— Нет! — решительно заявил он. — Спектакль мы отменяем: я не могу допустить такой халтуры.
У семафора, рядом с театром, в это время загудел паровоз. Какой-то эшелон проходил станцию, направляясь в сторону нашего родного города.
— Поезд! — вскочил Генрих. — Вот что! Мы отдадим оркестру деньги, а сами на поезд. Зрители начнут сходиться только через десять минут. Пусть тогда требуют деньги с оркестрантов. А?
Мы с Сережей молчали.
— Это нечестно, — сказал Сережа. — Я вывешу объявление, что билеты действительны на следующий спектакль! — И Генрих схватил лист фанеры, краски и кисть.
— Разве мы еще вернемся сюда?
— А потом, — заметил я, — разве согласится Федорова, раз она уже загримировалась?
— Ерунда! — отмахнулся Генрих. — Мы скажем ей, что наробраз… запретил «Жертву эгоизма».
Через десять минут мы действительно сидели уже в товарном вагоне, на куче какого-то железного лома; краны, кронштейны, рессоры, рельсы. Поезд постукивал на стрелках, вагон подпрыгивал, и железный лом звенел и расползался, калеча нам ноги. Мы были, собственно говоря, как бы и не мы: старичок в потертом пиджаке, бонвиван в смокинге и широких бриджах для верховой езды, шестнадцатилетняя девчонка в розовом платьице и парике блонд, с длиннющими ногами и, казалось, с еще более длинным носом. Поезд покачивало на стыках, двери были раздвинуты настежь, и при неясном зеленоватом свете молодого месяца мы торопливо стирали засаленными тряпками остатки грима.
Генрих, как обычно, грима не стирал. Он сидел у дверей, свесив ноги, и голова его в облезлом парике, со встрепанными седыми патлами, пошатывалась в ритм колес. Венчик патл отсвечивал серебром в сиянии месяца. Генрих сидел тихо, задумчивый, грустный, и всматривался в быстро пролетавший мимо пейзаж — залитые зеленым, призрачным лунным светом овраги и перелески.
— Знаешь, — оказал он тихо, когда, разгримировавшись, я свесил ноги рядом с ним, — вот это освещение совсем как в сцене на кладбище в «Гамлете»…
Он помолчал и вдруг стал декламировать:
Он помолчал. Поля, перелески и овраги проплывали мимо нас — туманные, неясные, бесконтурные и неправдоподобные в зеленоватом сиянии луны. Патлы облезлого парика шевелились от ветра и отсвечивали серебром.
— Ты знаешь, — еще тише произнес Генрих, — сыграть в Гамлете — это мечта всей моей жизни…
— Кого сыграть? — переспросил я. — Привидение?
— Нет, Гамлета…
Мы снова замолчали. Какие-то многочисленные огоньки, наверное приближающейся станции, выплывали навстречу нам из густой темени на горизонте. Генрих вздохнул, отвернулся и вынул из кармана большую пачку денег.
— Сто пятьдесят миллионов, — сказал он. — Нас пятеро. Это по тридцать на брата. Что? Ну конечно, я им денег не возвратил. Ведь мы больше не приедем сюда. Воры и убийцы возвращаются на место преступления, а халтурщики — никогда.
Но мы категорически отказались получать свой пай. Генрих пожал плечами и оставил все деньги себе.
Бенефис
Говорят, что вор никогда не крадет там, где проживает. Его сожители по дому могут спать спокойно, не запирая дверей и оставляя деньги и ценные вещи открыто на своих местах: вор не возьмет их и никому другому не позволит их украсть. Он даже будет оберегать их.
Доподлинно мне это не известно. Вором я не был, и, кажется, мне не случалось жить вместе с настоящим вором. Но настоящий актер, даже если ему и случится погрязнуть в дебрях халтуры, никогда не халтурит в своем театре. С халтурой в своем театре он борется беспощадно, и всякую халтуру в своем театре он решительно пресекает.
