Весьма важные представления о механизмах певческого голоса кроются под термином вокальный слух. Выяснению природы вокального слуха была специально посвящена одна из наших ранних работ (Морозов, 1965) и ряд других, более поздних (Морозов, 1969, 1971, 1976 б, 1977а). Исследования показали, что физиологической основой вокального слуха является взаимодействие многих органов чувств в пении: слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения, барорецепции. Вокальный слух – не просто слух, а целая система хорошо развитых регулирующих обратных связей голосового аппарата, участвующих как в звукообразовании, так и в звуковосприятии.
Существуют и другие определения вокального слуха. Так, О. В. Агарков предлагает ограничить понятие вокального слуха двумя пунктами: 1) развитый вкус к красивому звучанию, 2) интонационный слух (Агарков, 1975). Как легко видеть, определения Агаркова и наше касаются совершенно разных сторон этого явления: определение Агаркова говорит о двух элементарных требованиях к певцу с точки зрения музыкального исполнительства, а наше определение говорит о сущности психофизиологических механизмов, которые лежат в основе вокального слуха. Сущность эта состоит в неразрывной связи слуховых представлений певца с представлениями о работе его голосообразующего аппарата. Определение Агаркова говорит о вокальном слухе как некоем желаемом результате. Наше определение вскрывает пути достижения этого результата.
Среди некоторых музыкантов иногда проявляется тенденция недооценки роли мышечного чувства и других сенсорных систем в процессе пения. С уважением говоря о слухе, они с пренебрежением отзываются о мышечном чувстве и роли других внутренних чувств. Однако психофизиологические исследования показывают, что оснований для подобного пренебрежения не имеется.
В ансамбле органов чувств, управляющих голосом, ведущее место, безусловно, принадлежит слуху, но если мы не можем представить себе певца без слуха, то мы не можем представить его и без тонко развитых внутренних ощущений собственного голоса: мышечных, барорецептивных, вибрационных. Рассмотрим роль этих внутренних ощущений в двух аспектах: 1) в формировании слуховых представлений певца о голосе, 2) в управлении голосом.
1. Пение сопровождается одновременным действием как звуковых, так и всех внутренних ощущений. В результате возникают прочные условнорефлекторные связи между нервными центрами слуха и внутренних анализаторов. Важно подчеркнуть, что на этих связях основан не только процесс управления, но и процесс восприятия. Поэтому у певца восприятие голоса, как собственного, так и чужого, и даже представления о звуке голоса (внутренний слух) никогда не бывают чисто акустическими. Они всегда сложные. Представления о звуке неразрывно связаны со способом его образования. Это касается как интонационной, так и тембровой стороны звука. Наконец, это находит яркое отражение в специфике вокальной терминологии: певцы характеризуют звук голоса не столько акустическими терминами, сколько терминами, связанными со способом образования звука (горловой, зажатый, свободный, напряженный, глубокий, близкий, звук в резонаторах, на опоре и т. п.).
Все изложенное и позволяет нам говорить о вокальном слухе не только как об акустическом ощущении, но и как о сложном комплексном чувстве, взаимодействии органов чувств в пении.
2. Роль внутренних ощущений певца в управлении голосом огромна. Достаточно сказать, что при отсутствии мышечного чувства (болезнь атаксия) человек не только лишается способности к приобретению каких-либо двигательных навыков, но и теряет вообще способность производить какие-либо целенаправленные движения (например, ходить без зрительного контроля). Тем более нельзя себе представить певца без тонко развитого мышечного чувства.
При обучении пению внутренние ощущения, естественно, подчинены слуху. Они формируются под контролем слуха, но вместе с тем уже и на этой стадии заявляют о своей некоторой самостоятельности в плане контроля внутренней свободы и непринужденности работы голосового аппарата. Что бы ни диктовал певцу слух, певец должен всегда ощущать внутреннее удобство и комфорт при образовании любых звуков. Приоритет в контроле за этим качеством процесса пения, безусловно, на любой стадии обучения принадлежит внутренним ощущениям.
При сформировавшемся двигательном стереотипе внутренние ощущения певца приобретают еще большую самостоятельность в управлении процессом пения. Доказательством служит тот факт, что опытный певец даже при выключенном слухе (методом заглушения шумом) может спеть арию полноценным певческим звуком, не сбившись с тональности (Морозов, 1977а, глава 8).
С подобным нарушением слухового контроля профессиональный певец сталкивается постоянно. При пении в хоре, при сильном музыкальном сопровождении, в измененных акустических условиях (например, в большом зрительном зале) слуховой контроль за голосом певца в значительной мере нарушается. Подобные нарушения рефлекторно толкают певца на то, чтобы изменить качество звучания голоса. Это, прежде всего, грозит певцу пагубным для голоса форсированием звука и потерей его качества. Однако избежать такой неприятности опытному певцу помогает ориентация на тонко развитые внутренние ощущения: именно они определяют привычный уровень силы голоса и весь стереотип движений, известный под термином правильная вокальная позиция. На слух же в данном случае ложится наиболее общая функция согласования голоса певца с музыкальным сопровождением.
