И львов, и площадь, и Того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Внутри этого отрывка словно бы совершаются два разнонаправленных, враждебных друг другу движения. С одной стороны, нарастает мощь, масштабность, устрашающая грандиозность описания: «неподвижно» возвышается Тот (опять не названный по имени); вокруг Него — мгла, мрак; «мощный властелин судьбы» — «ужасен»; в Нем — «сила сокрыта…»; конь Его — «гордый», узда — «железная». «Серия» восклицательных знаков, завершающих восторженные синтаксические конструкции («Какая…», «О…», «А в сем…»), усиливает впечатление грандиозности и всеохватности образа. Но чем более явным, подчеркнутым, даже сознательно нарочитым способом нагнетается атмосфера незыблемости и надчеловеческой силы Всадника, тем очевиднее становится пушкинское отношение к происходящему, противоположное впечатлению, достигнутому с помощью одических средств. Не говоря уже об оценочном упоминании «воли роковой» основателя города «под морем», сомнение вызывает самое первое восклицание: «Ужасен он в окрестной мгле!» Судя по грамматической форме, в этой строке следует «прочитывать» восторг, удивление, трепет, подобно тому как прочитывались они в строке из «Полтавы»: «Лик его ужасен. /<…> Он прекрасен…» Но воспомним: эпитет «ужасный» в лексическом составе повести уже маркирован; именно он — главный, ключевой в строке, которой обрывается одический призыв к усмирению тщетной злобы финских волн: «Была ужасная пора…». Ужасная — значит, страшная, пугающая, сулящая беды. Отсвет этого смысла неизбежно ложится на тот же эпитет, употребленный во второй части. Тем более что каскад восклицаний, как бы продолжающих и развивающих пафос этого стиха:
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь! —
оттеняется и разоблачается «сокрытым» под сенью восторженной интонации, поданным незаметно, исподволь коварным вопросом:
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
Конь, полный огня, с седоком, в коем — «какая сила..!», оказывается, скачет в бездну. Вот к чему ведет нас Пушкин, неявноотрицающе пользуясь одическими клише. (Между прочим, вновь с помощью примечания поэт дает здесь подсказку читателю: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубана — как замечает сам Мицкевич». Обычно, когда исследователи обращают внимание на эту сноску, речь сразу заходит об аналогичном описании у Мицкевича, тогда как Пушкин уточняет: «…оно заимствовано из Рубана», т. е. у рядового одописца XVIII в.)[57]
Образ царя начинает контрастировать не только с ситуацией окружающей жизни и порождающими ее, при всей их обыденности, драмами, но и с пушкинским мировосприятием.
Мир Всадника — это надлично-социальные и порой внечеловеческие идеи, отношение к которым у Пушкина крайне сложное (настолько же сложно и отношение к выражающей и воспевающей их оде). Вводя классицистический пласт в свое повествование, Пушкин тем самым непрямо оценивал и безымянного героя, смотревшего с берега «пустынных волн» сквозь реальность; того, о ком последние одизмы повести:
И озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко скачущем коне <…>
Иное дело — пушкинское отношение (историософское и «литературное») к Империи как таковой. Уже в финале «Кавказского пленника» он, «певец Империи и свободы»,[58] выныривал из романтической волны, в которой утопилась его Черкешенка, и принимал позу одического витии, славящего покорение Кавказа и подвиги русского оружия:
…И воспою тот славный час,
Когда, почуя бой кровавый,
На негодующий Кавказ
Поднялся наш орел двуглавый;
<…>
Но се — Восток подъемлет вой!
Поникни снежною главой,
Смирись, Кавказ: идет Ермолов!
Традиционная романтическая оппозиция резко осложняется; существенно не только национальное и государственное, но также — имперское, в котором снимается традиционная романтическая оппозиция. Имперское противопоставлено национальному как великое — малому, как движущееся — неподвижному. Но противопоставлено оно и государственному; не только (и не столько) как иррациональное — рациональному, но и как стихийное — разумному.
Национальное Пушкину близко, государственное ему пока враждебно (это мотив постоянно присутствует в стихах периода южной ссылки), но имперское ему не может нравиться или не нравиться, быть родственно или враждебно, близко или чуждо. Оно ему — свойственно, оно от него неотторжимо. И значит, оно может служить предметом истинно романтического восхищения, может быть восславлено даже тем, кто изгнан государством, может быть метафорически воспринято не как нечто вненациональное, антинациональное, а как нечто сверхнациональное. Позже, в «польском» цикле 1831 г. Пушкин окончательно закрепит эту идею в формуле «русского моря», в которое сливаются «славянские ручьи», но самый образ вызревает у него уже в начале 20-х годов.
Нетрудно заметить, что эта поэтическая модель полностью встроена в культурную парадигму русской имперской мифологии, причем встроена сознательно. Порою же встраивание происходило как бы вопреки воле писателя, вопреки его замыслу. Так случилось, например, с «Эдой» Баратынского, отчетливо полемичной по отношению к финалу «Кавказского пленника». Сместив действие своей поэмы с Юга на Север, перенеся его с дикого Кавказа в полудикий чухонский край, Баратынский изобразил бесполезность, безблагодатность встречи «западного» человека, русского офицера, с «непросвещенной» финской девой, сказал о бессмысленности, бесполезности пережитого ею страдания: «И все напрасно!..»[59]
В Эпилоге он восклицал, пародируя Пушкина:
Ты покорился, край гранитный,
России мочь изведал ты
И не столкнешь ее пяты,
Хоть дышишь к ней враждою скрытой!
Срок плена вечного настал,
Но слава падшему народу!
Бесстрашно он оборонял
Угрюмых скал своих свободу.