В то время у нас был уже совсем неплохой провинциальный театр. Актерский состав постоянно усиливался за счет пополнения новыми силами из Киева и Одессы. Режиссуру возглавляли два хороших актера, «режиссеры-копиисты», известные своей деятельностью во многих городах и весях. Премьеры мы давали еженедельно. И это бывали неплохие спектакли, имевшие успех у зрителя, актерам они тоже давали творческое удовлетворение. Островский, Горький и Гоголь были основой нашего репертуара. «Уриэль Акоста», «Кин», «Отец Сергий» и другие создавали театру популярность. И если для поднятия сборов постоянно нужна была комедия или мелодрама, то все же это были «Хорошо сшитый фрак», «Жорж Сюлливан», «Маленькая шоколадница», «Пигмалион» или «Трильби» и «Казнь». Художник Ермолаев к каждой премьере снова и снова переворачивал весь декоративный хлам и старательно перешивал, перелицовывал, перелатывал и перерисовывал старое тряпье на новые декорации. Реквизитор шнырял по городу за каждой мелочью для постановки. Костюмер создавал из мешковины и солдатских шинелей все что угодно. Парикмахер Поль доставал грим и краски неизвестно где, только ему одному ведомыми путями. Помогать каждому из них в их трудной и неблагодарной работе было делом чести каждого актера.
И вот на четвертый год существования нашего театра были установлены бенефисы.
Как «первый характерный» получил полный бенефис и я.
Бенефис получает только известный уже актер, у которого есть основание рассчитывать на признание и любовь зрителя. Только такой актер, который имеет уже «своего» зрителя, то есть зрителя, который среди всех других исполнителей спектакля выделяет именно тебя, знает твою актерскую индивидуальность, ждет твоего выхода, рад видеть твою игру, охотно аплодирует тебе за исполнение.
Был ли таким актером я — молодой, с четырехлетним актерским стажем, любитель, без специального актерского образования, без широкого знакомства с театральным искусством, который свое умение перевоплощаться добывал только тут, на подмостках провинциального фронтового театрика, в постоянной и упорной борьбе со своим собственным неумением? Нет, я не был таким актером. Я вообще еще не был актером.
У меня еще не было ни широкого кругозора мастера-творца, ни точного, ясного для меня самого взгляда на искусство, ни ответственности за каждое мое движение на сцене. Я только был худший или лучший исполнитель поручаемых мне ролей.
Но театр я любил. Мне это было абсолютно ясно. Иначе для чего бы тогда я отказался от всего другого во имя его? Я не возвращался к учебе в высшей школе, несмотря на то что с моим образованием я мог бы сейчас срабатывать в десять раз больше и жить вполне обеспеченно. Я не спал ночей, получив новую роль, и в творческом трепете захлебывался под наплывом образов, ассоциаций и мыслей, которые возникали у меня в голове в бессонные ночи, как черты будущего сценического образа. И я тяжко страдал, сознавая свою беспомощность. Я хотел играть лучше, играть хорошо. Но я не знал, как надо играть.
Для бенефиса я выбрал пьесу Гейерманса «Гибель надежды».
— Боса? — скептически переспросил режиссер.
— Нет, — смутился я, — Симона…
— Как? — еще больше удивился режиссер. — Только Симона?
Ведь для бенефиса всегда выбирают самую видную, главную роль. А я выбрал невыигрышный, малозаметный эпизод. Вся роль Симона исчерпывалась одним выходом во втором действии.
А впрочем, это вовсе не была чрезмерная, преувеличенная скромность. Просто я не любил больших ролей. Подобная странность была даже диковинна в актерской профессии, однако это было именно так. Я охотно, с увлечением играл роль Степана в «Женитьбе», Миронова в «Днях нашей жизни», Винара в «Трильби», Дулитла в «Пигмалионе» и т. п., но тяжко терзался, когда приходилось изображать Вишневского в «Доходном месте», Монассе в «Уриэль Акосте», Мордухая Бермана в «Вечном страннике». Меня никто не учил играть на сцене, мне просто давали роль и говорили «играй». И я учился сам. И поэтому я не умел создать большого, «длинного» образа. Не умел быть на сцене долго. Я мог сделать эпизод, зарисовку, деталь. Я мог быть на сцене только непродолжительно. Только один выход. Тогда найденная мною для образа черта раскрывалась полно и ярко и образ становился красочным, выразительным, — я чувствовал это по тому, как воспринимал мою игру зритель. Когда же выходов было несколько, много, то меня «не хватало» для образа, для раскрытия новых черт, а найденную я не умел показать снова, и мой образ «терял себя», я переставал ощущать его, я его «забывал», и оставался только голый текст, который я произносил, подавая реплики моим партнерам. И зритель уже не воспринимал меня — я это чувствовал.
