Сомнений нет, что симпатии Аларкона на стороне дядюшки Лукаса и Фраскиты, образы которых вполне сродни тем героическим сынам народа, которых восславил писатель в своих «Маленьких национальных историях». Воплощая в этих образах нравственное здоровье народа, величие и благородство его духа, Аларкон ставит Лукаса и Фраскиту, при всей их жизненной достоверности, как бы вне времени. Ничто не изменилось бы в их характере и поведении, перенеси Аларкон действие из далекого 1805 года в современность. Зато другие персонажи – коррехидор и все его окружепие – плоть от плоти своей эпохи и своего класса, их типическое воплощение. Дон Эухенио де Суньига-и-Понсе де Леон, вот уже четыре года исполняющий обязанности коррехидора городка,- не просто одряхлевший донжуан, каких было много во все времена, но еще и, прежде всего, распутный аристократ XVIII века, убежденный в том, что путь к сердцам приглянувшихся ему женщин открывают не внешность и не благородство души, а знатное имя и высокое положение. В том же убеждает его альгвасил Гардунья (в переводе с испанского его имя значит «хорек»). «Это черное пугало казалось тенью своего пестро разодетого хозяина»,- пишет Аларкон. Но только казалось… Ибо на самом деле именно ему, пережившему уже трех коррехидоров, как бы воплощающему их нечистую совесть и практическую сметку, принадлежит честь изобретения хитроумной интриги, которая должна была увенчать победой похотливые помыслы его господина, а завершилась столь плачевным фиаско. Под стать коррехидору и альгвасилу также и алькальд соседней деревни Хуан Лопес, казнокрад, пьяница и распутник, который «и дома и на службе являл собой олицетворение тирании, свирепости и гордыни в обращеппи с людьми, от него зависящими…»
Наделив отвратительными, гротесково подчеркнутыми чертами этих трех персонажей, Аларкон, конечно, не мог не понимать, что его сатирические розги достаточно длинны, чтобы, нанося удар по трем представителям власти, задеть и самое власть, весь старый порядок, царивший в Испапии еще так недавно. Критическая оценка старорежимной Испании, символизируемой треугольной шляпой, в повести Аларкона несомненна, как несомненна и консервативность его воззрений в этот период. Противоречие здесь чисто мнимое. Как бы ни относился к прошлому Аларкон, он уже ясно сознавал, что оно ушло безвозвратно. Понимание этого лишает его исторического оптимизма, ибо пришедшие на смену людям старого режима «юнцы-констп-туционалисты» явно не внушают ему доверия: в свое время превратив треуголку, «бедный принцип власти», о котором Аларкон вспоминает не без элегической грусти, в наряд для скомороха, они теперь (то есть в 1874 г., накануне реставрации Бурбонов) сами к этому принципу взывают п не прочь вновь водрузить треуголку на голову представителю государства. Но вместе с тем понимание неотвратимости происшедших перемен позволяет ему, поднявшись над своими политическими пристрастиями, признать, что в милом его сердцу прошлом были не только благородные дворянки, вроде доньи Мерседес, милосердные пастыри, подобные епископу, и гордые, мужественные, но отнюдь не напоминающие современных «смутьянов» Лукасы и Фраскиты, но также и коррехидор с его присными, инквизиция, майораты и вообще немало такого, чему история выпесла приговор суровый, но справедливый. Отсюда и возникает в повести тот особый взгляд на прошлое, который один из исследователей метко назвал «иронической нежностью». Вместе с добродушным юмором в обрисовке народных персонажей и разговорной интонацией всего повествования эта «ироническая нежность» создает своеобразную стилистическую атмосферу повести Аларкона. Жанровая картинка, вставленная в историческую раму, обрела подлинную масштабность и перспективу, позволившие за анекдотической историей мель-цичихи и коррехидора рассмотреть глубинные социальные процессы, происходившие в стране. В этом именно, а не только в жизненной достоверности описаний и обнаруживается реализм повести.
Прошлое Аларкон сумел оценить более или менее справедливо; разобраться в смысле процессов, происходивших у него на глазах, ему не позволили его консервативные воззрения. Три романа, появившиеся после «Треугольной шляпы»,- «Скандал» (1875), «Дитя на шаре» (1880) и «Блудница» (1883),- написаны в жанре «тенденциозного» романа, откровенно и прямо направлены против всех тех явлений, которые Аларкон связывал с «тлетворным» влиянием революции. Ни повествовательное мастерство, ни громкая слава создателя «Треугольной шляпы» не спасли эти произведения: первые два из них получили весьма суровую оценку современной критики, а выход третьего был встречен заговором молчания. Реакционная идея убила реалистическое искусство Аларкона. Оп навсегда отошел от литературной деятельности.
4
Почти одновременно с «Треугольной шляпой», в том же 1874 году, на книжных прилавках Мадрида появился первый роман Хуана Валеры «Пе-пита Хименес».
