Но сразу вслед за этим удобопонятным и литературоведчески отчетливым определением в книге следовали весьма туманные рассуждения, призванные перевести проблему в иную плоскость, связать представления о литературном герое с психологическими и философскими учениями XX века об основах и «составляющих» человеческой личности, ее само- и подсознании; такое резкое совмещение разных уровней анализа не могло пройти безболезненно для исследования.
Поэтому, прежде чем предлагать необходимые «рабочие» определения, филолог должен «самоопределиться»: с каких позиций он намеревается изучать текст. Разумеется, в любом сугубо литературоведческом разборе присутствуют психологические, философские, эстетические начала; равно как наоборот — любой философский анализ словесности предполагает использование литературоведческого инструментария. Вопрос в том — что здесь цель, а что средство; на каких принципах базируется изучение предмета. Гуманитарная терминология — хорошо это или плохо — последовательно историчная и столь же последовательно контекстная (а значит, зависимая) система; смысл любого термина здесь подвижен, меняется не только при переходе от эпохи к эпохе, но и от одного научного контекста к другому.
Герой, персонаж, характер, рассказчик, литературный тип, социальный типаж. Те определения, которыми нам предстоит оперировать, во-первых, безраздельно принадлежат сфере «литературоведческой»; они связаны с представлением о тексте как о целостном синтезе множества разнородных приемов и системе знаков, подлежащих прочтению.[9] Во-вторых, приложимы только к пушкинской эпохе. Т. е. к тому отрезку истории отечественной словесности, начало которому положила публикация повести H. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792) и который формально завершился в 1837 г., а реально — в 1840-м, когда вышло первое издание лермонтовского «Героя нашего времени», открывшего русской прозе перспективу последовательного психологизма.
В таком — и только таком — смысле герой — это сюжетно самостоятельный, фабульно значимый персонаж, стоящий в центре особой сюжетной линии.
В свою очередь, персонаж — это характер, наделенный сюжетными обстоятельствами и раскрывающийся через поступок, речь, жест, восприятие других персонажей и рассказчика.
Характер в литературе — это сумма отличительных признаков, поведенческих и психологических особенностей изображаемой личности.
Под рассказчиком мы понимаем речевой образ, который может персонифицироваться, проецироваться в пространство текста, становясь одним из равноправных персонажей, участником сюжетного действия, а может быть затекстовым посредником между миром автора и миром героев.
Термин литературный тип имеет двоякий смысл.
С одной стороны, он отсылает нас к общекультурной традиции, прежде всего европейской, за века своего существования успевшей сформировать набор устойчивых сюжетно-ролевых позиций, поведенческих стереотипов, персонажных масок: благородный разбойник, шут, колдун (или весталка), ложный друг, верный помощник, коварная обольстительница… Новые эпохи культуры вносили дополнения в эту «номенклатуру» персонажей, каждый из которых имел сложившуюся литературную репутацию — и свою сюжетную «траекторию», предрешенную заранее. Так, зрелый английский романтизм унаследовал от руссоизма оппозицию цивилизация/природа. На ее основе были выработаны два типа байронического героя: разочарованный в цивилизации европеец — и «естественный» человек, принадлежащий дикому, но свободному миру природы; на уровне сюжетном эти ролевые позиции проецировались в образы бунтаря-индивидуалиста и «мятежника из народной среды».[10] Двумя десятилетиями раньше та же оппозиция позволила Карамзину разработать свою систему ролевых позиций: развращенный городом, но сохранивший тоску по идеалу дворянин — и крестьянка, сформированная патриархальным укладом, однако слишком легко поддающаяся тлетворному городскому влиянию. Русская поэма, а затем и русская проза учли обе «типологии»; сложно взаимодействуя, тесня друг друга, но и друг от друга завися, они самым реальным и существенным образом влияли на формирование пантеона отечественных литературных героев.[11]
В таком значении термин «литературный тип» близок к понятию функции,[12] разработанному фольклористикой, или театральному понятию амплуа', ср.: «Амплуа (франц. emploi — применение, роль) — род ролей, соответствующий сценическим данным актера. <…> До нач. 20 в. в России были распространены следующие А.: мужские — любовник, герой, комик, простак, резонер, фат; женские — комич. старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка и др.».[13] Предельный случай литературного типа — «вечный образ», архетип героя, лежащий в основе множества персонажей, созданных писателями разных стран и эпох: Дон Жуан, доктор Фауст, Мефистофель.