Вот поэтому я и выбрал для бенефиса небольшую, эпизодическую роль. Но сыграл я ее плохо.
Виноват в этом был зритель.
Подготовил роль Симона я хорошо. Я перечитал все книги, которые могли мне помочь найти необходимый образ. Я хорошо вник в пьесу и определил мое место в сюжете, мои взаимоотношения с другими действующими лицами, самую идею персонажа, исполняемого мною. Я углубился в его психику, определил черты характера, пережил его трагедию. И все это я зафиксировал. Я пришел в театр взволнованный, как, возможно, никогда до этого в жизни. Все другие чувства у меня будто онемели, я как бы утратил восприятие, способность понимать окружающее. Я загримировался и ждал около кронштейна своего выхода.
— Приготовиться! — прошептал помощник режиссера.
Я был готов.
— Готов!
— Пшел!
Легкий толчок в спину, я широко распахиваю дверь, как и подобает пьяному, и — я на сцене. Сразу же взмахиваю рукой, и из горла моего вылетают проклятия.
Вот тут-то зритель и испортил мне все. Я растворил дверь и только успел взмахнуть рукой, как что-то непредвиденное вдруг ударило острой, почти физической болью по моим до предела напряженным нервам. Я сразу отяжелел и ослабел. Все мускулы утратили упругость, вместо подъема я вдруг почувствовал пустоту и безразличие ко всему. Так бывает, по-видимому, когда в тебя попадает пуля и ты убит… Я стоял растерянный и смущенно поглядывал вокруг: что же такое произошло, что меня так тяжко и внезапно поразило? Это стоял и растерянно озирался не Симон, а я, актер, обыкновенный, внезапно напуганный человек. Я — а не рыбак Симон из пьесы «Гибель надежды». Рыбака Симона уже на свете не существовало: его сразила пуля в сердце…
Идиотская, дикая традиция встречать актера-бенефицианта аплодисментами! Я не знал о такой традиции или, возможно, забыл. Меня еще никогда не встречали аплодисментами при первом выходе. Я не ожидал аплодисментов, и я не был к ним готов. Моя роль, мой образ не был создан так, чтобы в промежуток времени от раскрытия дверей и взмаха руки могло что-то вклиниться в мое сосредоточенное и напряженное внимание.
Я сделал шаг — ненужный, лишний, гибельный для рыбака Симона шаг — и растерянно остановился.
— Кланяйся, кланяйся! — шипел кто-то из-за кулис, кто-то из партнеров на сцене.
Я сделал второй шаг и поклонился. Образ Симона уже умер. Теперь я мог спокойно переждать, пока закончатся аплодисменты.
Потом я снова занял свое место, взмахнул нехотя рукой и произнес все три проклятия, которые были вписаны в актерский текст. Они уже не принадлежали мне, актеру, они принадлежали только автору пьесы, голландскому писателю Гейермансу. От них дохнуло на меня смертельным холодом, пошлостью и тоской. Жиденькие аплодисменты проводили меня, когда, окончив, я уходил.
И вот с тех пор на всю жизнь я возненавидел аплодисменты. Когда, находясь в театре теперь как зритель, я неожиданно слышу в середине действия, как восторженная аудитория приветствует появление своего любимого актера взрывом аплодисментов, я вздрагиваю и сердце мое застывает в страхе за него. Когда мне приходится выходить на трибуну и аплодисменты аудитории адресуются ко мне раньше, чем я успеваю раскрыть рот, мне делается нудно и тоскливо и все то, о чем я только что собирался вдохновенно говорить, утрачивает для меня всякий интерес, делается будничным и безразличным.
Бенефис дал мне довольно значительный сбор, я только немного не добрал до аншлага. Когда я разгримировывался, администратор уже принес рапортичку и чистую кассовую выручку. Я расписался, стер остатки грима, потом быстро оделся и пошел из театра прочь. У меня было так гадко на душе, как, может быть, не было еще никогда.
