существенно больший интервал, чем было обнаружено в пении других певцов по методу эмоционально-семантической инверсии. По-видимому, это характеризует индивидуальные особенности пения великого мастера.
8. О психофизиологических основах происхождения акустических средств выражения эмоций голосом
Исследования выявили многообразие акустических средств передачи эмоциональной информации. Практически любой из акустических параметров звука (сила, частота, спектр, вибрато, временные параметры) может служить этим целям. При этом оказалось, что для каждой из эмоций характерен свой набор отличительных акустических признаков (см. п. 6).
Полученные результаты дают основание высказаться в пользу эволюционно-исторического подхода к решению вопроса о природе акустических средств эмоциональной выразительности пения. В общем виде эта идея была высказана еще Ч. Дарвином, который неоднократно обращался к пению человека как яркому примеру, иллюстрирующему средства выражения эмоций у человека и закономерности их формирования.
Есть все основания полагать, что даже в такой специализированной форме звукового общения между людьми, как пение, информативность, выразительность и надежность акустического кода той или иной эмоции определились, по-видимому, биологической значимостью (в процессе эволюции) эмоционального состояния, выражаемого голосом. В этом плане биологическая значимость эмоций страха, гнева и горя, возможно, была больше, чем радости. Поэтому эти эмоции, и особенно страх, как нам удалось показать, и характеризуются большим количеством отличительных акустических признаков по сравнению с эмоцией радости (таблица 1).
Есть основание связать особенности акустических средств выражения эмоций с особенностями физиологического состояния организма человека, испытывающего эти эмоции. Так, например, при горе (печали) происходит понижение физической и психической активности, наступает общее подавленное состояние, и все это находит свое отражение в структуре звука: падении его силы, увеличении фронтов и спадов звука, «плачущих» интонациях и т. п. При гневе, наоборот, в связи с общей активизацией психической и физиологической деятельности, повышением мышечного тонуса звук голоса становится сильным и резким (укорачиваются фронты и спады), «звенящим металлом» за счет подъема интенсивности высоких спектральных составляющих.
Один из немногих отличительных признаков радости – смещение вершины ВПФ в сторону более высоких частот, по-видимому, связан с характерной формой рта певца, поющего как бы «на улыбке». При этом ротовое отверстие увеличивается и растягивается в ширину, что и ведет, как это показано Фантом (Фант, 1964), к повышению частоты формантных максимумов.
Наконец, характерное для страха сильное увеличение пауз между словами, по-видимому, обусловлено в эволюционном аспекте необходимостью в состоянии страха не только издавать какие-либо сигналы, но и воспринимать сигналы от возможного объекта, вызывающего страх (состояние настороженности и прислушивания).
Наличие внутренней закономерной связи между характером звука голоса, выражающего ту или иную эмоцию, и физиологическим состоянием организма, испытывающего это эмоциональное состояние, по-видимому, является физиологической основой всеобщей понятности и своего рода универсальности основных средств выражения эмоций голосом, несмотря на огромное разнообразие как самих эмоций, так и акустических средств их выражения.
О практических аспектах исследований вокальной речи
Целью настоящего раздела является краткая иллюстрация практического применения полученных результатов в области вокальной педагогики, медицины и технических средств звукозаписи и воспроизведения вокальной речи.
1. Вокальная педагогика
1.1. Обоснование методов вокальной педагогики
Первое прикладное значение биофизических исследований вокальной речи состоит в том, что они, развивая теоретическую базу вокальной педагогики, обосновывают ее практические методы. Теоретические основы вокальной педагогики еще очень зыбки: существует множество эмпирических методов, применяемых путем проб и ошибок. К сожалению, эти «пробы» и «случайные ошибки» нередко приводят к печальным последствиям. Прогрессивный советский вокальный педагог М. Л. Львов писал по этому поводу: «Случайность в работе советского педагога-вокалиста нередко ведет к тому, что студент расплачивается за нее своим голосом, своими мечтами и надеждами, всем своим будущим в искусстве. Случайность может превратить общественно полезную деятельность педагога-вокалиста во вредную, наносящую ущерб интересам государства. Есть разного рода случайности. Одни проистекают от невежества и отсутствия ясных методических принципов. Но есть случайности, которые педагог мог бы избежать, если бы чаще обращался к науке и там искал объяснения фактов, с которыми он как педагог сталкивается» (Львов, 1964, с. 9–10).
