«Мадемуазель де Скюдері» чи романі «Еліксир диявола», — то ясного, благодушного тону, — як у казках «Лускунчик» або «Чужо дитя», — але неодмінно хоче дивувати, не дивуючись, і хвилювати, не хвилюючись. Фантастичне начало у Гофмана ніде не самодостатнє, ніде не підносить само себе. Його Серапіонові брати (брати-оповідачі в однойменному збірнику Гофмана) зійшлись, між іншим, на тому, що «хоч би яка фантастична дурниця спала на думку авторові, йому від цього буде мало втіхи, якщо він не освітить усе променем розуму і не сплете попередньо розумної основи для всього твору». Прислухаймось тепер до Бєлінського, який писав, що «Гофман у найбезглуздіших вигадках своєї фантазії уміє бути вірним ідеї», — і ми побачимо, що в обох випадках проголошено мистецьке кредо Гофмана-фантаста. «Надприродне», «чудодійне» у Гофмана постійно керується його творчою свідомістю.
Взагалі, тяжіння до «чудодійного» надає німецькій романтичній школі того особливого відтінку, за яким її звичайно впізнають. Численні твори німецьких романтиків — від «фантастичних новел» А. Тіка, створюваних наприкінці XVIII ст., до «Чудесної історії Петера Шлеміля» Адельберта де Шаміссо, опублікованої того ж року, що й перший том Гофманових «Фантазій в дусі Калло», — вбирали в себе фантастичний елемент, який часто мав фольклорні джерела, підпорядковуючи його різним художнім завданням: «чудодійне» могло виступати рушієм сюжету, могло мати характер умовного романтичного антуражу, могло, зрештою, виявляти свій незаперечно реально-життєвий вміст. У Гофмана — на відміну від більшості його попередників — «чудодійно» взагалі набувало, так би мовити, демонстративно-умовної форми: хоч яким нестримним міг часом бути політ Гофманової фантазії, — реальний світ постійно тяжів над ним і постійно нагадував про себе. Князь В. Ф. Одоєвський, знавець і популяризатор німецького романтизму в Росії, справедливо і влучно сказав про Гофмана: «Гофман… вигадав особливого типу чудесне… Його чудесне завжди мас два боки: один суто фантастичний, другий — дійсний;… природний потяг людини до чудесного задоволений і водночас не зневажено й допитливого духу аналізу: примирити ці два протилежні елементи міг тільки справжній талант».
Уже в «Золотому горнці» прозвучала найхарактерніша гофманівська тема — тема знеосібленої людської індивідуальності. Для героїні цієї казки Вероніки, котра мріє про чоловіка-гофрата, не так уже й важливо, хто займе це місце — романтик Анзельм чи бездушний Гербранд. В її уяві вони успішно замінюють один одного і тим самим втрачають те. що, власне, й може становити якусь людську цінність, — втрачають своє обличчя, свою індивідуальність. Маючи двійника, людина фактично не може залишатись сама собою, вона неминуче буде «тим» і «тим» одночасно — принаймні в очах усіх, хто її оточує, Буржуазний світ байдужий до людського «я» — цьому світові потрібні низки людських життів, сфабриковані за якимось одним вигідним йому зразком.
Не випадково цей мотив — мотив двійника — буде не просто варіюватись у дальшій творчості Гофмана, — він увійде в самі основи його життєсприймання, стане невід'ємною ознакою художнього стилю письменника. Характерно, що одразу ж після «Золотого горнця» Гофман створить свій роман «Еліксир диявола» (1815–1816), на цій темі, власне, побудований.
