Вибрані твори
ERNST THEODOR AMADEUS HOFFMANN
DER GOLDNE TOPF, 1814
MEISTER MARTIN DER KUFNER UND SEINE GESELLE, 1818
KLEIN ZACHES GENANNT ZINNOBER, 1819
MEISTER FLOH, 1822
Переклали а німецької Сидір Сакидон та Євген Попович
Передмова ЮРІЯ ЯНКОВСЬКОГО
Загальноєвропейська популярність прийшла до Гофмана в перші десятиліття XIX ст. Його захоплено читали, про нього багато говорили і сперечались. Його образи згодом полонили творчу свідомість видатних письменників світу — Бальзака і Діккенса, Гоголя і Достоєвського. За Гофманом посмертно утвердилась слава видатного представника європейського романтизму.
На надгробку письменника викарбувати «Тут похований Е. Т. А. Гофман, що народився в Кенігсбергу, в Пруссії, 24 січня 1776 року і помер у Берліні 25 червня 1822 року. Він був однаково чудовий як юрист, як поет, як музикант, як живописець». Поетом, музикантом і живописцем Гофман був за покликанням — схильність до мистецтва він став виявляти ще в дитячі роки, — а юристом йому довелося стати «по спадковості»: виходець з бюргерської родини, він, як і всі «небезталанні» її члени, мусив вступити на юридичний факультет Кенігсберзького університету. Напис на надгробку містив у собі, отже, чимало іронії — іронії його болісно-гіркої долі. Сизіфова праця, з якого сам Гофман не раз порівнював свою службову кар'єру, не тільки сковувала його можливості художника, а й надавала його природному потягові відтінку драматизму. І навіть коли у 1806 році Гофман покінчив, нарешті, з ненависною службою урядового чиновника і на довгий час, здавалося б, дістав можливість займатися улюбленою справою, — те не дало йому втіхи: свою улюблену справу — живопис і музику, а згодом і літературу — він змушений був зробити єдино можливим засобом здобуття коштів для існування. Гофман жив і працював у Кенігсбергу, в багатьох польських містах, зокрема і у Варшаві (всі вони до 1806 р. входили до складу Пруссії), а також у Бамбергу, Лейпцігу, Дрездені і Берліні, захоплювався музикою, театром, живописом і графікою, був постійним рецензентом кількох газет. У 1814 р. повернувся до ненависної служби в судовому відомстві, водночас багато сил віддавав літературній роботі, зажив собі сумної слави спірита і візіонера, а часом і просто божевільного… Гофман так і не прийняв сучасного йому бездуховного власницького світу з його всепоглинаючим утилітаризмом, з його «допотопною байдужістю до всіх загальних і духовних інтересів». Помер Гофман у злиднях, не залишивши своїм спадкоємцям ні чого, крім боргів…
Гофман не був письменником мислителем — таким, скажімо, я а його попередники Фрідріх і Август Шлегелі. Проте, як і більшість представників німецького романтизму, він поділяв поширену у німецькій «романтичній філософії» думку про всеосяжний характер мистецтва. Як і численні його сучасники, Гофман прийняв романтичну картину безперервно змінюваного світу, відкинув метафізичні уявлення про усталеність буття, зрозумів вічний саморозвиток всесвіту, його постійний зв'язок і взаємодію а людською свідомістю. Він усім своїм єством сприйняв ідею єдності людини з природою — не лише в загальнофілософському, а й у буденному розумінні.
Світосприймання Гофмана сформувалося в умовах феодально-роздрібненої Німеччини, що, на відміну, скажімо, від Англії або Франції, не лише перебувала в стані соціально-економічного занепаду, а й була фактично позбавлена навіть загальнонаціональної свідомості. Вихований в атмосфері бюргерської обмеженості, Гофман, проте, не став виразником інтересів свого середовища. Він, власне, й не належав до нього. Його духовні прагнення були пов'язані з іншою стихією — з театром, образотворчим мистецтвом, музикою, літературою. Ця стихія що певною мірою могла живитись настроями французької революції кінця XVIII ст., ідеї якої жили у свідомості певних груп прогресивної німецької інтелігенції і в XVIII, і в XIX ст.