Но в том-то и дело, что, поменяв знаки «имперской формулы» с плюса на минус, Баратынский оказался не в силах отречься от самой формулы, воспроизводя ее и на уровне сюжета, и на уровне психологических мотивировок. Он не любит российскую имперскую историю, он страшится ее, он изображает ее как силу постороннюю, внешнюю, однако для него ход истории однонаправлен, и ведет он из центра России к периферии мира.
И тут начинается самое интересное. Вопреки замыслу автора, вопреки его идеологическому скептицизму, стиль описания выдает его имперский энтузиазм. После слов «И все напрасно!..» следует восторженная картина чудного хлада, сковавшего льды Ботнического залива:
…Как изумилися народы,
Когда хребет его льдяной,
Звеня под русскими полками,
Явил внезапною стеной
Их перед шведскими брегами!
И как Стокгольм оцепенел,
Когда над ним, шумя крылами,
Орел наш грозный возлетел!
Он в нем узнал орла Полтавы!
Стих о «грозном» двуглавом орле появляется в пику Пушкину, но точки зрения пародируемого и пародирующего внезапно совпадают. И, кажется, именно это неразрешимое в пределах русской культурной мифологии противоречие между ироничным замыслом и пафосным исполнением (а не цензурные препоны и тем более не опасение обидеть «покоренные народы») побудило Баратынского отказаться от публикации Эпилога в прижизненном издании «Эды».
Однако оно же, это противоречие, и заинтересовало, видимо, адресата несостоявшейся пародии — Пушкина, пригодившись ему в пору работы над «Медным Всадником». Совершенно очевидна связь процитированной одической строфы Баратынского с восхищенным пушкинским описанием столицы «державы полумира», возникшей там,
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод…
Столь же прозрачна цитата из Эпилога поэмы Баратынского («Срок плена вечного настал, / Но слава падшему народу!..») в итоговом заклинании Вступления:
…Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра.
Несомненна и соотнесенность стиха «В гранит оделася Нева» со строкою Баратынского «Ты покорился, край гранитный…».[60] Конечно, здесь Пушкин меняет акценты: покоряемый Империей «чухонский мир» отнюдь не «гранитный» край, но «мшистый, топкий», ненадежный. Тверда и гранитна как раз имперская оправа непокоренной стихии. Однако самая интенция противоречивой поэтической мысли Баратынского подхвачена и сохранена. Именно поэтому в трагическом финале «Медного Всадника» буквально повторяется итоговый пейзаж «Эды»; сравним:
<…> мне даст могила свой приют
И на нее сугроб высокий,
Бушуя, ветры нанесут?
Кладбище есть. Теснятся там
К холмам холмы, кресты к крестам
Однообразные для взгляда;
Их (меж кустами чуть видна,
Из круглых камней сложена)
Обходит круглая ограда.
Лежит уже давно за ней
Могила девицы моей.
И кто теперь ее отыщет,
Кто с нежной грустью навестит?
Кругом все пусто, все молчит;
Порою только ветер свищет
И можжевельник шевелит.
(«Эда»)
Остров малый
На взморье виден. Иногда
Причалит с неводом туда
Рыбак на ловле запоздалый
И бедный ужин свой варит,
<…> Не взросло
Там ни былинки. Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий. Над водою
Остался он, как черный куст
<…> У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
(«Медный всадник»)
Кажется, смысл параллели ясен.
«Медный всадник» — печальная повесть о величии зарождающейся Империи и о безысходности под держивающего ее жизнеспособность Государства. Одно без другого невозможно. Теперь, в 1833-м, Пушкин готов согласиться с Баратынским «образца 1824 года»: вторжение великой Империи в бедную финскую природу прошло для последней втуне. Как финский рыболов бросал сто лет назад в «неведомые воды» свой ветхий невод, так бросает он его и теперь. Эда умерла; счастье частного человека Евгения разрушено; страдание героев разрывает сердца поэтам; бунт бесполезен. Но и здесь Пушкин как бы ловит Баратынского на слове — великое торжество рождения Империи уже неотменимо. Творческий акт состоялся. Невозможно быть человеком русской культуры и — помня об Евгении, зная об Эде — не заражаться энергией этого творения, не вибрировать в его мощных излучения, не отзываться на его зов, не видеть следов его присутствия во всем. В облике столицы великой империи — прежде всего. Этой двойственности пушкинской позиции как нельзя точнее соответствует противоречие художественной мысли Баратынского: если Баратынский расценивал это явление как логическую помеху, то Пушкин воспринимал как диалогический парадокс имперского сознания. Подчас опасный — в политике, но неотменимый — в культуре.
Ведь полярный художественный мир повести образован взаимодействием двух героев — Всадника и Евгения. Что за жанр сопутствует второму из них? Как относится к этому (а значит, и к связанному с ним персонажу) Пушкин? Соприкасается ли этот жанр с одой, чем кончается такое соприкосновение? Как он соотносится с повествовательной манерой автора?
Доступ в теоретический «срез» ответов на эти вопросы в значительной мере облегчен всем ходом предшествующих рассуждений, но из этого не следует, что все другие «срезы» откроются сами собой.
«Блаженная Аркадия любви…»: парадоксы идиллического мира
Житейский идеал Евгения и «идиллический хронотоп». В каком бы смысле мы ни употребляли слово «идиллия» — терминологически ли строгом, бытовом ли, — все равно имеется в виду нечто умиротворенное, пребывающее в гармоничных отношениях с бытием. В «Медном Всаднике» же все — контраст, раскол, драма. Сама его сюжетная подоснова заведомо лишена гармоничности и тем более умиротворения. Беды изображенного современного Пушкину мира глубоко и прочно укоренены в истории; несчастья возникают не на пустом месте.