«Гофман, — писав Н. Я. Берковський, — перебуває постійно в пошуках образу, здатного передати це життя, що позбавлене життя, ці особи, у яких украдено особистість». Так з'являються у Гофмана образи людей-ляльок, автоматів, механізмів, що живуть і діють за законами, за якими людина жити не змогла б. «Пригода в ніч на святого Сильвестра», «Вибір нареченої», «Автомати», «Лускунчик», «Піщана людина» і т. д. — в кожній з цих новел-казок посилено «механізується» реальне життя; людина «вміщується» в геометричну схему, людські запити і можливості «регламентовано» нею таки. В одному з останніх творів Гофмана — у «Дивовижних стражданнях одного директора театру» (1819) — наочно виявляються прийоми, до яких у російській літературі так активно і так успішно вдаватиметься Гоголь, — прийоми підміни людського характеру описом якоїсь її речі, вбрання: «синій» і «коричневий» сюртуки виявляються основними в характеристиці людей. В усіх цих новелах-казках — різних за своїм ідейно-художнім задумом і певною мірою за своєю творчою манерою — життя з його різного гатунку дійовими особами навмисне подано, показано, так би мовити, в певній позі, театралізовано, так, що воно набуває певного умовно-видовищного характеру. «Життя, що позбавлене життя», життя, втілене в механічних образах, — це в'їдлива іронія; у Гофмана вона набуває іноді явно трагічного звучання. В усьому цьому — навіть при традиційно-казкових щасливих закінченнях, — не має звичної казкової безтурботності, лагідної розважальності. Це не сміх заради сміху, не дешеве зубоскальство. Даючи авторові можливість стати вище від свого об'єкта, така іронія все ж не глушить почуття гострого болю за наругу над людяністю, за зганьблений ідеал. Саме в цьому розумінні Гейне назвав твори Гофмана «криком туги в двадцяти томах».
У новелі-казці «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер», написаній наприкінці творчого шляху Гофмана, в 1819 р., знайшли своє довершене вираження усі відкриті ним у попередні роки поетичні теми. Тут і одвічний гофманівський мотив протиставлення двох світів — романтичного і буденного, ілюзорного й реального; тут і критика людських стосунків у реальному, буденному світі — стосунків, основаних на брехні і лицемірстві, двоєдушності і зажерливості; тут і боротьба добрих та злих начал у людському суспільстві як прояв таємничих діянь надземних сил; тут і заперечення раціонально-механічного ставлення до людини, до життя, до природи; тут, нарешті, розвиток тих-таки поетичних принципів оповідання-казки, які в загальних своїх контурах визначились уже в «Золотому горнці». Але кожен з цих мотивів у «Малюкові Цахесі» не просто ще раз повторюється, а зазнає більш поглибленої, чіткої і вмотивованої інтерпретації.
«Малюком Цахесом» Гофман успішно продовжив улюблену тему багатьох своїх попередників, письменників XVI, XVII, XVIII ст., — критику німецького філістера-обивателя. Але ніхто до Гофмана не надав цій темі тієї соціальної значущості, не піднявся до того нищівного сарказму, яким перейнятий «Малюк Цахес».
Соціальні акценти розставлені тут набагато виразніше. Світ німецького філістера — як убогого, так і можновладного, — окреслюється в гостріших, ніж у попередників, непривабливо-негативних тонах. І сама казкова форма з усіма її неодмінними елементами, аж до традиційної щасливої кінцівки, виявляє свій далеко не казковий смисл, сприймається як умовно-фантастичний антураж, що служить зовсім не фантастичним завданням.
Завдяки могутній феї-заступниці нікчемний, огидлий виродок, несусвітний дурень Цахес несподівано дістав дивовижне обдарування — привласнювати собі те, що належить іншим. Любов, поезія, добрі діла, службова кар'єра, гроші, — усе те, чого немає і не могло бути в Цахеса, стає його надбанням. Такий стан речей, коли зроблене одним дістається іншому, певна річ, не пояснюється сваволею чаклунів і фей, тобто фантастичних рушіїв сюжету. Це — явище соціальної, або, іще точніше, буржуазної природи. І лише один мотив казки — мотив покараного пороку — є даниною поетиці традиційного казкового жанру з неодмінним торжеством справедливості у фіналі. Він справді ніяк не зв'язаний із зображеною Гофманом специфікою бюргерського життя. Великодушність феї Розабельверде, адресована Цахесу, та великодушність Проспера Альпануса, адресована романтикові Бальтазару, — це лише умовний початок і умовний кінець розповіді про те, хто розпоряджається чужими достоїнствами і чужою власністю, тобто розповіді про типовий соціальний грабунок.
