— А почему так будет лучше?
Режиссер утер лоб носовым платком.
— Ну хорошо, — сказал он, — это сделает кто-нибудь другой. Пусть выбежит Непийвода, а вы вместо него станете четвертым стражем при троне герцогини. Вы будете держать алебарду и наклоните ее, когда Непийвода хлопнется в ноги герцогине. Понимаете? Перед ним, не допуская его близко к трону. Да, да, верно, пусть выбежит Непийвода, он это сделает лучше.
— А почему? — спросил парень.
С того времени его и прозвали «А почему?»
Откровенно говоря, от пытливого помощника бутафора теперь уже просто не было покоя. Он реагировал на малейший жест, на малейшую интонацию во время репетиции и, подходя потом к актеру, когда тот заканчивал свой выход, обращался к нему с неизменным «а почему?»
А почему он перешел сцену так, а не иначе, почему он, плача, заломил руки, а почему он, произнося монолог, не сидел спокойно возле столика, где указал ему режиссер, а все время шарил по карманам и вынимал оттуда вещи, совершенно ненужные ему в это время: ножичек, портсигар, спички и носовой платок. Все это придирчивому парню нужно было знать.
— Ну, как вы не понимаете, — удивлялся актер. — Ведь я очень взволнован, меня бросила моя любимая, известие слишком неожиданное, я расстроенный, вот каково состояние моего духа. Ну, я и делаю всякие машинальные жесты, которые не имеют прямого отношения к заданной мне роли, но которые показывают мое неуравновешенное душевное состояние. Понимаете, я в эту минуту не отвечаю за свои поступки.
— А почему?
— Что «почему?»
— Почему, когда встревожены духом, то шарите по карманам?
И вот мало-помалу все актеры, вначале шутя, а потом уже и серьезно, к каждому слову, к каждому указанию начали ставить свой вопрос: «А почему?»
Шутники и вообще что бы ни сказали, непременно теперь добавляли в конце этого сакраментальное «а почему», как обычную поговорку.
Так приучился говорить и я.
И вот однажды, получив новую роль, проследив ее на разводке и отметив все указанные мне мизансцены, я остался один наедине со своими мыслями. Я перечитал роль и задумался над всем тем, что и как должен делать и говорить в моей новой роли. И вдруг я задал вопрос самому себе — а почему? А почему именно так? Почему именно так я должен переходить во время диалога и почему именно в таком тоне я должен вести свой монолог? Я должен ее любить, а потом возненавидеть ее. Почему? Потому что она изменила мне. О причине ее измены в пьесе ничего не сказано. Просто она изменила мне. А почему?
Я достал пьесу и перечитал ее еще раз. Причины для ее измены, по-моему, заключались в моем же поведении по отношению к ней. И я был готов к этой измене. Однако я возненавидел ее не до измены, а после измены. Почему?
Меня бросило в пот, и на какое-то время я отложил ответ на этот вопрос. Нужно было все-таки разобраться в мизансценах. Узнав про измену, я должен был окаменеть, а затем перейти от стола к окну и приникнуть лбом к оконному стеклу. Так и указано в моей роли. Это моя мизансцена. Со второго плана, от стола, на третий план, до окна, головой к стеклу. А почему?.. Ведь к измене я был подготовлен, она не была неожиданна, — почему же я должен окаменеть? Почему?
А впрочем, дотошный помощник бутафора долго не удержался в театре. Однажды сцена для репетиции оказалась необставленной, мебель не принесена, реквизит не приготовлен. Даже дощатый пол сцены не был побрызган и подметен — пыль на ковре еще сохранила отпечатки ног со вчерашнего спектакля Выйдя на сцену, бутафор сообщил, что парень исчез вместе со своей корзинкой. Накануне вечером он толкался по костюмерной с газетной вырезкой в руках, расспрашивая всех, каким поездом и через какие станции нужно ехать в Киев. В газетной вырезке было объявление о наборе учеников в театральную школу. Наверное, оставив театр, парень направился в школу искать ответ на свое «а почему».
Ведь в нашем театре он такого ответа не нашел.
