Де объяснил, что все началось с того, как Хильдегард, показывая на работу Стеллы на стене, усмехнулась:
– Это вообще что?
Де ей ответил:
– Это картина моего друга.
Они с подругой расхохотались:
– Это – картина?!
И затем Хильдегард направилась к полотну, сняла его со стены и вылила на Стеллу бутылку виски. Потом взяла немного эфира, который вдыхают на улицах во время бразильского карнавала, откуда она его и привезла для Де, и обрызгала им всю картину. И Стеллы не стало. Де все повторял мне, словно самого себя уговаривая:
– Что тут поделаешь? Бить-то бабу нельзя…
И как только он закончил рассказ, я увидел в углу уничтоженную картину Стеллы. Я не знал, что тут сказать. Просто уселся там в своих галошах, с них целая лужа натекла. Зазвонил телефон, и это, вот совпадение, был Фрэнк. Де ему все рассказал. Я поверить не мог, когда Де добавил, что подруга Хильдегард вообще-то замужем за скульптором, – то есть это не просто уборщица, которая увидела черное пятно на стене и давай оттирать его мочалкой. Де положил трубку и сказал, что Фрэнк пообещал ему нарисовать такую же, но этим его было не утешить – Де знал: точно такую же нарисовать невозможно.
И тут позвонили в дверь, и это был Ирвин, робко протягивающий картину Мазервелла:
– Может, мы отдадим тебе вот это и еще добавим немного денег?
Де велел ему катиться к черту.
***
Однажды мы с Де обедали в «21». Я постоянно, словно ребенок, упрашивал его рассказать о художниках, которых он знал, а в тот вечер он описывал мне «лучшую выставку», на которой ему довелось побывать. В середине 50-х Джаспер Джонс позвонил Де и очень официально пригласил его отобедать «в любой день начиная со среды». Де и его жена – третья, кажется, на тот момент – были с Джаспером в таких отношениях, что могли позвонить друг другу и запросто поинтересоваться: «А сегодня что делаешь?», так что формулировка «в любой день начиная со среды» была чем-то из ряда вон, небывалая формальность. («Джаспер был замкнутым, да, но не настолько», – пояснил Де.) Когда день настал, Де с супругой направились к дому на Перл-стрит, где жили Джаспер и Боб. В те дни Перл-стрит была до того узенькая, что припаркуй там кто-нибудь машину, другим было уже не проехать. На чердаке у Джаспера обычно все было в краске и прочих материалах, он там работал, но в ту конкретную среду, по словам Де, на чердаке было девственно чисто, и следа от их повседневной жизни не осталось, только на стенах висели все его ранние работы – большой «Американский флаг», первые «Мишени», первые «Цифры». (Мне даже представить страшно, как же это смотрелось.)
– Я был сражен, – рассказывал Де. – Бывает, ощущаешь себя внутри таким… я только потом сформулировал – опустошенным, разбитым. Подумать только, были люди, которые смеялись поначалу над этими работами, как смеялись и над Раушенбергом!
Я часто спрашивал себя, зачем те, кто смеется над необычным и новым в искусстве, вообще связывают с ним, искусством, свою жизнь. И ведь таких на арт-сцене полным-полно…
***
Де говорил, что нет ничего сложнее дружбы с художниками, творчество которых не уважаешь:
– Надо расставаться, потому что слишком тяжело смотреть на их работы и про себя усмехаться.
Так что Де уважал всех, с кем дружил. Однажды на его вечеринке я услышал, как он сказал кому-то по телефону:
– Нет, мне не все равно, потому что я не согласен с его политикой.
Кто-то хотел привести Эдлая Стивенсона.
***
Как-то мы сидели в «21» (помню, передо мной лежал National Enquirer – я увлекался талидомидовыми историями) и говорили об искусстве за пределами города – об уличной выставке Класа Олденбурга и Джима Дайна в галерее Джадсона, о пляжных коллажах того же Олденбурга в коллективной выставке Марты Джексон, о первой демонстрации серии «Великая американская обнаженная» Тома Вессельмана в галерее «Танагра», – а у меня из головы не шел тот показ, что устроил себе Джаспер в собственном лофте. Де был близким другом и Джаспера, и Боба, поэтому я понадеялся, что он, возможно, объяснит мне то, что мне так хотелось понять: отчего они меня не любили? При каждой встрече меня попросту отбривали. Так что как только официант принес бренди, я задал свой вопрос, а Де ответил:
– Ладно, Энди, если хочешь начистоту, так тебе все и выложу. Ты же не мужик, и их это бесит.
