Бахтин мог бы это тоже сказать, почти сказал, но говорит другое: «Все словесные связи […] превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи». И это при том что художник идет по Бахтину же путем «имманентного усовершенствования» языка. Язык, тем более в своей «усовершенствованной» сути, действительно «освобождает» от себя, больше того, он и есть освобождение нас для сути дела. Но именно потому что «событийные связи» присутствуют для нас благодаря незаметному и ненавязчивому указыванию, в котором суть языка, самоустранившееся слово неслышно продолжает сопутствовать им. Они не «внесловесны». Слово и дело в них слитны.
В другом месте Бахтин и говорит, что есть «слово как средство (язык) и слово как осмысление», причем «осмысливающее слово принадлежит к царству целей […] как последняя (высшая) цель». Почему в своей «эстетике словесного художественного творчества» он выбирает забыть о том, что слово не обязательно материал и в своей сути даже никогда не материал, а показывание?
Скорее всего потому, что на дне современного художественного творчества, исследуемого его эстетикой, того сущностного слова, которое «больше меня самого», он не видит. Там вообще нет слова. Там тишина безмолвия. «Первичный автор» в человеке нового времени «облечен в молчание». Он говорил, когда мог вещать «прямым словом» авторитета. Но вещие пророки ушли из жизни. Тот первичный автор был natura non creata, несотворенная природа. Конечно, такая природа не ограничена местами и сроками и поэтому вовсе не обязательно должна уйти вместе с пророками. Она будет присутствовать в молчании. С тех пор, как на земле нет больше места для вещих пророков, их место занял писатель. Писателю неуместно вещать. Первичный автор, говорящий только прямым словом, через человека-писателя таким, а значит и никаким словом говорить не может.
Молчит только первичный автор. В писателе, вторичном авторе, затаенное молчание на месте невозможного прямого слова не слышно за косвенной речью.
Древнегреческий язык образовывал от слова εἴρω, означавшего «говорить», но употреблявшегося в прозе только в будущем и прошедшем времени, причастие εἴρων со значением «человек, который говорит», т. е. всего лишь проговаривает речи, не обязательно полностью в них участвуя. Εἰρωνεία это речь, слово которой не выступает прямым свидетельством мысли. Всю словесность нового времени можно назвать по Бахтину такой иронией. Мысль в своей глубине погружена в молчание. Знаком того молчания звучит ироничное, оговорочное, иносказательное слово новых языков.
Ирония не просто сопутствует слову. Слово всего нового литературного процесса – ирония в широком смысле, косвенная речь, заранее настроенная на непрямоту. Пишущему субъекту нового времени таким образом опять же не удается своими силами создать полновесное событие. Настоящим событием осталось молчание первичного автора. Вся косвенная речь лишь посильное истолкование того молчания.
В «оговорочной речи нового времени» царит полная свобода. Но это тоже какая-то вторичная свобода, полученная после снятия ответственности за событие со слова, которое в ходе долгой и сложной эмансипации размежевалось с «авторитетом», вытолкнуло его из себя «с помощью пародийных антител». Всё в каком-то смысле к лучшему. Слово, требовавшее благоговейного непререкаемого повторения, замораживало мысль. Когда неприступные границы священного вещего слова были нарушены, конца размножению нового иронического слова не стало. Знакам чего угодно есть предел насыщения. Знакам молчания предела нет, молчания никаким количе ством слов не исчерпать.
Невольно спрашиваешь себя: не похожа ли ироническая бесконечная многоголосица современности на то, как в лихорадочном бреду множатся речи чьих-то уверенных голосов, заполняя всё пространство так, что становится тесно дышать?
Чудо
Читателя больших литературоведческих исследований Бахтина не покидает ощущение, что автор их работает в искусственном отстранении от того, о чем говорит. «О, природа! – кричит разбираемый Бахтиным Достоевский. – Люди на земле одни – вот беда!.. Всё мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом их молчание – вот земля!» Бахтин выслушивает это гоголевское по размаху, с заглядыванием в новые бездны, место Достоевского и говорит не об ужасе перед Ничто, не о трагическом ясновидении поэта, а о – мениппее. Метания Достоевского, с кричащим надрывом, с горячечной невнятицей за порогом выразимого, с тоской по несказанному, Бахтин предлагает именовать техническим термином диалог или жаргонным философским противоположность. «Для Достоевского всё в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность». Эпоха конечно вынуждала к шифровке мысли. Многих тогда условия заставили перегрузить слово иносказаниями до немоты. Бахтин помимо прочего был скован подчеркнутой техничностью, после символистской вольницы, нового литературоведения с его теориями жанра, типами сказа. Он не хотел быть меньше мастером литературоведческого дела чем все. На аномалию мира теоретик отвечал отрешенностью концепции, которую строил.