Основным практическим выводом из всего изложенного следует считать вывод о необходимости сознательного, направленного развития у певца не только собственно слуховых, но всего комплекса внутренних ощущений, необходимых для формирования полноценного профессионального певческого голоса.
1.7. Об ощущении певческих резонаторов и их важной роли в пении
Одним из действенных методов влияния педагога на развитие голоса ученика в нужном направлении в вокальной педагогике был и остается метод наведения ученика на определенные внутренние ощущения собственного голоса (Дейша-Сионицкая, 1926; Дмитриев, 196 8; Kočí, 1970; Юссон, 1974). Этот вопрос тесно связан с вокальной терминологией, и певцы нередко спорят о том, что нужно ощущать, где ощущать и как ощущать.
Как нами показано, физиологической основой для возникновения певческих ощущений являются те биофизические процессы, которые происходят в организме певца во время пения. В числе этих процессов огромная роль принадлежит физическому явлению резонанса, резонаторам голоса певца и субъективному ощущению певцом работы певческих резонаторов при помощи вибрационного чувства.
Иногда среди вокалистов можно услышать мнение, что резонаторы не способны усилить звук, а только лишь формируют гласные. Это неверно. Резонаторы голосового тракта не только преобразуют спектр, но и могут значительно усилить звук в целом. Простой опыт позволяет убедиться в том, что слабый звук камертона значительно усиливается, если к нему приставить резонатор. При этом никакого нарушения закона сохранения энергии не происходит. Известно, что любое колеблющееся тело не целиком превращает свою колебательную энергию в акустическую: часть ее тратится на преодоление трения, переходит в тепловую энергию и т. п. Участие резонатора проявляется в том, что большая часть колебательной энергии вибратора переходит в звук.
Таким образом, резонатор вместе с излучателем (а в голосовом аппарате человека резонаторы и излучатель составляют единую конструкцию) могут значительно усилить звук путем увеличения КПД (коэффициента полезного действия) голосового аппарата.
В принципе, можно наметить два пути развития, например, такого важного профессионально-технического свойства голоса певца, как сила и звучность: 1) максимальная тренировка мускульной силы и выносливости голосового аппарата, 2) максимальная активизация всей резонаторной системы голосового тракта.
Чтобы показать эффективность того или иного пути, мы проделали любопытный опыт. Сила звука (уровень звукового давления электродинамического телефона, использованного нами в качестве источника звука и питаемого током переменного напряжения от звукогенератора, при отсутствии резонатора составляла около 65 дБ. Присоединение резонатора дало прибавку в силе звука 25 дБ, т. е. сила звука достигла 90 дБ. При этом немного увеличилась мощность тока, потребляемого электротелефоном. Далее, убрав резонатор, мы задались целью достичь такой же силы звука (90 дБ) путем лишь одного увеличения напряжения электрического тока, подаваемого на излучатель со звукогенератора. В результате обмотка телефона перегорела, но уровень силы звука, имевший место при участии резонатора (т. е. 90 дБ), так и не был достигнут!
В связи с этим опытом невольно напрашивается вопрос: не так ли «перегорают» голосовые связки певца, когда он пытается достигнуть большой звучности голоса только лишь непомерным напряжением голосового аппарата? Умелое использование резонаторной системы избавляет певца от излишнего напряжения голосового аппарата, позволяет достичь огромной силы звука (до 120–130 дБ!), поразительной неутомимости и сверх всего этого обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра голоса.
Таким образом, важнейшими певческими ощущениями, способными эффективно регулировать и настраивать певческий аппарат, следует считать не столько мышечные (вызванные мышечным напряжением), сколько вибрационные ощущения, связанные с работой резонаторов. Сила и яркость этих ощущений при правильном пении неизмеримо возрастают, что и определяет существование целого ряда специфических образных певческих терминов, связанных с этим процессом резонанса и резонирования.
1.8. О двух психологических установках при обучении пению
Изложенные представления имеют прямое отношение к обоснованию вокально-педагогических методов работы над голосом. Имеются вокально-педагогические направления, строящие всю стратегию обучения на тренировке работы гортани и голосовых связок (анализ связочных ощущений). Такой метод вряд ли следует считать перспективным как в свете приведенных данных, так и в психологическом плане. Постоянные разговоры педагога о голосовых связках, постоянное фиксирование сознания ученика на работе голосовых связок приводят к доминированию у певца «связочных» ощущений и формированию неправильных представлений о якобы полной зависимости характера голоса от работы голосовых связок. Но представление, как известно из психологии, рождает соответствующие движения и в конечном счете определяет результат. Именно у такого певца мы услышим тяжелый «связочный» звук и всевозможные горловые оттенки тембра. Именно такой певец является частым гостем фониатрических кабинетов. В этом нам не раз приходилось убеждаться в лаборатории физиологии голоса при знакомстве не только с молодыми неопытными певцами, но и с некоторыми профессиональными вокалистами, исповедывающими «связочную теорию» голосообразования. Такие певцы, к сожалению, не представляют, что имеются и другие резервы для развития голоса и прежде всего – резонанс.