Свого часу представників цих груп називали «ентузіастами».
Терміни «ентузіаст», «ентузіазм» та ін., при всій багатозначності їхнього змісту, завжди зберігали значення спрямованості в майбутнє, певної соціальної перспективи. В німецькому романтизмі цей «ентузіазм» мав загальногуманне, діяльне, навіть антибуржуазне спрямування. До такого типу «ентузіастів» належав і Гофман.
Певна річ, він не приймав і не міг прийняти тогочасного німецького буття. Але неприйняття сучасної дійсності для Гофмана ніколи не означало байдужості до неї. У світі, ворожому красі, його позиція не була пасивно-споглядальною. Органічна, так би мовити, кровна зацікавленість в усьому, про що йому доводилось писати, відсутність флегми, за що він сам себе картав, надавала його творчості неповторного характеру: суперечність між мрією і дійсністю, така властива романтичному світосприйманню взагалі, примушувала Гофмана і тікати від життя, і водночас тяжіти до нього. Він так і не здобув душевної рівноваги в своїх буйно-фантастичних витаннях і, звернувшись до обридлого світу тупості й філістерства, дав, особливо в кінці життя, чудові зразки його гнів-по-сатиричного осуду.
«Гофман, — писав 1841 р. Бєлінський, — великий талант, але він значно нижче явище порівняно з Гете й Шіллером: він передав лише один бік німецького духу, тоді як ті, кожний по-своєму, вичерпали всю глибину його, передали всі його сторони».
Оцінюючи творчість Гофмана з погляду історичної перспективи, ми по праву говоримо про нього як про одну з визначних постатей німецького романтизму. Гофман розкрив усі його багаті можливості, ознаменував позитивний наслідок його шукань і, більше того, в чомусь його подолав, хоч і не вивільнився з-під його впливу до кінця.
Як відомо, романтичний напрям у західноєвропейській літературі виник наприкінці XVIII ст. І був своєрідною реакцією на нові — буржуазні — порядки, що проникали в усі сфери життя. В Німеччині поява цього напряму була пов'язана з іменами Вакенродера, братів Ф. І А. Шлегелів, Новаліса, А. Тіка та ін. Більшість із них об'єдналась у так званий гурток ієнських романтиків. Вони виступили непримиренними супротивниками просвітительського раціоналізму, прибічниками суб'єктивного, особистого начала в мистецтві, або, як незабаром стали його називати, «романтичної іронії», що дозволяла піднестися над предметом зображення, споглядати його збоку, або, ще точніше, зверху. В цьому особливо виразно виявилось їхнє неприйняття соціальної дійсності. Само з ними — з ієнськими романтиками — творчість Гофмана пов'язана безпосереднім спадковим зв'язком. Вона ж — навіть на ранніх своїх стадіях — ознаменувала водночас і подолання принципів ієнського романтизму.
Гофман належав до покоління так званих гейдельберзьких романтиків, представленого іменами Арпіма, Брентано, братів Грілім, Ейхендорфа та ін. Їм був притаманний глибокий інтерес до народної творчості і широке її використання в своїй літературній практиці. В цей період, в зв'язку з антинаполеонівськими війнами зростає увага і до історичної долі нації, до проблем особистості в її ставленні до народу. Переосмислюються естетичні принципи раннього німецького романтизму; в романтичний світ поступово входить жива дійсність. Художнє бачення життя набуває відповідно нової якості.
Літературний дебют Гофмана — новела «Кавалер Глюк» — належить до 1809 р. Згодом ця новела разом з його іншими прозаїчними творами увійшла в чотиритомний збірник «Фантазії в дусі Калло» (1814–1815). Це були роки, коли філософсько-естетичні принципи і творча практика ієнських романтиків уже остаточно застаріли і потребували рішучою оновлення.