Возможно, иносказание еще больше чем внешними условиями было навязано бахтинской мысли непомерностью того, что перед ней раскрылось. Своей отстраненной терминологизирующей манерой Бахтин подтверждал неизбежный по его убеждению разрыв между шифром научного исследования и необъятной правдой.
Что раблезианский смех, уже почти неразлучный с именем Бахтина, только шифр, очень условно и не вполне удачно именующий существо народной культуры, в свою очередь тоже пока еще только шифра, а не собственного имени того главного события в «большом времени» человеческой истории, которое рано и навсегда захватило Бахтина-мыслителя, это говорит или ощущает каждый. То же, что о диалоге, приходится сказать о полифонии; оба эти термина не собственное, а только условное именование того, что Бахтин угадал в Достоевском.
«Диалогичность» как черта отношения автора к своим героям и героев друг к другу, когда они у него обретают голоса в роли якобы самостоятельных личностей наподобие автора, никак не может претендовать на место «совершенно нового типа» художественного творчества, тем более на место «новой художественной модели мира». Диалогичность сама по себе остается приемом среди приемов, какими намеренно или безотчетно, заимствуя или изобретая, подчеркнуто или ненавязчиво, но никогда не превращая их в самоцель, пользуется художник ради единственного достижения: чтобы мир жил. Ради одной этой на пределе достижимой цели вводятся в дело все приемы, какие окажутся под рукой, и все приемы применения этих приемов. Художник творец, но он совсем не обязательно должен наподобие божественного творца творить в свою очередь тоже свободных, тем более творческих личностей в лице своих героев. Добро бы ему суметь распорядиться своей собственной свободой и своим талантом; гротескное условие, вылепливать в персонажах тоже самодеятельных индивидов, обвешивает прямую художественную задачу стеснительными веригами. В том нет и никакой художественной необходимости. Портрет не обязательно выше пейзажа; групповой портрет беседующих между собою людей не обязательно небывало новый жанр в сравнении с одиночным портретом. Иначе выстроится перспектива дурной бесконечности, когда эмансипированный персонаж романа начнет писать романы, наделяя своих героев тоже свободой воли, чтобы они занялись чем-то в том же роде, и так далее.
Художник конечно «дарит жизнь» своему «детищу», «одушевляет» свои «создания», это задача и мечта каждого. Но «ожить» должно именно создание в целом, не его части, и жить не только само для себя, но и для другого. Гётевский Прометей, символ художника, не о персонажах своих произведений говорит:
Прометей говорит о живых людях, которых зажигает своим огнем («поэзия жар души», ренессансное определение). Достоевский себе и читателю, живому человеку, не персонажам дарит дар слова, слезы, радость, личное достоинство, а если и персонажам тоже, то это просто прием, на месте которого в виду захватывающей цели мог бы стоять пожалуй и любой другой, включая противоположный.
Как бы ни был похож плюрализм голосов в «полифоническом» романе на наблюдаемую разноголосицу улицы, сам по себе этот плюрализм не спасет роман, как разноголосица не спасет улицу. Оправдание всем человеческим голосам всё-таки не плюрализм, а правда. Плюрализм имеет отношение только к тому, как устроится внутри себя квартет нашего общения, где по-настоящему важна способность нашего слова открыться в правде. Даже «исповедальное самовысказывание» еще не «последнее слово о человеке, действительно адекватное ему». Ни любая сумма исповедей.
«Художественная воля полифонии, – перескакивая через звенья говорит Бахтин, – есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию». Нет, сочетание многих воль так же само собой не даст события, как не мог его дать взвинченный активизм отдельного индивида. Как бы даже не наоборот. «Вечная гармония неслиянных голосов […] их неумолчный безысходный спор» – это говорит сам Бахтин. Хотел он или не хотел, «безысходный» вырвалось у него и сказано о полифонии, о диалоге. «Идея, – надеется Бахтин, – это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний». Но не вспыхнет событие и в точке простого пересечения сознаний. Сознания даже о самих себе узнают уже только после события истины и вокруг него; сначала они должны встретиться с ее светом, в котором увидят себя. Начальность события истины не обойти; назвать, определить, вычислить истину прежде, чем она сама скажется, нельзя ни в каком споре сознаний. Допустит ли себя человек до встречи, упустит ли ее, зависит от того, насколько он к ней готов. Лучшей подготовкой будет знание, что подготовиться здесь еще не всё.