А почему?
Донбасс
Весною тысяча девятьсот двадцать третьего года театр выехал на гастроли в Донбасс.
Это была командировка особо важного государственного значения.
Самый лучший в те годы украинский театр отправлялся в индустриальный центр Украинской Советской Социалистической Республики, во всесоюзную кочегарку — на Донбасс. Восстановительный период как раз начинался, и созидательная жизнь забила ключом во всех промышленных районах Украины. Здесь, в этих промышленных районах, создавался теперь новый, трудовой фронт. Здесь сосредоточивались все творческие начинания социалистического хозяйства, здесь зарождалась новая жизнь.
Театр должен был гастролировать в крупных промышленных городах — Бахмуте, Луганске, Юзовке и охватить выездными спектаклями чуть ли не все заводы и шахты Донбасса, от самых больших до самых мелких, где только существовали театральные подмостки или что-либо подобное им. Огромный и величественный дан был маршрут театру! Географически он простирался только от Славянска до Мариуполя и Таганрога, но в политическом смысле он выводил театр с истоптанных тропинок привычной камерной ограниченности на широкие пути революционных творческих перспектив. Нашему театру определено было не только выполнить тут обыкновенную культурно-просветительную миссию — содействовать вовлечению в культурный процесс широких кругов пролетариата и его культурному росту, но и дать пролетарскому зрителю наиболее совершенные в то время образцы украинского сценического искусства, в массах пролетарского зрителя проверить их, проверить таким образом самих себя и, получив утверждение или отрицание, искать и развивать самое идею творчества.
Это была весна нашего театра, весна и всего украинского советского искусства. Центральные газеты гигантскими скачками увеличивали свои тиражи, но этого было все еще мало, и создавались многочисленные местные провинциальные газеты. В каждом большом городе один за другим возникали крупные стационарные культурно-просветительные учреждения — музеи, театры, капеллы, картинные галереи. Но все это были еще только капли в бушующем море пробужденного к творческой жизни народа. И всевозможные ансамбли самодеятельности, кружки, хоры и оркестры, возникали густо везде в заводских и сельских местностях. Одни за другим открывались советские журналы: творческая жизнь била живым ключом, и ей уже тесно было на столбцах бесчисленных стенных газет. Начинали свою деятельность различные художественные объединения. Ежедневно открывались новые школы. Создавались многочисленные рабочие факультеты. Все хотели получать знания и учиться, все жаждали творить. Начиналась культурная революция.
Мы ехали с Подолии в Донбасс товарными эшелонами, — мы, культурная организация, были первый товар, товар первой необходимости, который перебрасывался с фронта в глубь страны. Мы ехали в простреленных пулями и разбитых гранатами, не отремонтированных еще военных теплушках — как маршевый батальон, как оружие, как «огневое довольствие». Мы ехали долго и медленно: израненные паровозы останавливались, чтобы подтянуть подшипники, отыскать топливо, прошуровать топку. Мы брели поездом, словно пешком, от станции к станции, а вокруг, по обе стороны железнодорожного пути, уже зеленели буйные всходы на безграничных полях. Невидимые жаворонки звенели в высоком степном небе, и тощие коровы выходили на первые пастбища. Их гнали хлопчики в отцовских буденовках или старики в красноармейских ватниках с сыновних плеч. В ясных лучах весеннего солнца празднично белели только что — в первый раз за эти годы — выбеленные мелом пока еще только передние стены хат. На вокзалах звенели топоры, залатывая дыры от шрапнели на крышах. Навстречу тянулись железнодорожные составы, груженные первым углем. Народ, сбросивший вековое ярмо и победивший на всех фронтах блокады и интервенции всех победителей в мировой империалистической войне, отогревался на первом весеннем солнце, зализывал раны и штопал дыры. Весна республики расцветала.
В Кремле собирался съезд партии победителей — Двенадцатый съезд большевиков. С путевкой от партии и советского правительства наш театр ехал в Донбасс.
Гастроли начинались в столице Донбасса того времени — Артёмовске.