На відміну від ієнських романтиків, у творчість Гофмана владно увійшла жива німецька дійсність — ординарна, приземлена, справжній поезії чужа, але справжньому художникові цілком підвладна. Генетично зв'язана а ієнською школою, успадкувавши від неї, зокрема, свою магістральну тему — тему мистецтва та його місця в сучасному світі, — творчість Гофмана-письменника уже в роки свого становлення дістала якісно інший, порівняно з попередніми романтиками, смисл: 8 позицій мистецтва Гофман почав вершити суд над сучасністю. В цьому була його сила, в цьому ж була і його слабкість. Письменник показав долю художника в сучасному світі, але засудив цей світ лише з вузьких — естетичних — позицій. І оскільки романтичні чари мистецтва виявились безсилими перед егоїзмом і пошлістю сучасного йому світу, — увесь цикл «Фантазій в дусі Калло» позначений гострим почуттям невдоволення художника, почуттям внутрішньої розгубленості, гіркоти і непідробного трагізму.
«Фантазії в дусі Калло» виявляють дуже характерну рису Гофмана, яка постійно нагадуватиме про себе в усій його дальшій творчості, — рису письменника-музиканта.
Інтерес до музики не був звичайним аматорським захопленням Гофмана-письменника чи його «другим покликанням». Музика увійшла в його духовний світ як велика таємниця буття, як своєрідний, за його словами, «санскрит природи». Вона так захопила його, що навіть третє своє ім'я — Амадей — він додав до двох офіційних на честь обожнюваного ним Моцарта. Річ не тільки в тому, що Гофмана одностайно визнавали чудовим капельмейстером, що опера його «Ундіна» (написана, до речі, одночасно з публікацією «Фантазій в дусі Калло») мала справді сенсаційний успіх, що він, нарешті, завоював авторитет талановитого музикального критика, якого високо оцінив його великий сучасник Бетховен. Річ насамперед у тім, що Гофман-письменник сприймав світ, як він признавався друзям, у музичній його суті: «Хіба дух музики, як і дух самого звуку, по проймає всю природу, як вона лежить перед нами?» — риторично запитував віп.
В тяжінні Гофмана до «музичного світосприймання» найбільш наочно виявився його зв'язок з попередниками-романтиками, бо музика — це, за Гофманом, «найромантичніше з усіх мистецтв, мабуть, можна навіть сказати, єдине справді романтичне, тому що сфера його — безмежне». Вбачаючи в музиці найвищий смисл буття, Гофман утверджувався в тому ж романтичному світосприйманні, що й члепи іспського гуртка; але він ніколи б не подолав їхньої відчужено-романтичної «наджиттєвості», якби залишився замкнутим у створеному ним ідеальному світі — музиці, якби не зіткнув його з чужим йому світом німецького філістера. Саме музичне начало постало в Гофмана не як абстрактно-ідеалістичний витвір, а як виразна антитеза буденному, ницому, утилітарному, корисливому.
У «Фантазіях в дусі Калло» стикаються два світи — ілюзорний, або, як каже Гофман, «безмежний», світ мрії, світ самозабуття в музиці, — і філістерський, або, знову ж таки за Гофманом, «обмежений», світ бюргерського самовдоволення і міщанського затишку. Перший з них репрезентують «ентузіасти» на зразок капельмейстера Йоганна Крейслера.
Образ Крейслера багато в чому автобіографічний. В ньому відбилися численні події особистої долі Гофмана. Та основний ідейно-художній смисл «типу Крейслера» полягає, звичайно, не в автобіографічній його оболонці, а в реалізованих у ньому уявленнях письменника про мистецтво та його місце в тогочасному суспільстві. Несумісність мистецтва з сучасним світом для Гофмана очевидна. Але вони співіснують не як дві самостійні, незалежні одна від одної стихії, а як явища, що, зважаючи на обставини, змушені стикатися. Те велике і благородне, чому служить Крейслер, — музика, — стає для нього, так само, як і для німецького філістера, — предметом купівлі-продажу. Гофман дивиться на трагічну долю свого героя (якого він, за початковим задумом, мав, зрештою, привести до божевілля) як на позаісторичну, одвічну суперечність між ідеальним і реальним, але позиція його зовсім не двозначна: він оцінює світ з погляду свого — хай неясно усвідомленого, абстрагованого, аморфного — ідеалу.
