Мир Пимен Феоктистович делил на две совершенно неравные части: на «сценический мир» и «житейский мир». А всех людей аналогично разделял на актеров и зрителей. Сценический мир Пимен Феоктистович любил, житейский и зрителя презирал. По натуре вообще Пимен Феоктистович был чересчур мизантропичен, — обычно это проявлялось утром, на репетиции, однако вечером, после спектакля, — чересчур беззаботен. Беззаботность действительно была самой яркой чертой в характере Пимена Феоктистовича. Пимен Феоктистович знал, что сегодня репетиция и спектакль, завтра тоже должна быть репетиция и спектакль, что будет послезавтра — это Пимена Феоктистовича мало трогало: о послезавтрашнем дне он никогда не беспокоился. Единственное, что, собственно говоря, за последнее время начало в какой-то мере беспокоить Пимена Феоктистовича, это то, что прошли слухи, будто бы в связи с восстановлением мирной обстановки и в театре введут строгую дисциплину охраны труда. Следовательно, будто бы и актеры, как и все трудящиеся, будут иметь ежегодно двухнедельный оплачиваемый отпуск. А это значило, что в течение четырнадцати дней не нужно приходить ни на репетиции, ни принимать участия в спектаклях. Возможность осуществления этого омрачала чело Пимена Феоктистовича. «В первый же вечер, — говорил он, — когда мне не нужно будет идти в театр, я умру от атонии мозга».
И это было близко к правде. Без театра Пимен Феоктистович не мог жить. В нашем театре Пимен Феоктистович был на своем десятом амплуа — характерного комика. Однако поручаемые ему роли он играл прямо-таки с трагической неохотой. Пимен Феоктистович ненавидел актерскую игру. Настоящим его призванием были дела сугубо административные. И нужно правду сказать, лучшего администратора в своей жизни я никогда не встречал ни до того, ни после того.
Пимен Феоктистович выполнял свои административные функции ревностно и вдохновенно. Профессия театрального администратора была для него священна. В серьезном деле (труппу, по обычаю старых актеров, Пимен Феоктистович называл «дело»), в сезонной работе, Пимен Феоктистович был бескорыстен, как ангел: идеальный администратор и высокоморальный исполнитель своих обязанностей. И горе тому, кто хоть в малой степени чем-либо погрешит против закона, традиций и интересов сценического искусства и театральной корпорации. В сердце Пимена Феоктистовича не было жалости к презренным правонарушителям. В театре, где работал администратором Сафронов, никто даже и не осмелился бы отказаться от роли, если эта роль ему поручалась. На репетицию никто никогда и не попытался опоздать хотя бы на минуту. Если спектакль «проваливался», Пимен Феоктистович тут же, после представления, назначал репетицию во второй раз, согласен или не согласен был на это режиссер. Все входные и выходные двери в театре на время ночной репетиции Пимен Феоктистович запирал и ключи прятал в свои бездонные карманы. Потом приносил из буфета трехведерный самовар и собственноручно раздувал его своим сапогом. Спектакли в театре, где администратором был Пимен Феоктистович, всегда начинались точно в назначенный час и минуту. И они никогда не отменялись: ни из-за дождя, ни из-за болезни актера, ни из-за кассового дефицита. И никогда не случалось так, чтобы что-то было не готово или чего-то совсем не было. Спектакль должен был идти «колесом», без единой зацепки. Роль нужно было знать, суфлера должно слушать, помрежу подчиняться безоговорочно, пауз не делать, «отсебятина» или «фортели», не согласованные заранее с режиссером, наказывались как самое тяжкое преступление. Так как никакой халтуры в своем деле Пимен Феоктистович допустить не мог, халтурщиков из театра он выгонял взашей.
Однако более виртуозного халтурщика, чем Пимен Феоктистович, на свете не было.