Уже в дверях при выходе меня догнал помреж. Он передал мне мои «бенефиции». Бенефиций, подарков, я получил два: кусок туалетного мыла и флакон тройного одеколона. Это были роскошные бенефиции по тем временам. Одеколона и туалетного мыла я не видел с последних лет мировой войны.
На улице я остановился. Свежий мартовский ветер охладил мне лицо и согрел грудь. В предвесенней измороси матово маячили огромные шары электрических фонарей. Ветер из-за города приносил терпкий запах жирной земли. Люди суетились, снуя мимо меня взад и вперед. Это было самое людное место перед подъездом театра. Но я был страшно одинок.
Я любил театр и ненавидел себя.
Под фонарем, над жаровней, сидела какая-то торговка. Она открыто продавала вареники с картошкой, а из-под полы — папиросы.
Я купил порцию вареников, политых салом со шкварками и кружочками поджаренного лука. Тут же, стоя под фонарем, я съел их с куском черного хлеба. Потом купил себе папирос. Все это стоило несколько десятков миллионов — весь мой доход в мой первый и последний в жизни бенефис.
Актриса провинциального театра
Ее звали Александрой Ивановной.
Это была женщина лет за тридцать, среднего роста, пропорционально сложена, но с руками несколько длинноватыми. Кисти рук у нее тоже были великоваты и пальцы узловаты, как это бывает у прачек или женщин, много занимающихся шитьем. Правда, и стирать и шить на себя ей с малых лет приходилось самой. Все туалеты для сцены она тоже мастерила себе сама. Между репетицией и спектаклем она к тому же успевала приготовить себе обед и ужин. На ее большом бледном лице были серые, почти безбровые глаза, скулы излишне широки, а разрез рта неправильный — словно был сделан наспех. К тому же, волнуясь, она косила на один глаз. Была бы она, пожалуй, и совсем непривлекательна, если бы ее серые глаза не были всегда живыми и ласковыми, а волосы длинными, густыми и пышными, да еще цвета спелой пшеницы.
Ее муж был режиссером в провинциальном украинском театре. Она в этом театре была актрисой и играла все лучшие роли.
Это часто бывает так, что жена режиссера играет все наилучшие роли. И бывает это по разным причинам. Случается, что талантливый актер женится на равной по таланту, лучшей в театре актрисе. Бывает, что, начав вместе молодыми актерами, супруги в ногу проходят свой творческий путь и одновременно достигают равного положения в театре. Но случается и так, что талантливый актер или режиссер женится на личности, нисколько не выдающейся своими сценическими талантами, и в лучах его славы, а чаще всего — власти купается и подруга его жизни.
Ни одна из этих причин не подходит к случаю с Александрой Ивановной. Муж Александры Ивановны был и плохонький актер и никудышный режиссер, и это всем было хорошо известно. А Александра Ивановна была актрисой исключительного таланта. Она играла все лучшие роли потому, что они действительно принадлежали ей по праву.
Но видавшие ее даже в сотне ролей — прекрасно исполненных сценических образах — вряд ли могли определить ее амплуа, потому что она была одинаково хороша во всех. Своим незаурядным талантом и опытом она разрушала самый принцип разделения ролей на амплуа, которого в те времена так сурово придерживались. Она играла в любой пьесе, когда надо было — дочку, когда надо было — мать, а при необходимости — и бабушку. В «Ой, не ходи, Грицю» она играла и Оксану и пьяную сваху, в «Затонувшем колоколе» — и Раутенделейн и ее бабку. Она исполняла роли и шестнадцатилетних наивных лирических девушек, и трагические образы из репертуара драматических старух. С таким же успехом она играла и героинь и комические персонажи. И мало было в репертуаре театра таких пьес, где бы она перед глазами очарованных зрителей театра не переиграла бы одну за другой все женские роли. Возможно, это была не столько талантливая, сколько феноменальная актриса.
Но она никогда не выступала на сцене большого театра.
Почти пятнадцать лет своей сценической жизни — с детства — она отдала глубокой провинции. И в провинции, пожалуй, не было уже такого уголка, где бы она не побывала. Вся Украина, берега Великого океана, Черноморское побережье, Туркестан, Центральная Россия и Сибирь. Кроме того, она была на Балканах, в Маньчжурии, в Иране и Финляндии.