Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия.
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра!
Здесь явственна смена интонационного строя речи, говорящая о возврате к сугубо одическому началу. Не случайно именно эти стихи являют параллель (отмеченную) с одой С. П. Шевырева «Петроград», опубликованной в «Московском вестнике» (1830):
<…> То дары Петру несет
Побежденная стихия.
Помнит древнюю вражду,
Помнит мстительное море,
И да мщенья примет мзду,
Шлет на град поток и горе.
[49]
Казалось бы, пушкинское «одическое парение» противостоит шевыревскому, ибо чувство мстительности уступает место примирению. Но слишком очевидно «задание» этих строк в «Медном Всаднике»: контрастировать с последующими стихами. Ведь финальное восклицание, обособленное от остального текста пробелами, обрывается тихим, а на фоне предшествующего призыва к усмирению стихии — страшным повествовательным признанием:
Была ужасная пора <…>
После этого одическому началу суждено долго дожидаться своего очередного «выхода» на жанровую авансцену повести: герой, которому оно верно служит, временно исчезает из поля зрения автора. Лишь полтора стиха в середине первой части заставляют вновь вспомнить о классицистической традиции, и эти полторы строки точно так же выделены графически и контрастно соотнесены со стилистикой всего текста, как и остальные одические «вкрапления»:
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!
Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.
Увы! всё гибнет: кров и пшца!
Где будет взять?
Выделенные стихи (курсив мой. — А. А.) словно из реальной ситуации и представляют собой абстрактно-риторическую сентенцию, клишированную одическую формулу, никоим образом не отражающую действительного положения дел. Народ вовсе не «зрит» божий гнев. Сначала он теснится кучами, «Любуясь брызгами, горами / И пеной разъяренных вод», а после бежит, «страхом обуялый». Мысль о том, «где будет взять» кров и пищу, вряд ли возникнет у народа, который «казни ждет». Но в пушкинской повести народ-то ждет не казни, а успокоения бушующей стихии.
Точно так же легко отличить одические строки от повествовательных в самом конце первой части, где Евгений, подавленный стихийным бедствием, обрушившимся на домик Параши, «как будто околдован» жестокими и величественными словами о Всаднике:
И, обращен к нему спиною,
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.
Неуправляемая стихия — и неколебимая вышина; возмущенная Нева — и бронзовая недвижность Всадника, повернутого спиною к Евгению, его беде, и названного «кумиром», что, как известно, вызвало раздражение Николая I, — эти образы не менее контрастны, чем тональности тревожного повествования и риторического спокойствия оды, парадоксально соединившиеся в приведенных отрывках.
Гораздо сложнее разобраться со следующим примером из второй части.
Граф Хвостов,
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье Невских берегов.
Упоминание об одических виршах графа Хвостова по традиции, сложившейся в культурной практике эпохи, облечено в эпиграмматическую колкость. Однако и в этом ироническом «отступлении» от основного сюжета срабатывает общее правило возрождения одической традиции в художественном мире повести, правило это — контраст. Вирши одописца (именно одописца; дело тут не в безобидном графомане, а в жанре, им выбранном)[50]поют несчастье, т. е. в них атрофировано ощущение конкретной живой и страшной ситуации, в которой рушатся судьбы одних людей и ставится под угрозу благополучие других. Особенно это очевидно, если вспомнить строку, следующую непосредственно за эпиграммой на оду. «Но бедный, бедный мой Евгений…». В колком упреке графоману впервые в повести становится очевидным «выпадение» одического начала из контекста живой жизни, отсутствие у него истинной связи с той действительностью, на которую сознательно и подчеркнуто нацелена современная по материалу и символическая по смыслу «петербургская» стихотворная повесть Пушкина.
Одическая стилистика как способ непрямой оценки героя. И тут пришла пора оговориться. Спор с одическим пафосом не означал для поэта полемики с самим жанром, ибо все жанры хороши, кроме скучного. «Реальная», расцветшая в русской лирике XVIII столетия классицистическая ода, разумеется, совершенно неповинна в том, что ее пафосная доминанта как бы срифмовалась с Петровской эпохой — самой «государственной» из всех эпох русской истории — и стала ее художественным эквивалентом. И тем более нет ее вины в том, что одной из внутренних задач поэта при создании «Медного Всадника» было резкое размежевание с абстрактно-«государственным» отношением к человеку, превращающим его в механическую частицу, лишающим самостоятельного смысла его судьбу, насильственно подчиняющим ее всеобщему замыслу. Жанр становится знаком времени и знаком выработанных этим временем идей, подобно тому как Петр оказывается в повести олицетворением всей русской государственности в ее отношении к истории, вере, «обычным» людям. И уже в такой «знаковой», превращенной своей функции он подвергается суровой критике автора.
