Испанская реалистическая проза XIX века
Реализм в Испании, переживший пору могучего расцвета в творчестве Сервантеса, Лопе де Веги, Кеведо, авторов плутовских романов XVI- XVII веков, в XIX столетии вновь обретал господствующие позпцпи с большим запозданием и крайне медленно. В то время как во Франции Стендаль и Бальзак, а в Англии Диккенс и Теккерей уже утвердили критический реализм в качестве ведущего художественного паправления, в Испании еще сохранял главенствующее положение романтизм. Объяснение этому следует искать в том, что и в социальной и в политической жизни страна, образно говоря, по-прежнему тряслась в дилижансе, когда другие западноевропейские государства давно отдали предпочтение железным дорогам.
1
В первые десятилетия XIX века капиталистические порядки в Англии и Франции уже полностью утвердились, в Испании же продолжали сохраняться феодальные пережитки. Буржуазная собственность мирно уживалась с крупным помещичьим землевладением, а элементы нового буржуазного права – со средневековыми привилегиями феодально-аристократической верхушки и католической церкви. Правда, за первые три четверти века страна иережила пять буржуазно-демократпчсскпх революций. Но в ходе их обнаружилось, что слабая и трусливая испанская буржуазия не способна была решительно сбросить путы феодальных порядков; что последовательно революционному пути она предпочитала путь постепенных реформ; что растущая активность народных масс каждый раз влекла буржуазию в объятия реакции. Вот почему революции не привели страну к коренным буржуазнодемократическим преобразованиям, а к кормилу власти неизменно возвращались феодально-клерикальные силы. Эти силы были способны, однако, лишь в какой-то мере задержать буржуазное развитие общества, придать ему крайне уродливые черты, но прервать самый процесс утверждения капиталистических порядков в стране они были не в состоянии. И следствием пятой революции 1868-1874 годов явился компромисс между реакционной верхушкой буржуазии и правящей феодально-дворянской камарильей, в результате которого буржуазия стала хоть и скромной, но признанной частью господствующих классов, а испанское государство превратилось в буржуазно-помещичью монархию.
Характеризуя буржуазные революции, К. Маркс в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» писал, что «они скоропреходящи, быстро достигают своего апогея, и общество охватывает длительное похмелье, прежде чем оно успеет трезво освоить результаты своего периода бури и натиска». В Испании период романтического «похмелья» растянулся на десятилетия, и только в 70-х годах XIX века возникла объективная возможность «трезво освоить результаты» буржуазных преобразований общества. Вряд ли поэтому можно считать случайным тот факт, что победа реалистического искусства в Испании, расцвет творчества таких его выдающихся представителей, как Педро Антонио де Аларкон, Хуан Валера, Бенито Перес Гальдос и другие, приходится именно на послереволюционные годы. Правда, уже в 30-е годы прозвучал язвительно-насмешливый голос талантливого сатирика-очеркиста Мариано Хосе де Ларры и появились добродушно-иронические очерки Рамона Месонеро Романоса. Однако реалистические тенденции в «костумбристском» (нравоописательном) очерке не были подхвачены современниками и ближайшими преемниками Ларры и Месонеро.
Лишь предвестьем реализма можно считать и регионалистскую прозу 1840-1860-х годов, которую иногда объявляют первым этапом развития критического реализма. В Испании XIX века неравномерность развития капиталистических отношений только углубила давние различия в условиях жизни, в быту, в обычаях разных провинций, а присущие капиталистическому обществу тенденции к ломке провинциальных перегородок и нивелированию быта вызвали усиленное сопротивление патриархально-консервативных слоев. Вот на этой-то почве и расцветает регионалистская проза Фернан Кабальеро, Антонио Труэвы и других. Для творчества регионалп-стов характерны любовь к своей «малой» родине, интересы которой они предпочитали интересам общенациональным, а также обращение к современной теме: в сущности говоря, если не считать нескольких появившихся в 40-х годах романов-фельетонов в духе Эжена Сю, пменно регионалистам принадлежит честь введения романа на современную тему в испанскую литературу XIX века. Наконец, важной особенностью регионалистской литературы было выдвижение на первый план темы народа, изображение народа носителем высшей нравственности и идеальной добродетели.
Конечно, в трактовке этой темы особенно отчетливо проявляется патриархально-народническая узость общественных позиций регионалпстов.
И все же их демократические пристрастия способствовали тому, что в испанской реалистической прозе второй половины XIX века видное место заняли сюжеты из народной жизни, картины народного быта, типы людей из народа, разные фольклорные мотивы.
Регионалпсты, как до них и костумбристы, обычно со всей тщательностью, стремясь к предельной достоверности, выписывают картины быта и природы в своих произведениях. Но и в понимании сущности художественного конфликта, и в способах построения характеров, и во многих других компонентах их творчество еще остается в русле романтического искусства. Вот почему при всей преемственной связи, которая несомненно существует между писателями-реалистами последних десятилетий XIX века и региона-листами, появление произведений Аларкона, Валеры, Гальдоса, Бласко Пбаньеса знаменовало качественно новый этап в истории испанской литературы.