Маленьке царство Керепес, у якому відбувається дія казки, це, звичайно, уся Німеччина з її типово німецьким життєвим укладом, з її соціальною структурою, суспільними інтересами, ієрархією станів. Увесь ляльковий маскарад життя німецького філістера гранично оголюється, театралізується, постає в своїй ницій, огидній строкатості. Реальним існуванням цього світу переконливо мотивується надреальність, парадоксальність — майже фантастичність основних ланок фабули «Малюка Цахеса». Визнаючи устами однієї з жертв Цахеса потворність його життєвої долі, звинувачуючи в тому, що сталося, алогізм буржуазного світу, Гофман пробує поставити останню крапку над і, заговоривши про владу грошей як кричуще зло тогочасного життя: «Проклятущий Цинобер, мабуть, неймовірно багатий. Недавно він стояв перед монетним двором, а люди, показуючи на нього пальцями, казали: «Гляньте-но на цього маленького, гарного пана, йому належать усі гроші, які там карбують». Проте намічена в розмові одного з епізодичних персонажів тема грошей не дістала свого дальшого розвитку у Гофмана.
Як і в багатьох інших творах Гофмана, в «Малюкові Цахесі» протиставлено два нефантастичні світогляди. Протиставлення це не до кінця послідовне, проте воно постійно відчувається, уособлюючись в образах Бальтазара і професора-природника Моша Терпіна. Бальтазар, котрий сприймає усе довколишнє як романтик, з деякою упередженістю споглядає світ, виступає рішучим противником утилітарного ставлення до життя, хоч у кінці казки задовольняється приблизно тин самим, чим вдовольняється Анзельм із «Золотого горнця», тобто чисто утилітарними дарами. Але це поєднання побутового і піднесеного планів, що містить у собі, як це було і в «Золотому горнці», чимало поблажливої іронії, не позбавляє образ Бальтазара його основного — піднесеного, романтичного, антиутилітарного — змісту.
Мош Терпін — це, безперечно, зліпок бюргерського утилітаризму. Його раціонально-механічне ставлення до світу, до природи органічно чуже Гофману. Воно не менш небезпечно і антигуманне, ніж таке ж ставлення до людей. Воно тим більше згубне, що у «Малюкові Цахесі», як і взагалі у Гофмана, як і взагалі у романтиків, природа — зримо і незримо — присутня всюди як першооснова людського буття, як символ нетлінного і «безмежного». Здобувши собі заступництво Цахеса — Цинобера і діставши таким чином величезні можливості для своїх експериментів-розмірковувань, аж до «редагування» сонячних і місячних затемнень, Мош Терпін відверто самовикривається, гофманівська іронія переростає у сарказм.
«Малюк Цахес» — одна з найкращих сатиричних казок Гофмана, її високо оцінив Бєлінський. Її любив Карл Маркс. Вона по праву належить до видатних творів німецької сатиричної літератури.
Як і більшість європейських романтиків, Гофман так і не подолав згубної для його творчої свідомості роз'єднаності між мрією і дійсністю. Проте він весь час шукав шляхи до подолання дисгармонії між життям у собі і життям поза собою. Найчастіше — особливо переконливо це було показано на прикладі Йоганна Крейслера — особа, насамперед особа художника, знаходила гармонію в собі, оскільки вона могла залишатися в собі. Однак пошуки такої гармонії часом велися — знову ж за прикладом більшості романтиків — і в докапіталістичному минулому. З цього погляду характерна новела Гофмана «Майстер Мартін-бондар та його челядники» (1818).
Ненавидячи капіталістичний світ — світ шаблонів, світ бездушного механічного виробництва, — Гофман не міг не звернутись і до тих часів, коли, за його уявленням, про виробництво говорили як про мистецтво, коли ремесло не було рівнозначне ремісництву. Гофман, таким чином, віддав певну данину поширеній в бюргерському романтизмі ідеалізації минулого, хоча ця ідеалізація набула в нього певного сучасного смислу. В деяких новелах він торкнувся теми ремісника-трудівника, прекрасного і поетичного в його ставленні до життя і до естетики його праці. Життя Мартіна-бондаря збоку уявляється по-різному. Для одних це життя безперспективне і сповнене нестерпної буденності — як, наприклад, для Рейнгольда. А для інших — це життя, сповнене поезії; нею перейнято і кохання, і ремесло майстра-бондаря.
У «Майстрі Мартіні» звучить мотив глибокої туги за життєвим укладом, що вже ніколи не повернеться. Та це зовсім не туга г. а нормою, за взірцем людських стосунків і, тим більше, не заклик до повернення в минуле. Естетична цінність ремесла, тобто такого виробництва, в яке людина вкладала б свою душу, свій талант, маслилась як реалістичне протиставлення механізованому буттю сучасного світу. Йдучи, здавалося б, шляхом, типовим для романтиків, Гофман фактично вибирав напрям, антиромантичний по суті.