С каким сердечным трепетом мы поднимали занавес первого спектакля! А что, если неизвестный, неведомый еще нам зритель не захочет смотреть наш театр? Разве не предупреждали нас любезно встречные горе-антрепренеры «старо-бытовой» формации украинского театра о консервативности пролетарского зрителя, особенно в отношении украинского театра? Разве не пугали они нас, что, кроме «Ой, не ходи, Грицю» и «Дай серцю волю», Донбасс не признает иных пьес в украинском репертуаре? А мы везли «Царя Эдипа», «Фуэнте Овехуна» и «Лорензаччо». Разве не пророчили нам, что в Донбассе зритель не покупает билета в украинский театр, пока не прочтет в афише, что в пьесе двадцать пять номеров пения и восемь пар танцоров? А у нас не было ни одного актера, который бы умел танцевать гопак.
Первым спектаклем шел «Фуэнте Овехуна», если не ошибаюсь. А впрочем, это не так уже и важно. И первый, и второй, и третий, и двадцать третий спектакли прошли с одинаковым успехом. Прием, который имел новый украинский театр от пролетарского зрителя, театр без песен и танцев, без «Ой, не ходи, Грицю» или «Дай серцю волю», но со «Свадьбой Фигаро», «Уриэлем Акостой», «Лесной песней» или «Мирандолиной», — можно охарактеризовать только теми же патетическими словами, какими старались выразить свои чувства со сцены актеры. Овации и триумф.
Это был необычайный зритель. Там, где актер привык ждать только улыбку, там взрывался хохот целого зала. Там, где рассчитывали лишь на трогательное сочувствие, там зритель плакал и рыдал. Тут зритель не рукоплескал — он топал и ревел. Он кричал «браво» и «ура». И он не позволял опускать занавес, он не желал уходить из театра по окончании спектакля. Когда же гасили свет, он толпой провожал актеров до их квартир.
Разве может быть у актера большая радость, чем подобный зритель?
Подобного зрителя до сих пор актер знал только на фронте. Теперь он узнал его и в тылу. Ведь это был тот же, только что прибывший с фронта демобилизованный красноармеец и партизан, рабочий Донбасса. Но был он уже не в одиночку с винтовкой, а с женою, с детьми или родителями.
И только тому, кто знает такого зрителя, по-настоящему будет понятна старая театральная поговорка: «Театр — это зритель».
Успех мы имели не только в центре Донбасса — Артемовске. Успех шел следом за театром во все время гастролей, он даже шествовал впереди театра, от города к городу, от завода к шахте. Луганск и Юзовка встретили и проводили театр с неменьшим восторгом. Но степень восторга зрителя тоже менялась — она все время возрастала, по мере того как театр углублялся дальше в глушь, по мере того как он удалялся от железнодорожной магистрали к разбросанным по степи шахтам.
И актеры зажили в сладком чаду славы.
Что может быть слаще для актера, чем успех, чем горячее признание зрителя? Что может быть для гражданина отраднее, как чувство твоей нужности и признание ценности того дела, которое ты делаешь?
Сказать по правде, актеры блаженствовали еще и по другой причине. До сих пор актер жил в крайней нужде. На фронте он имел в лучшем случае бедный красноармейский паек; период без ангажемента, в Виннице или где-нибудь на гастролях в Белой Церкви, актер попросту голодал. А здесь, вслед за художественным успехом, пришел в театр и материальный успех. Актер вдруг почувствовал сытость и начал одеваться, пополнять свой личный гардероб. В актерском кармане зазвенела кое-какая копейка.
Надо признаться, что здесь, в Донбассе, мы, собственно говоря, впервые и увидели индустриальный пролетариат — не на агитационном плакате, а таким, какой он есть в будничной, повседневной жизни. Впервые увидели мы и самое индустрию.
И мы забегали на каждый завод, попадавшийся нам на пути, — металлургический, стекольный или химический. Мы застывали в почтительном молчании перед домнами и мартенами, испуганно шарахались от гремевших рельс в прокатных цехах, немели, потрясенные, перед виртуозными тягачами огненной проволоки, восторженно аплодировали, как в цирке, стеклодуву, который легко вертел двухметровой стеклянной «халявой», словно ребенок погремушкой.