2
Компромисс, которого достигла верхушка буржуазии Испании с феодально-клерикальными правящими кругами страны, обеспечил более интенсивное развитие капиталистических отношений в последней четверти
XIX века, но углубил кризис, переживаемый господствующими классами. Коррупция разъедала государственный аппарат, все стало предметом купли н продажи: государственные подряды, аристократические титулы, чиновничьи мундиры, депутатские мандаты. В политической жизни утвердилась система «парламентских качелей», благодаря которой на протяжении всего этого периода правительства консерваторов-помещиков и «либеральных» буржуа, разыгрывая комедию «демократии», сменяли друг друга. Никто из них не хотел замечать нищеты масс, безземелья крестьян, бесправия рабочих, национального унижения басков, каталонцев, галисийцев. Понадобились сокрушающее поражение в испано-американской войне 1898 года, потеря последних заокеанских колоний, чтобы окончательно развеялся мираж былого величия Испании и печальная истина открылась глазам всего мира в своей неприглядной наготе. Эта истина, впрочем, не прошла незамеченной в идеологической и литературной жизни последних десятилетий прошлого века.
Поначалу, в 70-х годах, в идейной и эстетической борьбе на первый план выдвигался по-прежнему конфликт между новым и старым обществом, понимаемый как столкновение между буржуазным прогрессом и силами феодально-клерикальной реакции. Внимание именно к этому конфликту объяснялось не только тем, что лишь недавно завершившаяся революция справедливо осмыслялась как острейшее его выражение, но и тем, что в стране продолжалась гражданская, так называемая Вторая карлистская война (1872-1876 гг.), в которой сторонники дона Карлоса и стоявшие за ним абсолютистско-клерикальные круги даже компромисс, достигнутый после революции, объявляли уступкой «силам хаоса и разрушения».
Кумирами испанской реакции оставались в те годы теолог и философ Хайме Бальмес, разработавший государственную доктрину «теократической демократии» в рамках абсолютистской монархии, и консервативный политический деятель и публицист Хуан Доносо Кортес, мрачные пророчества которого о будущем Испании и Европы, а также призывы к искоренению «революционной заразы» А. И. Герцен расценил как крик отчаяния европейской реакции, обращающейся в страхе за свою судьбу «за помощию к нравственной смерти и к физической – к попу и к солдату».
Схоластике Бальмеса и апокалипсическим заклинаниям Доносо Кортеса испанская либеральная интеллигенция противопоставила философию «гармонического рационализма», разработанную испанским социологом Хулианом Санс дель Рио на основе идей второстепенного немецкого кантианца Краузе. Идеалистическая и пантеистическая концепция краузизма приобрела широкую популярность в среде испанской интеллигенции благодаря вытекавшей из нее этической и социологической программе. Это была программа «европеизации» Испании, приобщения ее к благам буржуазного прогресса с помощью образования и воспитания.
Одним из конкретных выражений программы «европеизации» было интенсивное усвоение испанскими литераторами той поры опыта крупнейших художников-реалистов Франции и Англии. Имена Бальзака и Диккенса называют в качестве своих учителей едва ли не все испанские романисты конца века. Позднее к этим именам присоединилось и имя Эмиля Золя, хотя в оценке его творчества и эстетической концепции среди испанских литераторов не было единодушия.
В последней четверти XIX века впервые существеннейшим фактором интеллектуальной жизни Испании стал интерес к русской культуре. Высокий нравственный пафос, резкое неприятие социальной несправедливости, внимание к судьбам «маленького человека», глубокая народность русской культуры привлекли к ней сердца и умы многих испанских литераторов, сделали для многих из них русских писателей учителями жизни и наставниками в искусстве.
Знакомство с европейской и русской литературой несомненно способствовало формированию критического реализма в Испании. Испанские писатели-реалисты успешно осваивают не только новые художественно-эстетические принципы, но и вторгаются в новые сферы социального бытия: так появляется в романе 80-90-х годов антибуржуазная тема, возникает тема судьбы народных масс, их роли и места в жизни страны. Принципиально новое освещение в литературе получает также конфликт между старым и новым обществом, лежавший в основе и многих произведений ранних регионалистов. Для областников капиталистические порядки в Испании представлялись чем-то наносным, случайным и потому, при всей своей «зловредности», более или менее легко устранимым. В последней четверти века большинство писателей уже не может не понимать, что победа буржуазного общества – реальный факт. Исследование социальных истоков этого процесса умирания старого и утверждения нового общества, равно как и его социальных последствий, и составляет, в сущности говоря, общественное содержание всей реалистической прозы Испании конца XIX века.