Халтура тоже имеет свои законы. Но во всяком законе самое главное — безупречное его выполнение. Вот Пимен Феоктистович-то и был непревзойденным мастером по выполнению законов халтуры. Самый первый закон халтуры — это «знай зрителя, как самого себя». Один зритель хочет одного, иной — другого, одного нужно схватить за сердце, другому подействовать на разум. Знай точно и безошибочно, чего хочет зритель, и дай ему именно то, чего он хочет, или то, чего он не может не захотеть.
Знание зрителя определяет и репертуар и саму игру актеров.
Еще только собираясь выезжать куда-нибудь с театром, Пимен Феоктистович заранее точно узнавал, какой контингент зрителя встретит театр. Интеллигенция? Мещане? Рабочие? Крестьяне?
Но так как человек не всемогущ и все точно заранее предвидеть не в силах, то на всякий случай не забывай основного: зритель в театр идет для того, чтобы смеяться или плакать. Поэтому в халтуре репертуар должен складываться из легких комедий и мелодрам.
Итак, выезжая в гастрольную командировку с коллективом «драмы и комедии» по местечкам Подолии, Пимен Феоктистович, строго соблюдая важнейший закон халтуры, составил репертуар из еврейских мелодрам Дымова, Гордина, Белой и Ожешко. Но, не забывая и про второй закон халтуры, добавил к ним еще «Яму» по Куприну, «Петербургские трущобы» Крестовского, «Ревность» Арцыбашева и «Рынок любви». Автора «Рынка любви» никто не знал, так как его фамилия, стоявшая вверху на рукописи пьесы, от довольно частого употребления оторвалась. Второй непреложный закон гласит: «Заглавие пьесы — это касса театра». Ставь пьесы только под популярными заглавиями (лучше всего скандально-популярных литературных произведений), под заглавиями общеизвестными или такими, которые не могут не завлечь. На закуску к репертуару добавлено было еще два фарса: «Ниобея» и «Я умер». В фарсах заглавия особенного значения не имеют, достаточно уже того, что на афише есть подзаголовок — «фарс».
Третий закон халтуры гласит: «Поезжай туда, куда другие не ездят». И поэтому маршрут гастролей составлялся так, чтобы за десятки километров обходить железнодорожную магистраль, по которой и без нас довольно много шаталось всевозможных трупп. Опорными пунктами для гастролей должны были служить города и местечки, удаленные от железных дорог по меньшей мере километров на двадцать пять. К ним добираться нужно было на бричках, подводах и пешком, ибо четвертый закон предупреждал: «Не бойся трудностей в пути, они вознаградят тебя сторицей».
Пятый закон был сугубо тактичным. Он трактовал важнейшую проблему — как въезжать труппе на новое место гастролей.
Для этого было предусмотрено два различных антре: антре номер один и антре номер два.
Антре номер один предназначалось для въезда в небольшую, самую глухую провинцию, типа ярмарочного села. Происходило оно так. Подъехав к местечку, труппа еще за околицей останавливалась, и актеры прятались в кусты. Там дорожная, запыленная одежда снималась и надевалось все чистое и показное. Галстуки должны были быть самыми яркими, ботинки начищены до блеска, платья актрис «шикарные» и вызывающие. Разрешалось напяливать на себя что-нибудь из костюмерии будущего спектакля. На возу, поверх узлов с вещами, наваливались декорации и реквизит: колонна средневекового замка, алебарды, гитара, в крайнем случае — связка париков и бород. Тогда двигались снова и въезжали в местечко, колеся по всем улицам и направляясь к центру, на ярмарочную площадь. Пимен Феоктистович нес огромнейший плакат, размалеванный ярчайшими красками. На плакате обязательно должна была быть намалевана полумаска и лира. Текст составлялся следующий: «Проездом только одна гастроль в полном составе театра драмы и комедии под руководством известного артиста и т. д. Представлено будет и т. д. Собственная декорация, костюмы и парики». Этот плакат водружался в центре площади, долго и аккуратно, пока вокруг собирался народ. Когда толпа собиралась достаточно большая, Пимен Феоктистович доставал из кармана билетную книжку и тут же начинал продавать билеты.