Мне стало неловко, но Де это не остановило. Уверен, он понял, что обидел меня, но раз уж я спросил, Де решил дать мне полный ответ.
– Во-первых, пост-абстрактно-экспрессионистская чувственность, конечно, гомосексуальна, а они оба носят классические костюмы – то ли в армии, то ли на флоте служили! Во-вторых, их нервирует, что ты коллекционируешь картины: обычно художники не покупают работы других, так не делается. И в-третьих, – заключил Де, – ты коммерческий художник, а это совсем в их голове не укладывается, потому что это они занимаются рекламой – витринами и прочими заказами, что я для них нахожу, – они этим занимаются, чтобы заработать на жизнь. Они даже своими именами не пользуются. В то время как ты за рекламу призы получаешь! Знаменит благодаря ей!
Слова Де были чистой правдой. Известен я был как коммерческий художник. Здорово было увидеть свое имя в рубрике «Мода» справочника «Тысяча имен Нью-Йорка и где их упомянуть». Но если хочешь быть признан как «настоящий» художник, нужно держаться от рекламы подальше. Де был единственным из моих знакомых, кто видел тогда следы социального различия в самом искусстве.
***
Слова Де очень задели меня. Спрашивая его, «отчего они меня не любят», я надеялся легко отделаться. Когда задаешь такие вопросы, всегда надеешься, что сейчас тебя будут убеждать в том, что ты просто параноик. Я не знал, что сказать. В итоге я выдал какую-то глупость вроде:
– Я знаю кучу художников, которые куда менее мужики, чем я.
А Де ответил:
– Да, Энди, есть совсем уж «пай-мальчики», но не такие талантливые; есть такие же одаренные, но менее покладистые; однако значительные художники стараются выглядеть мужиками, ты же свою женоподобность подчеркиваешь – это похоже на вызов.
На это я не мог ничего возразить. Это была абсолютная правда. Тогда я решил, что просто перестану переживать об этом, потому что не хотел себя менять и полагал, что и не должен хотеть меняться. Нет ничего плохого в том, чтобы заниматься рекламой, как и в том, чтобы коллекционировать искусство, которым восхищаешься. Кто-то мог изменить свои взгляды, но не я – я знал, что прав. А что касается моей «женоподобности» – меня всегда очень веселила реакция людей, достаточно было просто понаблюдать за выражением лиц. Вы бы видели, как абстрактные экспрессионисты себя подавали и как работали над своим образом, – понятно, насколько шокировал людей художник-«голубок». Я и по природе не слишком мужествен, но, надо признать, чисто из принципа бросился в другую крайность.
***
Мир абстрактного экспрессионизма был очень мачистским. Художники, зависавшие в «Седар-баре» на Юниверсити-плейс, все как один были напористыми мужиками, которые наезжали друг на друга со словами «Я тебе к черту зубы выбью» или «Я у тебя бабу уведу». В некотором смысле, Джексон Поллок просто обязан был умереть именно так, как он умер, – разбив машину, и даже Барнетт Ньюман, такой элегантный, всегда в костюме и при монокле, был достаточно крут, чтобы заняться политикой, предприняв свой символический поход в мэры Нью-Йорка в 30-е. Крутизна была частью традиции, неотделимой от их агонизирующего, полного страданий искусства. Они постоянно срывались и даже дрались то из-за творчества, то из-за личной жизни. И это продолжалось все 50-е, пока я, только приехав в город, соглашался на любую коммерческую работу, рисовал ночами, чтобы успеть к сроку, или отдыхал с немногочисленными друзьями.