Но закон, который вызывает к жизни одическую стихию, — это прежде всего закон героя. Еще в «Евгении Онегине» имя Ленского неразрывно соединялось с любовной элегией, а описанный им «домашний круг» Лариных Онегин презрительно именовал «эклогой». В «Медном Всаднике» такой подход становится системой: графа Хвостова вводит в повесть эпиграмма, Александра I («покойный царь») — историческая элегия, ибо его прославленная меланхолия трагическим образом совпала с пафосной доминантой этого жанра. А ода сопутствует Всаднику столь же неотступно, сколь он сам — несчастьям Евгения. И логично будет перейти от жанра, который с преданностью вассала служит Петру, к самому герою, т. е. от следствия к причине.
Тема Петра была для Пушкина болезненно-мучительной. На протяжении своей недолгой жизни поэт не раз менял отношение к этому действительно эпохальному, архетипическому для отечественной истории образу. Достаточно поставить рядом поэму «Полтава», где звучит апофеоз царя-преобразователя, или «Стансы», «Друзьям», где аналогия с петровскими временами помогает найти зыбкую опору в начале николаевского периода, с конспектами, которые Пушкин готовил для своего труда «История Петра I», так и оставшегося незавершенным. Контраст между восторженным приятием и жестко-аналитической оценкой противоречивой, активно-созидательной и одновременно кроваво-разрушительной деятельности императора будет очевиден. Мыслимо ли совместить два эти облика? Не кощунственно ли? Как забыть о безвинно пострадавших? И можно ли не учитывать, что «…Россия молодая, / <…> / Мужала с гением Петра»?[51] Клубок, сгусток неразрешимых проблем. Лишь создав стихотворение «Пир Петра Первого», Пушкин найдет для них однозначное, действительно примиряющее все стороны явления решение. Но это произойдет спустя два года после завершения повести; а в «Медном Всаднике» Петр повернут лишь одним, страшным, государственно-внечеловеческим своим ликом, дан в одной, бронзово-непоколебимой ипостаси.
Исследователи между тем долго спорили о различии эпитетов, данных Всаднику, — «бронзовый» и «медный», — пока молодой пушкинист Е. С. Хаев (безвременно ушедший из жизни) не собрал материал, неопровержимо доказывающий, что никакой смысловой разницы поэты XVIII и XIX столетий между этими металлами не видели.[52] И тогда встал другой, гораздо более существенный вопрос: какой неясной символикой наделил Пушкин определение в словосочетании «Всадник Медный», почему он писал оба слова с прописной буквы?
Дешифровать символ будет невозможно, если (как это, увы, сделал Хаев) замкнуть ассоциативный ряд рамками русской или европейской литературной и фольклорной традиции, где «медь дороже серебра. Серебро — чертово ребро, а медь богу служит и царю честь воздает».[53] Ведь сам поэт, назвав Всадника кумиром, истуканом, прямо указал нам на библейские источники образа. Среди сюжетов Ветхого завета особое место занимает запечатленный в Книге Исхода (31,1–4) эпизод поклонения золотому тельцу, т. е. кумиру, на который иудеи попытались как бы перенести свои религиозные чувства, пока пророк Моисей на горе Синай слишком долго беседовал с «настоящим» Богом, т. е. духовному живому началу они предпочли позолоченного бычка.
Золото в Древней Иудее, равно как и во всей мировой культурной традиции, символизировало идею нетления и бессмертия. Но даже воздвигнутый из такого материала кумир оскорбителен для вечности как попытка подменить ее собою — заставить повергаться к своим стопам, приносить жертвы и совершать воскурения. Что уж говорить о медном кумире самодовлеющей государственности, пришедшем на смену золотому истукану вместе с наступлением «железного века»? Тут медь не богу служит и царю честь воздает, но еще более снижает образ Всадника — ужесточает его.
В пушкинистике встречается порой противопоставление двух ликов Петра: живого и деятельного — во Вступлении, мертвенного и недвижного — в основном тексте. Но есть все основания утверждать, что царь, замышляющий город, изначально готов к превращению в бездушного кумира государственности.
Пушкин пишет: «… Он… вдаль глядел». И тут же сообщает о том, что делается вблизи. Для государя, «одического» царя волны пустынны, потому что он смотрит сквозь убогую реальность в великое будущее и не видит бедный челн, так же как и избу — «приют убогого чухонца», и лес, «неведомый лучам / В тумане спрятанного солнца». Мечтая о могучем государстве, «Он» забывает о том, ради кого это государство создается, — о владельце челна.