Продолжая мысль М. Л. Львова, нам хочется привести лишь один характерный пример. Вокальный педагог Н. из самодеятельности, в прошлом певец, признался, что в течение всей своей многолетней певческой практики на сцене считал звонкий призвук в своем голосе большим вокальным дефектом (свист в горле, как он выражался) и всячески пытался от него избавиться (смягчить голос, по его словам). Есть основание полагать, что в его голосе была хорошо выражена высокая певческая форманта, которая, как нами показано, определяет коэффициент звонкости голоса и от которой певцу Н. удалось, по-видимому, в конце концов избавиться. Впрочем, это не представляло бы столь большого зла, если бы не то, что, став педагогом и следуя своим «теоретическим» представлениям о голосе, Н. передавал свою ошибку ученикам и, надо полагать, «избавил» от высокой певческой форманты не одного своего ученика. Ознакомившись с нашими исследованиями по спектру вокальных гласных и послушав звучание голоса с удаленной высокой певческой формантой, он понял ее важную роль в эстетических свойствах голоса и свою ошибку – неверные теоретические принципы.
В связи с этим случаем невольно вспоминается известный афоризм: «Нет ничего практичнее хорошо обоснованной теории». Нам представляется, что именно в хорошо обоснованной теории и нуждается более всего современная практика вокального искусства, ибо успех обучения зависит, прежде всего, от того, насколько теоретически правильно представляет себе педагог процесс вокального звукообразования. Экспериментально-теоретическому исследованию этих процессов посвящена и монография (Морозов, 1977а).
1.2. Разработка объективных критериев вокально-технического совершенства певца
Опытным вокалистам известно, что художественно-эстетическое мастерство певца формируется в результате приобретения вокально-технического мастерства (Лисициан, 1961; Шпиллер, 1972). Хорошо выразила эту мысль известная певица и вокальный педагог Матильда Маркези, которая сказала, что каждое искусство слагается из двух частей: технико-механической и эстетической, и «тот, кто недостаточно подготовлен для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в состоянии достигнуть совершенства во второй, будь он хоть гений».
До настоящего времени вокально-технические данные певца (так же как и художественно-эстетические достоинства его пения) оцениваются на слух, т. е. субъективно, и потому нередко служат причиной разногласий среди педагогов. «Успех развития голоса певца заключается в ухе педагога» – гласит известная пословица. Но, как не менее известно, уши бывают разные. Отсюда и разногласия.
Между тем полученные в результате биофизических исследований данные о певческом голосе и механизмах его образования уже сегодня дают возможность разработать объективную, научно обоснованную систему оценки вокально-технического совершенства певца. Как показали исследования, это совершенство складывается из многих показателей: акустических, физиологических, психологических. Монография в значительной мере посвящена изысканию этих показателей и их обоснованию. Наряду с акустическими показателями (тембр, сила, полётность, вибрато, помехоустойчивость, разборчивость), характеризующими звук певческого голоса, в монографии исследованы некоторые физиологические показатели, характеризующие сам процесс образования звука (устойчивость к действию акустических помех, особенности вибрации резонаторов), и ряд психологических показателей (эмоциональная выразительность голоса, эмоциональная восприимчивость).
Поскольку о каждом из этих показателей шел подробный разговор в соответствующих разделах монографии, мы не будем их комментировать и лишь проиллюстрируем возможность их практического применения некоторыми примерами.
1.3. Объективный контроль за развитием голоса певца в процессе обучения
Объективные критерии могут быть применены в помощь педагогу для оценки вокально-технического развития певца в процессе его обучения. Так, например, измерения коэффициента звонкости голоса (см. 1.8) у одного и того же студента, проведенные за сравнительно продолжительный срок, показали, что при успешном обучении, когда акустические качества голоса улучшаются, коэффициент звонкости возрастает. На втором курсе Ленинградской консерватории бас Н. Охотников имел Kзв =18 %. На пятом курсе Kзв возрос у него до 30 %. К этому времени Охотников под руководством своего педагога И. И. Плешакова достиг больших успехов и был удостоен звания лауреата Всесоюзного и Международного конкурсов вокалистов. Улучшение голоса певца в процессе обучения можно было констатировать и на слух. Однако измерение коэффициента звонкости дало объективный и притом количественный показатель степени этого улучшения.
Естественно, что для полноты объективной картины важно регистрировать не один, а целый ряд показателей: Kзв, силу голоса, коэффициент неровности гласных, динамический диапазон, коэффициент полётности (помехоустойчивости), разборчивость и др. Улучшение этих показателей в процессе обучения может явиться для педагога объективным свидетельством правильности применяемых им методов обучения, а ухудшение позволит своевременно задуматься над изменением методического подхода к данному студенту.
1.4. Определение типа голоса
Проблема определения типа голоса певца является одной из самых актуальных в вокальной педагогике, поскольку связана с решением вопроса, будет ли развитие голоса певца направлено по его естественному руслу, или голосовой аппарат будет обречен на хроническое перенапряжение и заболевание. Вопрос правильной «диагностики» типа голоса будущего певца отнюдь не такой простой, как это может показаться с первого взгляда. Нередко молодой певец очень искусно имитирует несвойственный его данным тип голоса, например, поет басом, будучи баритоном, и т. д. Большое педагогическое искусство, опыт, а главное, время требуются, чтобы распознать истинный тип голоса певца. Если же певец продолжает петь несвойственным его природе голосом – а такое случается, – он никогда не сможет достигнуть совершенства, в силу большого перенапряжения голосового аппарата, и будет обречен на постоянное посещение медицинских кабинетов.