Когда мы подружились, я часто расспрашивал Ларри Риверса, что там происходило. Его собственный стиль был уникален – и не абстрактный экспрессионизм, и не поп, что-то среднее. Но персонаж он был очень поп-артовский – разъезжал везде на мотоцикле, относился к себе с иронией, как любой нормальный человек. Обычно мы виделись на вечеринках. Помню очень людное открытие галереи Джениса, когда мы стояли друг против друга, зажатые по углам, и Ларри говорил о «Седаре». Я слышал, как, собираясь на телевикторину «Вопрос на 64 тысячи долларов», он обмолвился, что в случае выигрыша приглашает всех в «Седар», а если проиграет – направится прямиком в «Файв-спот», где он тогда играл на саксе. Он выиграл – 49 тысяч долларов – и тут же пошел в «Седар», где напоил около трех сотен человек.
***
Когда мы разговаривали в галерее Джениса, я спросил Ларри о Поллоке.
– Поллок? Как человек он был полным отморозком, – сказал Ларри. – Очень неприятный тип. Тупой. Всегда по вторникам сидел в «Седаре» – он в этот день встречался с аналитиком – и обязательно напивался вдупель, причем старался докопаться до каждого. Я немного знаю его по Гемптону. Я там поблизости играл на саксофоне по кабакам, а Поллок туда заглядывал. Он из тех, кто, напившись, требует I Can’t Give You Anything but Love, Baby или что-нибудь в том же духе, что музыкантам и играть-то неловко, – приходится придумывать, как бы это исполнить так, чтобы было не слишком унизительно. Он известный художник, не спорю, но не надо лукавить, что он был приятным человеком. Некоторые в «Седаре» чересчур серьезно к нему относились, каждую секунду комментировали его действия – «Ой, Джексон!» или «Джексон пошел в уборную!» Я тебе расскажу, каким он был. Он мог подойти к какому-нибудь черному и спросить: «Как тебе твой цвет кожи?» или поинтересоваться у гомосексуала: «Ну что, давно не сосал?» Ко мне он подошел и стал изображать, будто в вену что-то вводит, потому что знал о моих делах с героином. А еще он мог вести себя совсем как ребенок. Помню, однажды он подошел к Милтону Резнику и заявил: «Ты имитатор де Кунинга». А Резник ему ответил: «Иди отсюда». Нет, серьезно, – рассмеялся Ларри. – Нужно просто знать этих людей, чтобы поверить, какой мелочи им было достаточно для скандала.
Судя по улыбке Ларри, он до сих пор получал настоящее удовольствие от этих воспоминаний.
– А другие художники? – спросил я его.
– Ну, Франц Клайн бывал в «Седаре» ежедневно, – рассказывал он. – Он из тех, кто уже там, когда ты приходишь, и еще там, когда уходишь. Разговаривая с тобой, он вечно к кому-то оборачивался, словно вы уже распрощались, и было ощущение, что он говорит на автомате – все эти «Сколько лет, сколько зим… Ну, пусть парень зайдет ко мне и…», – но, хоть это беспорядочное дружелюбие и раздражало, он действительно был всегда улыбчив и общителен. Вечно там велись какие-то дискуссии, кто-нибудь доставал свою поэму и давай ее зачитывать… Ужасная картина, – вздыхал Ларри. – Тебе бы там не понравилось, Энди.
Он был прав. Это именно та атмосфера, которой я старательно избегал. Но слушать об этом, особенно от Ларри, было любопытно.
Толпа рассредоточилась, и мы смогли покинуть наши углы.
– Вообще-то в «Седар» ходили не для того, чтобы на звезд посмотреть, – добавил Ларри. – Понятно, кому-то нравилось ощущать их «ауру», но обычно туда заглядывали, чтобы пообщаться с друзьями… Фрэнк О’Хара, Кеннет Кох, Джон Эшбери…
Мир искусства был тогда совсем другим. Я попытался представить себя, перегибающегося через барную стойку к, скажем, Рою Лихтенштейну со словами «иди отсюда», поскольку он, по слухам, надругался над моей банкой супа. Да уж, вот цирк. Я был рад, что все эти петушиные бои кончились, – они и не по мне, и не по моим силам.