3
Одним из родоначальников реалистической прозы XIX века в Испании стал Педро Антонио де Аларкон (1833-1891). И в жизни и в творчестве Аларкона было столько крутых поворотов, что некоторые исследователи вообще отказывались принимать писателя всерьез. Маститый исследователь Сесар Барха писал, например: «Аларкон – человек без убеждений, гражданин без принципов, художник без эстетической концепции… Ни как человек, ни как писатель Аларкон не обладал сколько-нибудь устойчивыми взглядами. Напротив, он испытал на себе воздействие всех модных течений своего времени: сегодня революционер, назавтра консерватор; сегодня романтик, а завтра реалист; вчера и либерал и реакционер одновременно; сегодня католик, а завтра… кем он будет завтра? Все его творчество поэтому характеризуется какой-то неопределенностью…»
Барха оценивает Аларкона слишком сурово. Конечно, и в мировоззрении и в творчестве писателя можно обнаружить немало противоречий п непоследовательности, но в самих его метаниях есть нечто закономерное, характерное для той социальной среды, в которой он вырос и сформировался как человек и художник.
Отпрыск оскудевшего дворянского рода, Аларкон по желанию родителей сперва изучает право, потом теологию, но, уверовав в свои литературные таланты, покидает родной андалузский городок Гуадис. Несколько лет он ведет богемное существование в Гранаде и Мадриде, участвует в восстании против режима Изабеллы II, издает газету «Эль Латиго» («Кнут»), в которой бичует придворную камарилью и клерикалов. Позднее в качестве добровольца вступает в испанские войска в Марокко, а с середины 60-х годов дважды представляет в парламенте весьма умеренную партию «Либеральный союз». Приняв участие в низложении Изабеллы II, Аларкон в ходе революции быстро правеет и с середины 70-х годов окончательно утверждается в рядах консерваторов; в 1875 году он становится членом Государственного совета, а два года спустя избирается в Академию, при вступлении в которую произносит речь «О морали в искусстве», объявив открытую войну прогрессивным идеям в жизни и литературе.
К литературной деятельности Аларкон обращается очень рано. Семнадцати лет от роду он написал роман «Финал Нормы» (опубликован в 1855 г.). Эта история неземной любви испанца-скрипача Серафина и «девы Севера» Брунильды, преследуемой жестоким злодеем, оснащена всеми атрибутами типично романтического повествования, но, как всякое эпигонское произведение, роман лишен подлинно романтической страсти и производит впечатление чуть ли не пародии на романтизм.
Гораздо более органичны черты романтического мировосприятия в многочисленных рассказах Аларкона, создававшихся в 50-х годах и позднее объединенных в сборники «Любовные рассказы», «Маленькие национальные истории» и «Неправдоподобные повествования». Особенно интересны рассказы второго сборника, посвященные главным образом войне за независимость против наполеоновских войск, Первой карлистской войне и «благородным» андалузским бандитам. Многие из них основаны на изустных рассказах, бытовавших в народе, другие написаны в той же манере народных преданий, в которых все достопамятные события излагаются как будто бы предельно точно и вместе с тем окружаются своеобразной атмосферой поэтической легенды. Уже в некоторых этих рассказах отчетливо обнаруживается движение художественного метода Аларкона от внешних романтических контрастов и эффектов к реализму. Формированию реалистического метода способствовала работа писателя над жанром документального репортажа, начиная с «Дневника очевидца войны в Африке» (1860), объективного повествования о буднях не прославившей испанское оружие кампании в Марокко. Его книги путевых записок-«Из Мадрида в Неаполь» (1861), «Альпухарра» (1873), «Путешествие по Испании» (1883) -прочно утвердили этот жанр в испанской литературе.
Вершиной художественного творчества Педро Антонио де Аларкона и одним из признанных шедевров испанской литературы стала повесть «Треугольная шляпа» (1874). Основанная на одной из версий популярного в испанском народе романса XVIII века, повесть отличается от народной побасенки не только масштабами, а следовательно, и новыми персонажами, иными мотивировками их поведения, но и трактовкой центрального конфликта. В народном предании мельничиха уступает любовным домогательствам коррехидора, а мельник отплачивает оскорбителю той же монетой в ночном свидании с его супругой. У Аларкона супружеская честь и мельника и коррехидора осталась незапятнанной. Объясняется это отнюдь не стремлением писателя соответствовать «требованиям приличия и скромности», как он утверждает в предисловии; во всяком случае, не только этим. Изменения в фабуле продиктовало ему его художественное чутье, логика внутреннего развития характеров действующих лиц, какими он их себе представлял и изобразил. Гордая красавица Фраскита мало чем напоминает разбитную мельничиху из романса; измена мужу для нее столь же немыслима, как естественна для ее прототипа. Да и характер дядюшки Лукаса, способного в ослеплении ревностью на безрассудство, но внутренне благородного, весьма пострадал бы в своей цельности, если бы он стал добиваться осуществления задуманной им сгоряча мести коррехидору. Дело, однако, не только в этом. Все события, о которых повествует писатель, важны для него не сами по себе, а лишь как импульс, при помощи которого приводятся в движение и раскрываются все характеры. В будничной жизни человек может показаться и не таким, каков он на самом деле; в чрезвычайных обстоятельствах он раскрывается полностью. Ситуация «двойного адюльтера», возникшая однажды ночью, как бы высветила изнутри персонажи повести, поставив в их характеристиках все точки над i.