Романтик у глибині душі, Гофман у чомусь неминуче долав романтизм і, не зраджуючи, певна річ, свого улюбленого казкового жанру, вносив у нього нову, рідкісну у романтиків, соціальну якість. Написана через кілька років повела Гофмана «Майстер Йоганн Вахт» (1821) успішно продовжила його пошуки в цьому напрямку.
Незадовго до смерті, у 1822 р., Гофман написав два твори, дуже не схожі один на одного, але, незважаючи на це, в однаковій мірі для нього характерні, — «Володар бліх» і «Наріжне вікно».
У першому з них — повісті «Володар бліх» — ми зустрічаємо знайомий нам з багатьох творів Гофмана образ трохи дивакуватого але, безперечно, з правом на щастя Перегрінуса Тиса. Він здобував справжню любов, і в любові знаходить радість і заспокоєння. У «Володарі бліх» легко впізнається невимушений почерк Гофмана-фантаста, Гофмана-казкаря. Сюжетна структура повісті — незвичайна, химерна, зумисне непослідовна…
Ця повість, до речі, добре запам'яталась Чернишевському і послужила йому матеріалом для важливих суспільних висновків. «Цл страшна повість, — писав Чернишевський, — могла скластися тільки в голові людини, яка надивилась на те, що називається у Німеччині Kleinstadterei, надивилась на життя людей, позбавлених усякої участі в суспільних справах, обмежених тісним колом своїх приватних інтересів, людей, які втратили будь-яку думку про все, що хоч трохи вище копійчаного преферансу…»
Якщо у «Володарі бліх» Гофман уже міцно утвердився в казковому жанрі і широко розкрив його можливості, то в «Наріжному вікні» у нього виявляються ще не зовсім чіткі тенденції.
Новела «Наріжне вікно» розповідає про мистецтво реального бачення життя, про великий письменницький дар — дар спостережливості. Два персонажі новели — старий, розбитий паралічем письменник і його юний кузен, — спостерігають через наріжне вікно базарний майдан. У своїй уяві письменник домальовує те, що лише в уловлюваних контурах постає перед його поглядом. Він допускає варіанти підказаних йому характерів і колізій; але поштовхом для творчого процесу неодмінно виступає вузький, обмежений рамками наріжного вікна, реальний світ. Художникові відводиться, по суті, пасивна роль: його творчими задумами керують випадкові обставини.
Гофман, як бачимо, обмежений у реалістичному сприйнятті життя. Але він нестримний у своїй фантазії. В кращому разі авторський домисел вміщує в себе реальність, але переважно він протистоїть їй і нею не контролюється.
Своєрідним підсумком творчого шляху Гофмана став його роман «Життєві погляди кота Мурра» (1821–1822). Роботу над романом не було завершено. Нещадна критика німецького філістерства, німецького державного устрою накликала на автора нападки з боку охоронців існуючого ладу, над Гофманом нависла реальна загроза суду. Проте роман Гофмана став прекрасним взірцем життєздатності, його глибоко типові узагальнення — символи світів, які протистоять і протидіють у творі, — відображені в образах кота Мурра і музиканта Крейслера, зажили активним самостійним життям.
У «Життєвих поглядах кота Мурра» знайшли своє логічне завершення дві основні теми попередньої творчості Гофмана — тема туги художника і тема німецького філістерства. Відповідно тут зіткнулися романтнчно-піднесена і гротескно-комічна стихії, світ реальності і світ фантастики, здоровий глузд і алогізм. Суворо кажучи, парадоксальне уже саме зіставлення цих начал — романтики і філістерства; тим, що філістер Мурр іноді починав говорити піднесено-натхненно, Гофман досягав значного сатиричного ефекту. Образ Крейслера в останньому романі Гофмана став яскравим символом трагічної долі мистецтва в тогочасному суспільстві. Міщанське середовище не може простити Крейслеру не лише його ставлення до світу обивателів, але і його таланту.
Якщо Крейслер і навколишній світ — це символ трагічної дисгармонії буття, то кіт Мурр і його середовище, навпаки, втілюють у собі дивовижну єдність із світом. Безмежне самовдоволення кота Мурра символізує водночас і вузькість потреб німецького філістера, що обмежується переважно потребами плоті. У багатозначній репліці оповідача — «О апетит! Ім'я тобі кіт!» — відбилась уся його життєва філософія.