Концепция полифонии, сколь угодно «многомирной», рушится от наблюдения, что разноголосица сама по себе не спасает от безысходности. «Найти свой голос, ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, – таковы задачи, решаемые героями на протяжении романа». Есть что-то обреченное в таком задании. Ведь выяснению отношений между индивидами явно не будет конца из-за их безысходности. Дурная бесконечность индивидов, каждый из которых волей-неволей должен выступить от собственного лица просто потому, что занимает единственную точку на карте и в календаре, грозит обернуться новым кошмаром. Никак не работает обоснование в бахтинской философии поступка единственности моего бытия-события исходя из моей нумерической единичности: «В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находился […]».
Интересно, что Бахтин знает и сообщает нам, что по крайней мере один персонаж Достоевского как раз никогда не занят ориентированием своего противопоставляемого всем голоса среди других и уникален без того чтобы утвердиться в точке времени и пространства. «У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других)». И он не рядовой персонаж, а «лучший». Пробуждение и потом снова помрачение князя Мышкина – немножко как пришествие в мир и потом опять развоплощение всечеловека Христа. Князь Лев Мышкин является вовсе не для того чтобы вплести еще и свой голос в полифонию. Скорее наоборот, безысходная разноголосица города терзает его как ад, от которого диалог не спасает, из которого спасет не диалог.
Двусмыслен в этом свете и карнавал. Карнавальное и слово и карнавальный жест, учит Бахтин, отпущены на полную волю, совершенно полную потому, что полярные крайности допущены и все ограничения сняты. Много ли дает сама по себе эта воля? Едва ли. Если дает, то неким странным образом, так что даже не важно, пользуемся мы вольностями карнавала или только дышим его воздухом. В самом деле, карнавал ведь устраивается просто так, ни для чего. Это значит что карнавал хорош не тем, что он чему-то служит, а он должен иметь место просто потому что хорош; он хорош не эффектом крушения скучной официальности, а сам собой. Между тем сам собой он может быть и плох. Пример карнавальности Достоевского у Бахтина рассказ «Бобок». Не обличение ли это карнавала. «Полная, ничем не ограниченная свобода» налицо, все признаки карнавала в происходящем на кладбище и даже вокруг него присутствуют – смех, отмена иерархии, смерть вместо жизни, жизнь вместо смерти после смерти, – и что же? «Бобок, бобок»; «заголимся и обнажимся». Вот уж по-настоящему безысходная полифония; и на этот раз уже неприкрыто зловещий кошмар.
«Принципиальное новаторство» Достоевского в том, что после семейной, усадебной литературы, всё-таки защищенной в своем интимном культурном круге, он рискнул выйти на улицу и взвалить на свои плечи, ради правды, разночинную разноголосицу города, не для того чтобы просто дать ей слово, а потому что почувствовал в себе силу поднять и понести груз новой, расколотой как в кошмаре Раскольникова социальности. Если так, то дело всё-таки не в диалоге и полифонии, а в том, какое оправдание, художественное и нравственное, они находят у Достоевского. Тайна Бахтина, которая будет всегда заставлять снова и снова обращаться к нему, в том, что рядом с двусмысленными шифрами диалога и полифонии, мениппеи и карнавала и почти независимо от них у него развертывается мысль о мире, о его сохранении и о месте, которое принадлежит здесь событию поэтического слова.
Подводя предварительный итог своим размышлениям о «создателе подлинной полифонии», Бахтин формулирует: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы […] выразить так: ничего окончательного в мире не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен».
Катарсис это очищение чувств, прежде всего чувств сострадания и страха. Он оставляет, не изгоняя эти чувства, в них и вместе с ними неложный, просветленный и неленивый покой. Этот покой дает о себе знать тихой радостью откровения: ничего окончательного в мире еще не произошло. Окончательное в мире было бы концом мира. Мир не просто открыт и свободен, он сам и есть открытость и свобода. Ничего окончательного в мире не произошло, значит мир сбережен открытым. Он спасен художественным произведением. От чего? От той опасности, какая грозила писателю при его первом шаге навстречу миру: от опасности, что слово писателя окажется именно последним, замыкающим, что он не успеет выпростать охваченный им мир для новой свободы. Автор в своем слове спасает мир в том числе и от своего слова, давая слово миру как открытому простору свободы. «В романах Достоевского всё устремлено к не сказанному еще и не предрешенному „новому слову“, всё напряженно ждет этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью». Не разноголосице, в которой нет своего добра, отдает автор мир, и не свое ему навязывает, а возвращает миру через очищение – катарсис – то собранное изначальное молчание нерастраченного бытия с его вызывающей силой, которое казалось давно оставлено было разноголосым миром в прошлом.