При всій самозаглибленості, при всьому своєму рятівному умінні жити в собі, Крейслер живе в реальному, земному, світі, вія шукав ідеальне — можливості безперешкодного творчого самовираження — в реальній обстановці, в «пасивному, тваринному світі філістерства, що безглуздо втішається». Тим самим Гофман робить важливий крок на шляху подолання властивої ранньому німецькому романтизмові беззаперечної відчуженості від реального світу. «Гофман зі своїми химерними карикатурами завжди неодмінно тримається земної реальності», — писав Генріх Гейне.
«Фантазії в дусі Калло» не позбавлені певної авторської іронії. Ця ознака, значною мірою притаманна німецькому романтизмові взагалі, найповніше виявиться в наступних творах Гофмана, до вона набуде рис саркастичного глузування з німецького бюргерства.
Ледь намічена в «Крейслеріані», іронія Гофмана значно загострюється в казці «Золотий горнець» (1814) — центральній у циклі «Фантазії в дусі Калло».
Як і Крейслер, головний персонаж «Золотого горнця» бідний студент Анзельм — людина багатого духовного світу, носій високих моральних принципів, нестримної творчої фантазії. Так само, як Крейслер, він живе в світі реальних людських стосунків. Про ге зіткнення духовного, ілюзорного і тверезо-розрахованого, буденного — не призводить до людської трагедії. У «Золотому горнці» не звучать трагічні мотиви, навпаки, казка сповнена комічних колізій. Трагізм «Крейслеріани» витісняється тут відвертим комічним гротеском.
На відміну від «Крейслеріани», «Золотий горнець» містить незрівняно більше казково-фантастичних елементів. Традиційно-казкові образи — символи «безмежного» — втілюють у собі як добрі, так і злі начала і виступають як своєрідні союзники реальних героїв твору; вони беруть активну участь у їхніх долях, вони, зрештою, визначають їхні стосунки. Про цю найхарактернішу рису гофманівської фантастики у свій час говорив іще Бєлінський, відзначаючи, що «у своїх добрих і злих геніях, диваках і чарівниках поетично уособлює він… (Гофман — Ю. Я.) світлі і темні почуття, «бажання і прагнення, що незримо живуть у надрах людської душі». Перемога добрих начал — благополучне закінчення складних життєвих перппетій Анзельма — обертається своєю нефантастичною, буденною сутністю: герой знаходить самозаспокоєння в «обмеженому». В цьому і полягає глибоко іронічний смисл зображеного конфлікту. Порівнюючи Гофмана з відомим гумористом його часу, письменником просвітительсько-сентиментального напряму Жаном Полем Ріхтером, Бєлінський віддавав рішучу перевагу першому. «Гумор Гофмана, — писав він, — значно життєвіший, істотніший і пекучіший, ніж гумор Жана Поля — і німецькі гофрати, філістери і педанти повинні відчувати до кісток своїх силу гумористичного Гофманового батога».
Навіть при найпобіжнішому знайомстві з творами Гофмана читач матиме про нього недвозначне уявлення як про нестримного фантаста. Цілий калейдоскоп фантастичних образів — химерних, наділених різним ступенем надприродності — миготить перед очима, мов парадоксальний, непідвладний здоровому глуздові, ледь стримуваний в межах «казкової логіки» карнавал: добрі і елі духи, феї-благодійниці і чарівники-лиходії, дивовижні звірі, живі і одухотворені речі, незбагненні «змови» таємничих сил — усе, на що, здавалося б, тільки здатна людська фантазія, — у Гофмана починає жити в «цьому» — «реальному» — світі. Гофман-фантаст, як і Гофман-сатирик, дивиться на свій казковий світ збоку, часом тільки наближаючись до нього, але не належачи йому до кінця. Він надає своєму вимислу то похмурого, навіть зловісного колориту, — як, приміром, у новелах «Піщана людина» чи «Майорат», у повісті