Антре номер два предназначалось для въезда в более крупные, районного и уездного типа города. В такие города труппа въезжала только под вечер, уже как стемнеет, чтобы самого приезда никто не видел. На протяжении ночи на всех людных улицах вывешивались афиши, составленные просто и лаконично, без претенциозной многословной рекламы. Утром население города неожиданно видело: «Гастроли коллектива артистов драмы и комедии в городе Н.», обязательно «в городе Н.»: пусть горожане почувствуют это и переживут, что к ним, в город Н., специально приехала труппа артистов. Дальше на афише лаконично сообщалось, что будет представлено то-то и то-то. Внизу, со строгим соблюдением субординации, стояли подписи: директора театра, главного администратора, главного режиссера, очередного режиссера, помощника режиссера, зав. бутафорией, исполнителей ролей и всех прочих — всего количеством не менее человек двадцати пяти, несмотря на то что всех гастролеров могло быть не более шести-семи. Однако этим шести или семи было в первый день приезда до черта мороки. Переодеваясь ежечасно в новый костюм или, во всяком случае, меняя какие-то в нем детали, с небрежно повязанными галстуками, беспечно сбитыми на затылок шляпами, поэтично выпущенными кончиками воротничков, — эти шестеро или семеро должны были беспрестанно шататься по городу с равнодушно-скучающим видом совершенно свободных и пресытившихся жизнью людей. Они должны были появляться в публичных местах и, не задерживаясь, исчезать оттуда; они должны были рассаживаться где-нибудь на бульваре, позевывая, и вдруг, вспомнив что-то, куда-то торопиться; они должны были заходить во все магазины города и, небрежно оглядывая полки с товарами, неожиданно спросить чего-нибудь такого, чего в этом городе и сроду не бывало, — например: бананов, брюссельских кружев, духов «Коти», шелкового белья — с таким выражением, что все это у тебя дома есть, но, уезжая неожиданно, случайно все это забыл. Вся городская детвора тем временем уже собиралась к помещению театра. Там слышался стук молотков и сердитые покрикивания. Это, присев где-нибудь на табурете и покуривая, стучал молотком по какой-нибудь доске и покрикивал сам на себя Пимен Феоктистович: как будто здесь спешно устанавливается декорация и кто-то сердито подгоняет рабочих. Никаких рабочих, ясное дело, не было здесь и в помине. Декорация, какая была, устанавливалась только перед самым началом представления и силами самих же актеров. Это был еще один непреложный закон халтуры: «Делай все сам, чтобы никому ничего не платить». Декорацию устанавливали актеры, сами же тайком, ночью расклеивали афиши, сами продавали билеты в кассе, сами же сражались с «зайцами»… Если случалось, что кто-нибудь подходил до одиннадцати к закрытому кассовому оконцу (на одиннадцать в афише объявлялось открытие кассы) и, постучав, спрашивал, можно ли купить билет, то Пимен Феоктистович сразу же захлопывал кассовое окошечко, небрежно бросая: «Подождите, касса еще закрыта, специально для вас открывать не будем». Если же кто-нибудь хотел купить сразу несколько билетов, то Пимен Феоктистович выдавал билеты лишь после минутного колебания, ворча, что «с перепродавцами билетов милиция будет жестоко бороться». Делать вид всегда и везде, что тебе абсолютно безразлично, существуют ли на свете деньги, или нет, — это одна из наиглавнейших заповедей халтурщика. Особенно это нужно демонстрировать в учреждениях, которые распоряжаются политико-просветительной жизнью города. «Делай вид, что ты делаешь одолжение, если хочешь, чтобы сделали одолжение тебе», — так формулируется этот непреложный закон халтуры.