По сравнению с исследователями на этот идейный и стилистический парадокс Вступления более чутко отреагировал поэт. Обратившись к ситуации, запечатленной во Вступлении, А. Н. Майков в 1841-м создал (а в 1857-м переработал) балладу, в которой скрыто и резко полемизировал с пушкинским решением. Его герой (поначалу безымянный — названный Всадником), пробираясь «к светлым невским берегам», встречает рыбака, который «Челн осматривал дырявый / И бранился, и вздыхал». Но если царь Вступления не заметил бы этого «малого» несчастья, то царь баллады — «… прочь с коня и молча / За работу принялся…». И вот, когда реальная помощь оказана, наступает главный для сюжета баллады, симптоматично названной «Кто он?», момент — герой обретает имя: «На Петрово! Эко слово / Молвил! — думает рыбак».[54]
Поневоле вопрос, вынесенный в заглавие майковской баллады, должен быть обращен к зачину «Медного Всадника»: «Кто он?» Почему царь не назван по имени ни здесь, ни в дальнейшем? Почему — если мысленно перенестись во вторую часть повести — Пушкин настойчиво пользуется затрудненным, негибким местоименным оборотом, когда речь заходит о Всаднике, вместо того чтобы назвать его по имени?
… и Того
Кто неподвижно возвышался <…>
Того, чьей волей роковой…
Возвышает ли героя это одическое «приподымание» над индивидуальностью или же, наоборот, лишает образ живых, личностных черт, столь необходимых даже самому величественному персонажу? Если исходить из всех предшествующих рассуждений, то следует однозначно ответить: совершенная с помощью одических средств деиндивидуализация героя — черта в мире пушкинской повести явно отрицательная. К тому же намерения основателя города носят слишком стратегический характер, чтобы их можно было воспринимать в мифологическом ключе. Светлый дух, мечтающий о создании военно-оборонительной столицы «на зло», — мыслимо ли это?! Не следует забывать и об ироничной перекличке начальных строк пушкинской повести с упоминавшемся уже «Отрывком из современной повести» В. Гаркуши:
И романтическое Он
Вклею на место, как сумею.
Интересно, что первоначально в черновиках Пушкин склонялся в пользу «рядового», человечного образа царя. Но чем яснее осознавал поэт свой замысел (показать разрыв между государственной мыслью царя и обыденной, каждодневной реальностью), тем явственнее он одически стилизовал текст. Именно поэтому насколько абстрактен образ царя, настолько же абстрактен и стиль воспевающих его строк; несколько конкретна и «незамысловата» окружающая царя природа, настолько же конкретны и «незамысловаты» ее описания. Чеканный стиль строк повести, где говорится о Всаднике, его замысле, его городе, его образе, отсылает нас к одическому типу мышления, где частное, реальное не входит в интерес автора, где личное принимается постольку, поскольку служит прославлению общего. Но Пушкин не хочет утверждать нечто «вообще»: безымянного царя, абстрактный замысел, государство, забывшее о высшей государственной реальности — человеке. Поэтому в мире его повести так холодно звучат одически непреклонные строки о безымянном царе.
Позже, в горацианской оде Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», появится парадокс, который будет мучить своей кажущейся неразрешимостью даже таких крупных филологов, как С. М. Бонди: первая строфа завершится словами о том, что нерукотворный (т. е. не из меди, не из серебра, не из золота!) памятник «Вознесся выше… главою непокорной / Александрийского столпа», а последняя откроется призывом: «Веленью Божию, о муза, будь послушна…» Мыслимо ли сочетать непокорность и непослушание? Да, если непокорность земным кумирам станет следствием послушания небесному призванию певца.[55] И впервые этот мотив отчетливо оформляется именно в набросках «Медного Всадника»:
[Таков поэт…] [Угрюм и нем]
[Перед кумирами земными]
[Исполнен мыслями <?> святыми <?>]
[Проходит он]
Встревожен чувствами иными
Тут есть внутренний ответ и Евгению, который «пред горделивым истуканом» проходит, исполнен мыслями, отнюдь не святыми («как обуянный силой черной»). Но прежде всего пафос этого наброска направлен против того, о ком во второй половине второй части — с помощью очередного одизма — сказано:
И прямо в темной вышине
Над огражденною скалою
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне.
«Здесь дан негатив одической традиции».[56]
Чем тревожнее становится атмосфера повести, чем ближе ее сюжет к развязке, тем чаще отголоски одической традиции проникают в авторскую интонацию; периоды смены жанровых тональностей резко сокращаются; жанровый пульс повести лихорадочно учащается. Уже через пять стихов после рассказа об ужасной судьбе Евгения рождаются торжественные и одновременно ироничные строки: герой видит