С точки зрения сказанного выше, несравненно более перспективными и правильными следует считать те вокально-педагогические направления, которые в качестве своей основной стратегической линии предусматривают максимальную активизацию и развитие резонаторной системы голосового аппарата певца. Вот мнение на этот счет выдающегося итальянского вокального педагога Э. Барра: «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку, верный механизм голосообразования, нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв… резонанс, перестаешь быть певцом… резонанс обеспечивает яркость, полётность голоса, его неутомимость и долговечность» (цит. по: Дмитриев, 1975, с. 129).
Проведенные нами виброметрические исследования показали, что у лучших вокалистов вибрация резонаторов выражена значительно сильнее, чем у неопытных или посредственных певцов. При этом, по высказываниям хороших певцов, у них превалируют вибрационные ощущения и представления о важной роли резонаторов. Думаю, что именно как результат таких представлений (здесь тоже представление предопределяет результат!) голоса этих певцов отличаются легкостью и непринужденностью манеры звукообразования, силой, звонкостью, яркостью, богатством тембровых красок и тем специфическим качеством, о котором говорят, что звук в резонаторах. Подобные свойства голоса и соответствующие представления о нем отмечаем мы и у выдающихся мастеров вокального искусства (Морозов, 1977а, гл. 9).
1.9. Разработка учебно-вспомогательной аппаратуры и наглядных пособий для вокалистов
Вокальная педагогика является, пожалуй, единственной учебной дисциплиной, где практически полностью отсутствуют какие-либо учебно-вспомогательные приборы и наглядные пособия.
Наши исследования позволяют наметить ряд путей создания учебно-вспомогательной аппаратуры для вокалистов. Речь идет о портативных и простых в обращении приборах, установленных непосредственно в учебных классах консерватории и наглядно показывающих педагогу и самому ученику такие важные профессиональные свойства голоса, как уровень силы голоса, степень его полётности и звонкости, ровность вокальных гласных, точность интонации, степень вибрации резонаторов и т. п.
Одним из важных разделов вокально-педагогической работы является исправление недостатков тембра голоса певца. Из практики известно, насколько живучи бывают недостатки голоса и как трудно достигается их исправление. Нами было предложено использование метода изменения обратной акустической связи, вызывающего непроизвольное изменение тембра голоса певца (Морозов, 1977а, гл. 8; а также: Морозов, Киселев, 1976). Метод оказался эффективным. Аспирантом А. Н. Киселевым в нашей лаборатории была выполнена большая работа по реализации этой идеи и созданию комплекса портативной электроакустической аппаратуры, предназначенной для применения непосредственно в классе сольного пения.
В ряде работ мы пытались дать научное обоснование применению в интересах вокального искусства не только новых, но и уже имеющихся видов аппаратуры. Так, в нашей лаборатории была дана научная оценка слухофильтрам Страхова, предназначенным для коррекции тембра голоса певцов (Киселев, 1976), а также рекомендации по более широкому применению магнитофона в вокальной педагогике как весьма полезному и эффективному средству самоконтроля технических и художественно-исполнительских свойств голоса певца (Морозов, 1965, 1967б, 1971).
Создание учебно-вспомогательной аппаратуры для вокалистов может и должно базироваться на использовании не только слухового анализатора, но и других органов чувств, и в первую очередь зрения и вибрационного чувства. Обоснованию этих путей посвящены специальные работы (Морозов, 1968, 1971, 1976б, 1977а). В свете изложенного можно ожидать, что весьма эффективным и полезным будет применение в вокально-педагогических целях видеомагнитофона, а также специальных индикаторов вибрации певческих резонаторов.
2. Медицина
2.1. Ранняя диагностика нарушений голосовой функции певца и контроль за эффективностью лечения
Для успешной борьбы с профессиональными расстройствами голосовой функции певцов в оториноларингологической и фониатрической практике большое значение придается ранней диагностике заболеваний. Совместно с врачами-ларингологами и фониатрами Ленинградского научно-исследовательского института по болезням уха, горла, носа и речи и Института усовершенствования врачей – Т. Е. Шамшевой, Н. Ф. Лебедевой, В. Г. Ермолаевым, Р. И. Райкиным и др. – нами был проведен большой комплекс исследований, позволивших выработать ряд объективных акустико-физиологических критериев, свидетельствующих о заболевании голосовой функции профессиональных вокалистов (Морозов, Шамшева, 1965; Шамшева, Морозов, 1966; Ермолаев и др., 1970).