В хрустальных галереях соляных копей мы столбенели, пораженные зрелищем необычайной красоты, — красоты, которая возникала перед нами, не укладываясь в наше привычное представление красоты. И мы бродили гулкими галереями, вдохновенно декламируя хором «Царя Эдипа», и эхо катило гекзаметры Софокла хрустальными дорогами глубоко под землею.
Мы спускались чуть ли не в каждую угольную шахту. Мм влезали на копры, и приветливые стволовые, хитро перемигиваясь, бросали нас в черные провалы стволов с «холодком». А в нижних горизонтах, услыша окрик коновода: «Эй, берегись!» — мы прижимались к мокрым стенам, сторонясь громыхающих вагонеток. В штреках мы брались за обушки и пробовали вдалбливаться в сыпучий, но трудно поддающийся, блестящий пласт. Потом вползали в гезенки. На поверхность мы возвращались замызганные, утомленные, но счастливые. Мы видели новую жизнь. Мы видели новую обстановку и новых людей. Это был новый сюжет. И перед нами вставал новый герой.
В каске около мартена, в шлеме под землею, в кепке на поверхности, оголенный по пояс около печи или в засаленной робе в цеху — перед нами был новый человек. Именно тот человек, который был и должен был быть автором новой жизни.
И я почувствовал, что уже начинаю понимать самую идею нового, революционного театра. Важно не только, как играть, а и что играть! Герой новой жизни должен стать объектом нового искусства!
Что это за новый сюжет и как показать нового героя? Этого я еще не понимал, и этого я еще не умел почувствовать.
На фронте самым важным было непосредственное действие театра. Наш театр вырос в условиях фронтов и боев. И сложился он как театр энтузиазма, романтической приподнятости и патетики, и лицом театра был героический спектакль. Он прекрасно обслуживал фронт.
Но вот пришла пора углубления в человеческие взаимоотношения, эпоха строительства новой жизни, а вместе с тем и создания нового искусства. И театр очутился перед зрителем, который творил эту эпоху. Для театра уже недостаточно было только «обслуживать» зрителя, он должен был творить эпоху и вместе с ним создавать самого себя. И это мы, актеры, должны были созидать новый театр.
Каким же должен был быть новый театр?
Как играть и что? Актер этого еще не знал.
Актер уже слышал, что где-то там, в столичной «тишине», организуются какие-то «массодрамы»; что Пролеткульт создает театральные студии, в которых на основе производственной машинизации готовит спектакли машинизированных масс; что где-то, кем-то брошен лозунг «биомеханики», лозунг «человека-массы», лозунг объединения арены и сцены.
Может быть, они там были правы?
Возможно.
А может быть — нет?
Может быть, нет.
Все это было неизвестно.
Но сами мы были не правы наверняка. И это было известно. Потому что надо было что-то искать, а мы не искали ничего.
Так зародилось в театре недовольство, оппозиция к традиционному репертуару театра, к традиционной манере игры. Необходим был иной репертуар, необходима была и иная манера игры. Новое «что?» и новое «как?». Какой репертуар, какая манера игры, какое «что» и «как» — мы этого не знали. Но мы требовали. Чего мы требовали — этого мы тоже не знали.
Во всяком случае, эти неопределенные требования подхватила молодая актерская генерация. Молодежь была недовольна, и она чего-то хотела, сама еще не зная чего. Она хотела творчества. И она хотела, чтобы кто-то показал ей дорогу к этому творчеству. На этот путь ей никто указать не мог. И тогда она взбунтовалась, желая… желая… Ну, хотя бы демократизма. Да, правильно, верно, ура! — необходима демократизация руководства театром!
И где-то в Славянске или Краматорске, а может быть, и в Луганске театр дал крен, образовалась пробоина, и в трюм хлынула вода.
И, возможно, он и погиб бы тогда совсем, расколовшись и рассыпавшись на коллективы без руля и без ветрил, если бы неожиданно не пришло чрезвычайное распоряжение.