Вокально-педагогическая практика выработала ряд критериев определения типа голоса, которые все в основном сводятся к субъективной слуховой оценке (тембровый критерий, выдерживание тесситуры, частотный диапазон и пр.).
Акустико-физиологические исследования позволяют дать ряд точных количественных критериев определения типа голоса певца. К таким известным показателям, как длина и толщина голосовых связок (Ермолаев и др., 1970), общая длина резонаторов голосового тракта (Дмитриев, 1968), электрофизиологические данные о хронаксии нервно-мышечной системы (Назаренко, 1968; Юссон, 1974), наши исследования позволяют добавить следующие критерии:
1) интегральные характеристики спектра голоса за большой промежуток времени (частотное расположение основных формантных областей и их относительный уровень специфичны для каждого типа голоса);
2) снятие интегральных характеристик спектра не только в норме, но и при действии шума на уши певца через головные телефоны (шум маскирует восприятие певцом собственного голоса и выявляет свойственный природе голоса певца тип голосообразования);
3) исследование разборчивости вокальной речи как функции высоты основного тона голоса (максимум разборчивости для каждого типа голоса располагается в своей частотной зоне).
1.5. Профотбор вокалистов. Оценка эмоциональной выразительности пения
Вряд ли стоит доказывать, сколь ответственна роль приемной комиссии в выборе кандидатов на обучение искусству профессионального певца. Насколько правилен и объективен этот выбор? Здесь в основном опять приходится довериться опыту и интуиции вокальных педагогов.
Немаловажную помощь в трудном деле профотбора будущих вокалистов может оказать снятие объективных показателей голоса абитуриентов в специальной лаборатории при учебном заведении. При этом, естественно, могут быть зафиксированы не только акустические показатели, о которых говорилось и которые хотя бы в качественном виде поддаются оценке на слух, но и ряд «скрытых» психофизиологических показателей, таких как психологический тип или тип высшей нервной деятельности, вокальный слух, рациональность физиологического способа звукообразования, тип дыхания, тип голоса и т. д.
Особо следует отметить возможность оценки таких психологических показателей будущих певцов, как способность к эмоциональной выразительности и эмоциональной восприимчивости. Этот показатель уже непосредственно связан с художественно-эстетическими свойствами голоса.
Исследования показали, что имеются певцы, обладающие красивыми голосами и достаточно высокой вокальной техникой, но вместе с тем пение которых не трогает слушателей, оставляет их равнодушными. Тесты для количественной оценки эмоционально-выразительных свойств голоса будущих вокалистов могут быть разработаны на основе рекомендованного нами метода эмоционально-семантической инверсии.
Эмоциональная выразительность – в значительной мере – природный дар певца. Вместе с тем представляется, что применение тестов на эмоциональную выразительность и восприимчивость позволит не только выявить эти природные свойства у того или иного певца, но в определенной степени и развить их путем целенаправленной тренировки в процессе обучения. Подобную тренировку мы наблюдали у профессионального певца баритона А. К., который принимал большое участие в наших опытах по созданию метода эмоционально-семантической дивергенции. Поняв сущность принципов, на которых основывается выражение эмоций в пении, и овладев соответствующими вокально-техническими приемами (именно приемами, а не штампами!), он стал производить неизмеримо более сильное эмоционально-эстетическое впечатление на слушателей.
1.6. Объяснение вокальной терминологии и субъективных ощущений певцов
Практика вокальной педагогики выработала огромное число специфических терминов и понятий, происхождение и физическая природа которых долгое время оставались неясными. Это служило причиной для разнотолков, неправильного понимания и употребления терминов. Проведенные нами объективные исследования позволили выяснить физическую природу многих вокальных терминов и понятий, установить их связь с субъективными ощущениями певцов во время пения и с реальными биофизическими процессами, происходящими в организме певца. В ходе исследований были уточнены многие понятия и выдвинуты новые представления. Так, например, установлено, что термин певческая опора связан не только с мышечными, как считалось ранее, но и с вибрационными ощущениями, что вызвано двойной функцией дыхательного аппарата в пении («меха» и резонатор). Термины маска, высокая позиция связаны с вибрацией верхних резонаторов, термин полётность (носкость) голоса – с уровнем высокой певческой форманты (ВПФ) и коэффициентом звонкости голоса, термины пестрые гласные, ровность голоса – с различиями в спектральном составе и силе звука, и т. п.