Впрочем, все отношения с «жизнью» Пимен Феоктистович брал на себя. Это он доставал разрешение наробраза, договаривался с администрацией театрального помещения, печатал афиши на оберточной бумаге, продавал билеты, стоял на контроле, вышибал зайцев. Зайцы боялись его везде как огня. Закрыв кассу и заперев после третьего звонка двери в зрительный зал, Пимен Феоктистович бежал за кулисы и надевал парик. Гримироваться он никогда не гримировался. Его испещренное морщинками, собранное в печеное яблоко лицо и без того было как вечный грим. Он оставлял контроль только за минуту до своего выхода и успевал на выход, ни на секунду не опоздав. Что бы ни ожидало его на сцене, какая угодно неожиданность, он не терялся. И свою философию он проповедовал всем: «Никогда не теряйся, даже в том случае, если, выйдя на сцену, ты вдруг узнаешь, что все твои партнеры неожиданно умерли от холеры или чумы и ты остался один. Играй тогда пьесу один и делай вид перед зрителями, что это так и нужно».
«Публика дура, — говорил Пимен Феоктистович, — и кто этого не понимает, тот сам дурак».
Любил ли Пимен Феоктистович театр?
На подобный вопрос он отвечал так: «Люби театр даже в халтуре. Выходя на сцену, забывай, что это халтура, и думай, что это настоящий театр».
И, выйдя на сцену, Пимен Феоктистович пытался сделать все, что от него зависело, чтобы выполнить порученную ему роль как можно лучше. Этого он требовал от всех.
«Играть нужно хорошо, — говорил он, — ведь иначе не купят билет».
Приходил ли в наш театр зритель?
Три месяца гастролировал коллектив халтурщиков «артистов драмы и комедии», не пропустив ни одного городка, ни одного сахарного завода. Разве могло не быть сбора в еврейских местечках, куда никогда не приезжали театральные труппы и если ставились пьесы «За океаном», «Миреле Эфрос», «Вечный странник», «Гонимые», «Евреи»? Разбитых параличом ребе приносили на носилках, приходили древние старухи в париках, убаюкивая своих правнуков. За младенцев-правнуков Пимен Феоктистович сдирал двойную плату, учитывая их голосистость. Разве допустимо, чтобы жители местечка или сахарного завода не пошли на «Ревность», «Яму», «Трущобы», «Рынок любви», особенно ежели поперек афиши налепливался анонс: «Дети до шестнадцати лет на спектакль не допускаются». С ребят моложе шестнадцати Пимен Феоктистович сдирал тройную плату.
Пимен Феоктистович надувал всех кого мог. А надуть он мог всех. Правда, это было не так просто. Ведь сперва нужно было надуть наробраз, затем дирекцию театра и уж потом зрителя. Но Пимен Феоктистович постоянно проповедовал, что надувать нужно уметь так, чтобы обдуренный, даже поняв, что его обдурили, остался доволен. А так надувать не каждый умеет. Но Пимен Феоктистович умел надуть именно так. Он надувал так даже братьев-актеров.
Актеров Пимен Феоктистович надувал таким образом. Коллектив уполномочивал его снимать театр и заключать с дирекцией театра договор на эксплуатацию помещения. И он имел категорический наказ от коллектива — за пользование помещением платить не более тридцати процентов от валового сбора. Иногда он прибегал веселый и довольный. Собрав актеров, он объявлял: «А мне удалось обдурить администрацию, и она сдала мне театр за двадцать процентов». Все оставались чрезвычайно довольны: ведь десять процентов просто с неба свалилось. «Ну и ловкач наш Пимен Феоктистович!..» — восклицали актеры.
После спектакля Пимен Феоктистович немедленно проводил дележ марок. Он выдавал всем деньги и от всех брал расписки. Когда последний получал свой пай, Пимен Феоктистович падал в кресло и, потирая руки, заразительно хохотал. И тут же признавался, что театр он снял не за двадцать, а всего за десять процентов. Таким образом, десять процентов пошли прямехонько к нему в карман. Актеры тоже смеялись, — ведь из большей на десять процентов суммы получили и они свой пай; кроме того, с Пименом Феоктистовичем они чувствовали себя как у Христа за пазухой. И все были всем довольны. Зритель — театром, театр — зрителем, Пимен Феоктистович — актерами и актеры — Пименом Феоктистовичем.
И в этом заключался последний закон халтуры: «Дают — бери, бьют — беги».
