Потом я ушел за кулисы. И сразу чуть было не упал. Я выкричался весь, и теперь я уже был пустой. Мне казалось, навсегда. Я не в состоянии был даже сделать шагу и сразу же сел на ворох каких-то матрацев.
Там, за полотнищами, кипели страсти трагедии Софокла, а тут был я, один в целом мире, опустошенный.
Я не задумывался над тем, что должно было дальше произойти со мной. Над этим не стоило и раздумывать. Надо было идти, срывать бороду, смывать грим и бежать от ужаса, от позора. Ведь если бы даже и удалось мне превозмочь в себе это чувство срама и страха, то все равно держать в театре меня уже не стали бы. Режиссера я еще близко не знал, но уже имел случай наблюдать его темперамент. Только вчера, во время постановки «На дне», один из актеров сделал какую-то небольшую «накладку». Мы гримировались с ним рядом. Бледный и перепуганный, вскочил он в костюмерную и камнем свалился на стул. И следом за ним влетел режиссер. С секунду он стоял перед полумертвым от страха актером, потом вдруг схватил мой гримировальный ящичек — первое, что попалось ему под руку, — и с такой силой швырнул его на пол, что ящичек разлетелся вдребезги на тысячу кусков… Теперь же у режиссера были все основания, чтобы схватить зеркало, стол, целый шкаф и трахнуть ими меня по голове.
В это время чья-то рука тихо легла мне на плечо. Обессиленный и несчастный, неспособный уже и вздрогнуть от неожиданности, я равнодушно поднял глаза. Передо мной стоял режиссер.
— Ничего, — сказал он горько, — не отчаивайтесь. Бывает…
Подвал кривого Джимми
Под общежитие актерам театра губисполком отвел довольно вместительный флигель, почти в самом центре города, но в глубине грязного двора. Флигель имел два этажа и подвал. Разместились сообразно обычным житейским принципам: кто рангом ниже, тот ниже и этажом. Я попал в подвал.
Весь подвал, если не считать отдельного закоулка, где поселился суфлер, состоял из трех комнат анфиладой, одна за одной. Окна в подвале были под самым потолком, как в тюрьме, так что дотянуться к ним мог только один герой-любовник, Василий Иванович Кобец. Они выходили во второй, задний двор, прямо на огромную коммунальную свалку. Мусор перед окнами громоздился кучами, и на эти кучи хозяйки со всего двора каждый вечер добавляли свежую порцию всяких отбросов. Просыпаясь утром, мы всегда видели новые украшения перед нашими окнами, которые проглядывали сквозь мутные, забрызганные помоями стекла: остатки глубоких калош, банку из-под сгущенного молока «АРА», объеденные початки кукурузы. Когда мы укладывались спать, у нас вошло в привычку биться об заклад, какие именно сюрпризы придется лицезреть, проснувшись поутру: проржавленный, непригодный умывальник или труп кошки, обитавшей в корпусе номер два на четвертом этаже? Тот, кто проигрывал, должен был бежать за водой к разборному крану, так как водопроводные трубы в подвале замерзли еще с осени.
А между тем свалка, если к ней присматриваться ежедневно, совсем не плохая книга жизни. По этим огрызкам и всяким отбросам мы имели возможность ближе познакомиться с нашими соседями и задуматься над кое-какими проблемами бытия. Самым богатым в нашем дворе был кустарь портной Арутянов, — в его мусоре каждый раз попадались кости, банки из-под какао «Ван-Гутен» и коробки из-под халвы. Пожилая брюнетка из двадцать седьмой квартиры, жена автокефального попа, старалась отсрочить приближение старости при помощи польского контрабандного крема «Щенсте кобеты». Лысый конторщик сахаротреста из четвертой квартиры был тайным композитором и свои опусы записывал на обороте конторских контокорренто, сейчас он работал над кантатой в мажорном ключе. Известный специалист по желудочным болезням, перед квартирой которого, номер шестнадцать, всегда выстраивалась очередь, сам, оказывается, страдал тяжелым, неизлечимым желудочным недугом и мог есть только яйца всмятку и белые сухари. Между белокурой уборщицей наробраза Олей и каким-то неизвестным нам Колей тянулась нескончаемая любовная переписка, которая, безусловно, ни к чему доброму привести не могла. Бухгалтер овощной артели «Перемога» очень любил яблоки высших сортов и поедал их ежемесячно на сумму не менее четырехмесячного оклада. У красавицы вдовы с карими глазами и прекрасными стройными ножками, помещавшейся в квартире номер семь, были на этих стройных ножках огромные мозоли, и она тщетно боролась с ними при помощи пасты «Мозолин д-ра Антона Мейера». А нэпман из квартиры номер один, у которого мы каждую ночь пытались стащить из сарая вязанку дров для отопления нашего подвала, чуть ли не ежедневно — зимой, в голодный год, в далекой от южных стран Подолии — пожирал со всей своей родней виноград «дамские пальчики».