Другое значение термина связано с факторами внелитературными; речь идет о социальной типизации. Герой эпохи натурализма должен быть типичным, т. е. нести на себе узнаваемый отпечаток общественной группы, слоя, профессии; его индивидуальное, личностное начало — лишь оттенок, дополнительная краска; суть образа — в его социальной стереотипности. Для Карамзина более чем важно, что Эраст — дворянин, а Лиза — крестьянка, это очень многое объясняет в их неизбежной трагедии. Но при всем том они в первую очередь носители «цивилизаторского» и «патриархального» начал и лишь во вторую — представители определенного сословия; их «дворянство» и «крестьянство» очерчено предельно схематично, тогда как связь с определенными литературными типами прописана детально. Напротив, Гоголю времен «Петербургских повестей» важно, что майор Ковалев, Попртцин, Башмачкин — жертвы обездушенного, безрелигиозного современного мира; метафизический слой повествования просвечивает сквозь гротескно-натуралистические детали внешней канвы сюжета. Однако социальные характеристики героев прописаны куда более резко, подробно, четко.
Так, майор Ковалев — не просто «майор»; он коллежский асессор, т. е. гражданский чин 8-го класса, соответствующий в табели о рангах майорскому званию, но на практике «ценимый» ниже. Причем чин этот выслужен на Кавказе, а значит, при формальном тождестве с «ученым», «дипломированном» асессорством, полученным в столичном департаменте, имеет еще меньшую социальную цену. Майор Ковалев — коллежский асессор «второй свежести». Он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять место повыше в служебной иерархии (он прибывает в Петербург из провинции в надежде стать вице-губернатором или на худой конец экзекутором). Личностное начало замещено в нем должностным; имя и отчество практически никогда не употребляются, стерты, утрачены, вместо них — «именная конструкция», в которой чин (майор) неотделим от фамилии (Ковалев) и раз навсегда поставлен перед нею. Герой повести, по существу, не человек, а бюрократическая функция; часть, вытеснившая целое. И нос Майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает «жизненный путь» своего владельца. Часть тела, ставшая целым, символизирует абсурдность чиновного мироустройства, где человек, прежде чем стать «кем-то», теряет лицо.
Говоря о типе «наперсницы» или «скупого», о «байроническом» типе героя и типе «гамлетовском», мы употребляем понятие в его основном литературоведческом смысле. Говоря о типе «маленького» человека или человека «лишнего», типе «приобретателя» и типе «мироеда», мы используем термин во втором, социальном, а потому (с точки зрения литературной) окказиональном значении. Поэтому лучше всего развести эти понятия, и, сохранив термин литературный тип, к сфере социальной применить термин типаж.
Самое интересное в «литературной характерологии» XIX века как раз и связано с игрой на разнице потенциалов типа и типажа. Недаром практически все пушкинские персонажи первого плана имеют подробную литературную родословную, аккуратно вписанную в социальный контекст. Самый яркий пример — образ Самсона Вырина из «Станционного смотрителя». Он в той же мере являет собою литературную проекцию («коллежский регистратор», «почтовой станции диктатор» из стихотворения П. А. Вяземского, «усердный Терентьич» из баллады И. И. Дмитриева), в какой связан с социальным типажом «маленького человека». Впрочем, об этом предстоит подробнее сказать в Части 2.
Ближайшие предшественники Пушкина. Когда Пушкин начинал свой путь в культуре, отечественный пантеон литературных героев (в отличие от «набора» театральных типов) еще не сложился,[14] не возникла самостоятельная, автономная от общеевропейской, система литературных типов, — по крайней мере, в области сюжетной прозы.[15]
Авантюрные персонажи Михаила Чулкова («Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины», 1770) были русской калькой традиционнейшего плута-пикаро из европейского плутовского романа, равно как чувствительные любовники Федора Эмина («Письма Эрнеста и Доравры», 1766) являли собою прямую литературную проекцию действующих лиц «Юлии, или Новой Элоизы» Ж. Ж. Руссо. Ничего специфически национального, литературно своеродного в них не было; опираться на опыт Чулкова и Эмина не имело смысла — проще было обратиться к европейскому оригиналу.