«Европейский театр»
В скором времени я перешел из русского театра в украинский, так как в украинском собрались лучшие актерские силы и мы создавали украинский «Европейский театр».
Название нашему театру мы дали — имени Леси Украинки, потому что с первой минуты, как только зародилась сама мысль создать этот театр, и до последней минуты его существования у нас жила и осталась неосуществленной заветная мечта поставить «Лiсову пiсню» Леси Украинки. А еще мечтали мы поставить и не поставили тоже «Нору», «Свадьбу Фигаро», «Короля Лира» и многое другое. Ведь мы открывали наш театр с именами Коклена, Щепкина, Комиссаржевской и Заньковецкой на устах.
Но в кармане у нас было пусто. И костюмер Коловодовский, из одного только энтузиазма, согласился первый месяц давать нам в долг три фрака, четыре визитки, один смокинг и несколько колетов из разноцветного бархата.
А впрочем, что бесспорно у нас было, кроме голого энтузиазма, — так это незаурядные актерские силы. Прекрасные актеры старшего и нового, младшего, поколения, имена которых и сегодня остаются украшением афиш наилучших театров УССР. Тогда, в голодный двадцать первый год, они вынуждены были оставить Киев, который, к слову сказать, именно в это время перестал быть столицей.
В погоне за заработком они очутились и в нашей провинции и, войдя в костяк бывшего, не «европейского», а еще «бытового», украинского театра нашего города, составили его основное ядро.
Именно поэтому и начинать работу нашего театра пришлось как раз с того репертуара, который был для них «репертуарный» и показывал нашему зрителю «товар лицом». Это были десять или пятнадцать мещанских психологических драм, ходких в те годы в театральной провинции, и прежде всего пьесы В. Винниченко. Для рекламы на плакатах (денег на афиши не было), которые уведомляли население нашего городка об очередной премьере, я сам собственной рукой густой кистью вымалевывал черным с белой подрисовкой: «Пьеса эта к постановке запрещена в Австралии, Англии, Аргентине, Бельгии, Болгарии, Бразилии, Голландии, Германии, Испании, Италии, Мексике, Норвегии, Румынии, Соединенных Штатах, Франции, Швейцарии…» — словом, во всех, какие есть на свете, державах (я точно выписывал их в алфавитном порядке).
Что же делать? Мы вынуждены были обратиться и к такой рекламе, потому что… со второго же спектакля театр имени Леси Украинки начал гореть.
Правда, вначале наши дела как будто были блестящими. Открытие театра интеллигенция города встретила с энтузиазмом. Первая премьера имела необычайный успех и шла под громкие овации. Овациями были встречены и все последующие премьеры. Однако… на каждый второй спектакль этой же пьесы касса продавала не более половины билетов. Третий спектакль приходилось отменять за абсолютным отсутствием зрителей.
Сначала мы были уверены, что в нашем городе попросту не хватает зрителей. Ведь фронт откатился далеко, его, собственно говоря, уже не было — действовали лишь отряды по ликвидации бандитизма, и самого лучшего нашего зрителя, красноармейца, было не так много, как год назад. Но мы были, безусловно, не правы: чередуясь с нами, в том же театре продолжал играть русский театр, и каждую пьесу он ставил четыре и пять раз. Тогда мы решили, что причина здесь в том, что наш театр новый, с «новейшим», как мы говорили, необычным для украинского театра, «европейским репертуаром», к которому зритель еще не привык и, возможно, относится с предубеждением. Этого зрителя надо было еще «воспитывать». И, расписываясь после спектакля в пустых ведомостях с оповещениями о том, что получить на марки не приходится ни копейки, мы шли домой голодными, но с высоко поднятыми головами. Ведь мы были «борцами за идею».
Однако дело здесь обстояло гораздо проще. «Бытовой» украинский театр со старым, традиционным этнографическим репертуаром — именно тот, против которого мы вступили в непримиримую борьбу, — продолжал существовать и дальше, почти рядом с нашим театром, в старой казарме на «воинской рампе».