Мебели в нашем подвале почти не было. В третьей комнате стояли две солдатские кровати и ящик из-под спичек. Во второй — одна кровать и огромный садовый стол. В первой лежали два снопа соломы и стоял пенек. В широких сенях были свалены наворованные у нэпмана из первой квартиры дрова и стояло ведро для воды. В эти сени вечерами прятались от дождя или милиции проститутки с проспекта. Во втором часу ночи они заводили между собой драку, и мы разнимали их и отпаивали холодной водой.
Наш подвал мы прозвали «подвалом кривого Джимми». Домовой книги подвал кривого Джимми себе не заводил, и потому не всегда можно было точно установить, кто тут проживает. Постоянно кто-то приходил и уходил, кто-то вселялся и выселялся, кто-то неизвестно почему здесь заночевывал, после спектаклей здесь собиралась целая толкучка, а в выходные вечера — настоящий бедлам. Аборигенами подвала кривого Джимми мы, впрочем, считали только девятерых, включая и суфлера с женой, которые помещались в отдельной комнатушке. В третьей комнате, на солдатских кроватях, проживали две актрисы. Во второй, тоже на кровати, помещалась еще одна актриса, а на садовом столе — целая актерская семья. В первой комнате, на охапках соломы, жил я с женой.
Утром мы просыпались и осторожно фукали вверх. По клубам пара мы научились точно определять температуру воздуха. Случалось, что температура бывала и выше нуля. Потом мы поглядывали на окно, чтобы быть в курсе всех обстоятельств окружающей жизни.
— Арутянов, — объявлял я, — ел вчера селедку и пил какао!
Спазмы сжимали наши внутренности, и мы быстро выпрыгивали из-под одеял, чтобы ледяной водой и жестким полотенцем смыть и стереть всякую блажь о какао, которого мы не пивали со дня объявления империалистической войны, и о селедках, которых мы не видели с начала гражданской войны. Мы проглатывали по стакану кипятку с сахарином и рысью бежали в театр на репетицию, чтобы вернуться в подвал кривого Джимми только к ночи, после спектакля.
Вечером, после спектакля, подвал кривого Джимми выполнял функции диалекториума. Тут в споре скрещивали мечи, тут подвергалась критике каждая постановка, каждый шаг и каждый взгляд актера на сцене. О делах и взглядах актеров и актрис в жизни здесь речь не заходила.
Наш театр переживал тогда самую важную пору своего дозревания и развития. Он искал «эквивалент».
Гражданская война на фронтах закончилась, и оружие еще звенело только в лесах и оврагах, в борьбе с бандитизмом. На смену массовому народному движению пришла кропотливая деятельность специальных органов молодого государства рабочих и крестьян. Военный коммунизм как социально-политическая и как бытовая и психологическая фаза уступил место новой экономической политике — нэпу. На смену горячему воодушевлению вооруженной борьбы пришла сосредоточенная напряженность восстановительной работы. Отображение революционного процесса в искусстве переходило теперь с панно на скульптуру: к двум измерениям, длине и ширине, оно приплюсовывало теперь и третье — глубину. Вместо умозрительной перспективы создавался ощутимый реальный рельеф. Какая судьба и какая роль определялись теперь театру?
История нашего театра началась в тяжелейшей обстановке. Родившись из урбанистических тенденций модернистского предреволюционного украинского «Молодого театра», наш театр отстаивал позиции расширения репертуара и приемов сценического мастерства, в противовес ограниченности репертуара и сценических приемов старого украинского, бытового и этнографического, традиционного театра. В эклектическом сумбуре своего становления он и был призван выполнять политико-просветительные функции на ответственнейших участках общественной и государственной жизни. Работа по продразверстке, потом обслуживание прифронтовой зоны — вот какова была задача театра в горячую, напряженную пору гражданской войны. Выполнение этих исключительного значения государственных заданий отвлекало, конечно, внимание театра от каких-либо специфических, формальных художественных исканий и экспериментов, зато подвело под весь коллектив и под каждого актера базу «гражданственности», направляло его на революционный, общественный смысл творческой работы. Театр в художественном плане не пошел дальше того, с чего он начинал, зато сразу стал обеими ногами на почву активной общественной деятельности. Вдумчивому, проницательному глазу философа было бы видно, что этим театр обеспечивает себе великолепную перспективу дальнейшего развития и роста. Но нетерпеливый и пристрастный взгляд самолюбивого артиста прежде всего обращался к тому, что другие, дескать, новаторы, а ты вот нет.