Напротив, сатирические типажи Владимира Лёвшина («Повесть о новомодном дворянине»), Александра Измайлова («Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества», 1799–1801) были взяты из гущи российской жизни, но их заведомая однопланность подчеркивалась даже говорящими фамилиями: Евгений Негодяев, Развратин, Лицемеркин, Подлянкин.[16] Использовать их образы в качестве литературного фона, на котором резче проступает своеобразие собственного замысла, Пушкин мог — и всегда охотно пользовался такой возможностью. Так, имя, данное при литературном рождении Евгению Онегину, учитывало сатирическую энергию, которой напиталось это «прозвание» в русской словесности XVIII века. (Ср.: «со второй сатиры А. Кантемира, Евгений <…> имя, обозначающее отрицательный, сатирически изображенный персонаж, молодого дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг <…> „Евгений“ — это благородный, утративший душевное благородство»;[17] имя «бедного Евгения», героя «Медного Всадника», сохраняет, кроме того, «семантику утраты».)[18] Но фон не может служить строительным материалом; отталкиваться от предшественников — это одно, наследовать им — совсем другое.
Персонажи других сочинений М. Д. Чулкова («Пересмешник, или Славенские сказки», 1766–1768, «Похождение Ахиллесово под именем Пирры до Троянския осады», 1769) и вовсе были безличными функциями сюжета, необходимыми для развертывания фабулы, но не представляющими самостоятельного интереса. Что же до героев философско-сатирической, в духе французского Просвещения, прозы И. А. Крылова («Почта духов», «Каиб»), то в них персонифицировались отвлеченные идеи; говорить о характерах применительно к ним не приходится — в отличие от радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», с его многочисленными социальными типажами (Стряпчим, Пахарем, Карпом Дементьичем).
Относительная сложность и сравнительная разносторонность характеров, созданных Радищевым, не подлежит сомнению. Однако при всем том литературными типами персонажи «Путешествия» не становились — и не могли стать; опереться на писательский опыт Радищева было также невозможно. Путешественник живописал своих попутчиков и собеседников в соответствии с жесткими жанровыми принципами очерка нравов, а не повествовал о них по законам сюжетной «романической» прозы; характер очерчивался, но не развивался; мелькнув перед умственным взором читателя, только что созданный образ исчезал навсегда.
Лишь выход «Бедной Лизы» Карамзина (1792) резко изменил культурную ситуацию. Здесь читающей публике был предложен принципиально иной тип героя — неоднозначного участника сюжетного действия: «Было бы неверно заключить, что автор хочет противопоставить ложную чувствительность Эраста Лизиной истинной и естественной. Его героиня тоже оказывается отчасти виновна в трагической развязке».[19] А главное, Карамзин создал неведомый доселе образ сентиментального Рассказчика, увлеченного анализом своих собственных (противоречивых!) переживаний: «<…> главным художественным достижением Карамзина стала фигура повествователя. Писателю удалось изнутри высветить и привлекательность и ограниченность чувствительного мышления».[20]
Именно Рассказчик, Лиза и Эраст, при всей их очевидной зависимости от европейской литературно-театральной традиции, становятся первыми архетипическими героями собственно русской словесности. Как запечатленные на старинных портретах черты основателей рода узнаются в лицах потомков, так черты Лизы и Эраста проступают во многих персонажах отечественной словесности — от Эды и Офицера Баратынского до Лизаветы Ивановны, невинно убиенной сестры старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании» Достоевского.[21] Пушкин исключения не составляет. Но прорыв, совершенный Карамзиным, не был подкреплен массовым «наступлением» повествовательной прозы; находки Карамзина тиражировались во множестве эпигонских сочинений 1810-х годов, однако, несмотря на титанические усилия В. Т. Нарежного, который едва ли не в одиночку пытался сформировать самобытный мир русских литературных героев, отечественные прозаики вплоть до начала 1820-х годов во всем уступали лирикам — Г. Р. Державину, К. Н. Батюшкову, В. А. Жуковскому, и тем более драматургам — В. А. Озерову, А. А. Шаховскому.[22]