Ларри упоминал, что Поллок приезжал в город только по вторникам. Это было обусловлено движением «из-города-в-деревню», начатым абстрактными экспрессионистами в конце 50-х, как только они стали зарабатывать и смогли позволить себе жить за городом. В середине ХХ века художники все еще желали уединиться и творить на природе. Даже Ларри в 1953-м переехал в Саутгемптон, где прожил пять лет. Традиция была очень распространенной. Но в 60-х все снова изменилось – и из деревни художники устремились в город.
***
Одним из первых, кого Айвен привел посмотреть мои работы в том июле, был молоденький «ассистент куратора без конкретных обязанностей» из Метрополитен. Генри Гельдцалер вырос на Манхэттене, учился в Йеле и закончил Гарвард. Перед тем как вернуться в Нью-Йорк из Кембриджа, он зашел к Айвену в его тогдашную галерею в Провинстауне.
– Собираюсь обратно в Нью-Йорк, – сообщил Генри, – и мне нужно знать, с кем встретиться, что делать, что говорить, как разговаривать, одеваться, думать, как себя вести…
Айвен провел ему тридцатиминутный ликбез, а когда они оба оказались в Нью-Йорке, то стали вместе ходить по художникам. Обоих хлебом не корми, дай обнаружить что-нибудь новенькое в искусстве прежде, чем оно попадет в галереи, – болтались по студиям и мастерским, чтобы взглянуть на работы еще до того, как их закончат. Через несколько дней после своего первого визита ко мне Айвен открыл Джима Розенквиста, а Генри показал ему Тома Вессельмана.
Когда Генри и Айвен зашли, видно было, что Генри мгновенно оценивает каждую вещь в комнате. Просканировал мою коллекцию – от американских народных промыслов до туфель на платформе Кармен Миранды (длиной в четыре дюйма с каблуком в пять), купленных на распродаже ее личных вещей. Быстро, почти как компьютер, обработав информацию, Генри сказал:
– У нас на складе в Мет есть картины Флорин Стетхаймер. Если хотите, приходите завтра, – покажу.
Я был в ужасе. Человек, который, просто осмотрев мою комнату, догадался, что я люблю Флорин Стетхаймер, должен быть гением. Я сразу понял, что с Генри не соскучишься. (Флорин Стетхаймер была богатой примитивисткой и подругой Марселя Дюшана; в 1946 году у нее состоялась персональная выставка в Музее современного искусства, а ее сестра Кэрри сделала потрясающие кукольные домики, которые мне понравились в Городском музее Нью-Йорка.)
Генри был знатоком истории, который тем не менее умел использовать прошлое, чтобы взглянуть в будущее. Мы тут же стали неразлучными друзьями: по пять часов на телефоне, «увидимся за ланчем», «включай скорее “Вечернее шоу”» и так далее.
***
Конечно, новичку легко поддерживать новые идеи. Он приходит со стороны свеженьким. У него нет позиции, которую нужно защищать или менять, еще ни во что не вложено ни времени, ни больших денег. Словно ребенок, он говорит все, что на ум придет, поддерживает что и кого угодно, не думая: «А в другой раз они меня на обед пригласят?» или «А не противоречит ли это моему письму в “Арт-форум” трехлетней давности?» Во второй половине 60-х мы с Генри, каждый со своих позиций, были новичками в интригах и стратегиях нью-йоркской арт-сцены, так что меньше чем четырьмя часами на телефоне мы обойтись не могли.
***
Генри нравился рок-н-ролл, под который я рисовал. Однажды он сказал мне:
– У тебя я научился по-новому относиться к такому – никакой избирательности, просто принимаешь все целиком.
А я за эти годы научился у Генри многому и часто обращался к нему за советом. Он любил сравнивать наши отношения с теми, что существовали у художников Возрождения со снабжавшими их идеями знатоками мифологии, античности или христианства.
***
Я всегда без смущения задавал кому-нибудь вопрос: «Что мне рисовать?», потому что поп-арт приходит извне, да и какая разница – услышать от кого-нибудь идею или подсмотреть ее в журнале? Генри это понимал, а у некоторых просьба поделиться советом вызывала презрение – они знать не желали, кто как работает, хотели сохранить тайну творчества, чтобы можно было просто восхищаться, не думая о подробностях.