Ведь всем было известно, что началась новая эра, и в новой эре и театр должен быть новым, не похожим на старый, каким-то другим. Но каким?
«Революции — революционное искусство!» — таков был новый лозунг, который возник теперь на смену фронтовому призыву: «Искусство на службу революции!»
Что такое революция — знали все, но что такое революционное искусство — этого не знал никто. Луначарский писал страстные статьи; Маяковский гремел сквозь окна РОСТА; Демьян Бедный сеял частушками; Пролеткульт разрастался тысячами ячеек; Мейерхольд ставил «Землю дыбом»; Евреинов проповедовал театрализацию жизни; Курбас в театре «Березиль» соединял театр с цирком; чуть ли не каждое учреждение, даже гужтранспорт, создавало свои театральные студии; непонятное, страшное к ночи словечко «биомеханика» передавалось из уст в уста — все были взбудоражены, возбуждены и растеряны. А наш театр еженедельно давал новую премьеру — Шевченко, Бомарше, Ибсен, Софокл, Тобилевич, Мольер, Андреев, Леся Украинка, Горький, Жулавский, Гуцков, Мирбо, Лопе де Вега, Уайльд, Пачовский, Гауптман, Гоголь, Гольдони, Винниченко. И актеры всё подряд играли «на пупа» — в бешеном темпе, на душераздирающем крике; даже ибсеновские «Привидения» мы играли форте-фортиссимо, так как театр был глубоко убежден, что он есть театр героики и героический стиль в искусстве и есть художественный «эквивалент» современности.
А впрочем, актер нашего театра и не задумывался много над своей игрой и над проблемами стилей, он играл так, как привык играть на открытых площадках, где-то сразу же за линией фронта, силясь перекричать стрекотание пулеметов и пушечную пальбу. С того времени голоса у всех наших актеров охрипли, хронический катар был приобретен на всю жизнь. Борьба идей, соревнование между традициями реализма, романтизма и психологизма в театре происходили скрытно, подсознательно в каждом актере. Ведь сегодня надо было играть в «Суете» Тобилевича так, как играли еще деды; завтра в «Мысли» Андреева — лишь бы не так, как играли на провинциальной русской сцене; послезавтра «Свадьбу Фигаро» — лишь бы не так, как об этом читали в старых театральных журналах. А ведь еще надо было играть и «Фуэнте Овехуна» или «Лорензаччо» — уж совсем неизвестно как. Эклектика театра начиналась в самом его репертуаре. Переводной западный репертуар, который наводнял театр в порядке «героического эквивалента», все эти «Герцогини Падуанские», «Йолы», «Лжемиссии» и т. п., яростно сопротивлялись «психоложеству», псевдопсихологизму винниченковских «Черных пантер», «Грехов» или «Базаров» в сознании каждого актера. И в сумбуре всех этих неосознанных или даже осознаваемых влияний актер начинал уже вообще отрицать пьесу как основу спектакля. «Революционный театр должен начаться с театра импровизации!» — так заявляли самые горячие головы.
Что касается меня, то на первых порах меня удовлетворял уже один тот факт, что я служил не в мелкой халтуре, а в большом, настоящем театре, где, пусть и не широко, во всем коллективе, то хотя бы в тесном кругу, вот здесь, в подвале кривого Джимми, обсуждаются и дебатируются судьбы будущего театра. Я вообще был профан, и у меня еще не успело сложиться мое собственное мнение о театре и путях его развития. Мне импонировали сами по себе споры — даже тогда, когда они были чистейшей софистикой. Я жаждал спорить, жаждал слушать разные мысли, разные мнения. Кроме того, мне импонировало и другое. Наш театр — это был театр ансамбля, а не индивидуальной игры, театр спектакля, а не одного персонажа, театр актеров, а не одного премьера. А ведь я мечтал именно об этом с самых первых шагов на сцене. И потому с особенной радостью я выполнял порученные мне роли в ансамбле.
Но удовлетворенности моей пришел конец, когда мне пришлось сыграть большую роль. Это была роль Колонна в «Монне Ванне» Метерлинка. Эту прекрасную роль я провалил виртуозно. И та же самая газета, которая расхваливала меня за исполнение Лизогуба в «Солнце руины», называя меня чуть ли не гением, за исполнение роли Колонна обозвала меня чуть ли не бездарностью.