Об иностранных писателях и говорить не приходится; как возмущенно писал патриотический сочинитель С. Н. Глинка, «<…> В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка! По несчастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова и Богдановича и прочих отечественных наших писателей».[23] Разумеется, список этот должен быть пополнен именами мадам де Сталь, Бенжамена Констана, Шатобриана, Ричардсона, Метьюрина, Дюкре-Дюмениля, Мармонтеля, д'Арлинкура, X. Вульпиуса, В. Ирвинга; в 1810-е годы, благодаря усилиям «Вестника Европы», столичные и провинциальные читатели знакомились с образцами популярной прозы Августа фон Лафонтена, Ж. Сюрразена, г-жи Монтолье… Но при всем том очевидно: распространенные в тогдашней России образцы западноевропейской словесности конца XVIII века также не могли служить для молодого Пушкина готовым и целостным ориентиром. Хотя он охотно пользовался элементами и этой устаревшей системы в своих собственных художественных целях, играл заемными масками литературных типов, наделял новым содержанием стершиеся от частого употребления штампы. Ироническим путеводителем по миру литературных героев переводной словесности раннепушкинской эпохи служат строфы IX–X третьей главы «Евгения Онегина»: «<…> Любовник Юлии Вольмар, / Малек-Адель и де Линар, / И Вертер, мученик мятежный, / И бесподобный Грандисон, / Который нам наводит сон, — / Все для мечтательницы нежной / В единый образ облеклись, / В одном Онегине слились.»
В следующих двух строфах, высмеивая некий литературный стереотип, Пушкин формулировал собственные «персонажные» принципы, жестко противопоставляя их общепринятым: «Свой слог на важный лад настроя, / Бывало пламенный творец / Являл нам своего героя / Как совершенства образец. /<…>/ А ныне все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон /<…>/ Британской музы небылицы / Тревожат сон отроковицы <…>»
Удивителен, так сказать, историко-литературный разрыв между двумя этими строфами — и в то же самое время их смысловое единство. В XI-й осмеивается предельно абстрактная и на самом деле давным-давно устаревшая схема, в XII-й — конкретная и вполне актуальная «байроническая» модель. Обе равно чужды Пушкину — именно однозначностью, однонаправленностью, утомительной «однозвучностью» порождаемых ими образов. И неважно, на чем «держится» эта однозначность: на подчеркнутой нравоучительности или на демонстративном имморализме; главное, что ново-модно-порочный романтический персонаж по своей статике неотличим от старомодно-совершенного, образцового романического героя. Неправедно гонимого сменяет бродяга мрачный, чувствительную душу — задумчивый Вампир; от перемены мест слагаемых сумма, однако, не меняется. Потому взаимоисключающие традиции описаны в одном и том же стилистическом ключе: всякому наименованию сопутствует оценочное или по крайней мере эмоциональное определение (предмет — любимый; лицо — привлекательное; страсть — чистейшая; венок — достойный; Вампир — задумчивый, Сбогар — таинственный). Такая стилистика предельно чужда Пушкину, чья страсть к назывным конструкциям общеизвестна; это стилевое предпочтение полностью соответствует пушкинской установке на самораскрытие героя в процессе развертывания сюжета. Впрочем, немногим ближе ему и жанровый путь, проторенный русским нравоописательным романом — и обыгранный в XIII и XIV строфах той же главы: «Быть может, волею небес, / Я перестану быть поэтом, / В меня вселится новый бес, / И, Фебовы презрев угрозы, / Унижусь до смиренной прозы; / Тогда роман на старый лад / Займет веселый мой закат. /<…> просто вам перескажу / Преданья русского семейства, / Любви пленительные сны / Да нравы нашей старины <…>».