Однако в действительности дело обстояло хуже. Я не был бездарностью, но я не знал, как надо играть!
Я умел выйти на сцену и на протяжении всего спектакля интуитивно держать общий тон; я умел своевременно подать реплику и заполнить паузу, если такая случалась непредвиденно; я умел удачно копировать слепых, глухих, гнусавых и заик; уверенно владел моим довольно правильно поставленным голосом. Я постиг всю внешность актерского пребывания на сцене, но я не знал, как надо играть.
— Как надо играть? — спрашивал я моих товарищей еще ранее, там, в тех труппах, где начиналось мое актерское существование.
— Как все играют, — отвечали мне они, пожимая плечами.
— Как надо играть? — спрашивал я теперь моих новых товарищей, актеров большого, настоящего театра.
В ответ мне рассказывали, как играл такую-то роль Кропивницкий, Садовский, Саксаганский или еще кто-нибудь из корифеев. Но это были только рассказы об их таланте, а не раскрытие самой системы актерской игры.
— Как надо играть? Что надо для этого человеку-актеру? — обращался я с этим же вопросом и к герою-любовнику, Василию Ивановичу Кобцу.
Герой-любовник Василий Иванович Кобец становился в позу Уриеля Акосты в сцене проклятия в синагоге:
— Человеку надо, чтобы он был сыт, пьян и нос в табаке. А актеру нужна роль! Коль скоро он имеет роль, то он согласен всю жизнь есть суп из семи круп!..
Как надо играть — этого, очевидно, никто не знал.
И у нас было достаточно времени, чтоб по поводу этого сетовать в подвале кривого Джимми. Ведь больше нам нечего было и делать: сезон закончился преждевременно и на полтора месяца театр остался без ангажемента.
Подвал кривого Джимми распродал все, что имел, и перешел исключительно на кипяток с сахарином. Когда мы выползали из подвала на свет божий, то даже слабенький мартовский ветерок валил нас с ног. Голод давал себя знать, мы отощали. Лишь изредка случался праздник — нас подкармливало благотворительное общество, наделяя изредка кулечком маисовой крупы и банкой соевого молока.
Тогда по утрам и появлялся Василий Иванович Кобец.
Это была колоритная фигура. На нем были роскошные белые суконные брюки и потертый на швах, ветхий, но элегантный пальмерстон. Сверх пальмерстона он натягивал еще грязную обтрепанную солдатскую шинель, а на голову — суконную каторжанскую шапочку. Больше у него ничего не было. Но зато он обладал чудесным баритоном и даже в будничной обстановке не говорил, а вещал велеречиво, с трагическими модуляциями в голосе. Когда он приходил — не приходил, а появлялся на пороге, — я обычно лежал на своем снопе соломы с бумагой и карандашом в руке. Я тайком писал стихи, Кобец останавливался надо мной в позе царя Эдипа перед народом.
— А дон Померанцо все пишет и пишет! — После красноречивой паузы он печально заканчивал: — И черт его знает, когда ж он напишет…
После этого мы усаживались на пол вокруг пенька и принимались за галушки, состряпанные из муки «АРА». Кобец самолично умудрялся съесть полведра. Когда ведро опорожнялось до дна, Василий Иванович поглаживал пальмерстон в том месте, где был живот, и произносил с жестикуляцией кабальеро из «Мирандолины» Гольдони:
— Теперь я кум королю и брат солнцу!
После этого он подходил к окну и смотрел на помойку.
На третье — банка из-под какао Арутянова и косточки «дамских пальчиков» из квартиры номер один.
И он начинал насвистывать, пристально всматриваясь в окно. Это среди свежего мусора он замечал отрывок контокорренто с неровными рядками нот из нового, только что созданного и забракованного самим же автором, конторщиком-композитором, опуса.
После того мы заваливались на солому и декламировали стихи Есенина, Маяковского, Блока, Олеся и Тычины.
Спали мы — для экономии сил и чтобы не хотелось есть — днем, а ночью предавались спиритизму.
Мы расстилали большой лист бумаги с аккуратно вычерченным кругом и старательно выписанной азбукой. Пальцы рук соединялись над фарфоровым блюдцем, и блюдце послушно бежало, отмечая буквы, слоги и слова. Мы вызывали Наполеона, Савонаролу, Гуса, Спинозу, Достоевского. Какие речи они произносили при помощи чайного блюдца! Про жизнь и смерть, про небытие и бессмертие, про любовь и ненависть, про богатство и безденежье. Они рассказывали о прошлом, предсказывали будущее, угадывали на завтра погоду.