К моменту выхода в свет этой книги Хуан Валера (1824-1905) был уже маститым литератором и видным дипломатом. Он родился в небольшом городке Кабре (провинция Кордова), в обедневшей аристократической семье, получил блестящее домашнее воспитание и пополнил его в привилегированных учебных заведениях Малаги и Гранады. Родственные узы, связывавшие его с видными общественными деятелями и литераторами-романтиками.Антонио Алькала Гальяно и Анхелем де Сааведрой, герцогом де Ривасом, открыли перед юношей двери светских салонов в столице, а затем и путь к дипломатической карьере. В качестве дипломата Валера побывал в Неаполе, Лиссабоне, Рио-де-Жанейро, Дрездене, России, а позднее, уже в конце жизни, в Брюсселе, Вашингтоне и Вене. В промежутке между двумя циклами дипломатической деятельности он дважды избирался в кортесы от «Либерального союза» и, в отличие от многих своих коллег по партии, сохранил до конца своих дней веру в прогрессивное развитие общества.
По своим философским, религиозным, эстетическим воззрениям Валера напоминал скорее писателя эпохи Возрождения, чем человека своего века. Ему была близка ренессансная идеалистическая философия, в частности неоплатонизм с его пантеистическими тенденциями. Тем же языческим пантеизмом п гуманистическими идеалами свободомыслия пронизаны и его религиозные взгляды. Постоянно подчеркивая свою верность католицизму, Валера тем не менее был бесконечно далек от того традиционного, догматического исповедания веры, которое на протяжении веков господствовало в Испании и определяло собой пафос произведений Фернан Кабальеро и последних романов Аларкона.
Задолго до появления в свет «Пепиты Хименес» Хуан Валера приобрел известность литературно-критическими трудами. Разносторонность и широта ого литературных интересов сделали Валеру первым в Испании критиком и литературоведом европейского масштаба. Чуть ли не с самых ранних своих критических выступлений он начинает борьбу с романтической эстетикой, представлявшейся ему нарушением законов гармонии и красоты, высшей цели искусства. С этих же позиций позднее он отверг и натурализм, как, впрочем, и «реализм» в его тогдашнем понимании. В 1881 году Хуан Валера писал одному из друзей, что не намерен «обращать внимания на новое искусство реализма, смешную и суетную моду, импортированную из Франции». И добавлял: «Если «Дон-Кихот» и «Кандид» – это реализм, то новая школа не нова; если же нет, то и я не хочу к ней принадлежать».
Итак, Валера все же готов причислить себя к реалистам, если только это реализм Сервантеса и Вольтера. Его представления об искусстве действительно близки к ренессансной эстетике. Как и художники Возрождения, Валера убежден, что истинный идеал красоты равнозначен идеалу любви, добра и «вечной истины». Именно потому, что идеал красоты для него совмещает эстетическое и этическое, Валера и протестовал против «тенденциозного» искусства, решающего, по его мнению, задачи, стоящие вне сферы истинного искусства. В противовес Гальдосу, Переде, Аларкону, с разных, иной раз диаметрально противоположных позиций, но в равной мере искавших пути создания романа с острой социальной проблематикой, с отчетливо выраженной общественной тенденцией, Хуан Валера сосредоточил свои усилия по преимуществу на анализе сложного душевного мира своих героев, став создателем испанского реалистического психологического романа.
Природа конфликтов, лежащих в основе романов Валеры, существенно отличается от конфликтов в регионалистском или социально-бытовом романе. В регионалистском произведении сталкивались различные нравы, в социально-бытовом – два типа социального бытия, воплощенные в разных персонажах. А романы Валеры строятся на столкновении двух тппов мировоззрения, притом нередко в сознании одного героя. Эти острые психологические конфликты находят в конечном счете себе объяснение и разрешение в общественных условиях той эпохи. Поэтому романы Валеры можно было бы назвать социально-психологическими.
Глубокое общественное содержание психологических конфликтов, интересующих писателя, отчетливо проступает уже в первом его романе – «Пепита Хименес». Читатель не найдет в этом произведении ни неожиданных событий, ни резких поворотов действия, ни занимательной интриги. Зато его внимание, несомненно, привлечет удивительно тонкий анализ человеческого сердца, глубокое проникновение писателя в мир чувств и переживаний.
В письмах молодого семинариста Луиса до Варгаса к дядюшке, настоятелю кафедрального собора и воспитателю будущего священника, раскрывается вся сложная гамма чувств, овладевших им после того, как он познакомился с юной и прекрасной Пепитой Хименес. Сначала его влечет к ней простое любопытство: слишком много он слышит похвал ее уму, красоте, благородству. Он не сразу поэтому осознает, какое глубокое чувство пробудила в нем молодая вдова. Начитавшись мистических писателей XVI века, Луис преклонение перед красотой Пепиты пытается объяснить как любование «совершенным творением бога»; даже осознав свою любовь, он поначалу стремится примирить свое чувство с аскетическими идеалами: через любовь к «творению божиему» можно, мол, познать любовь к «творцу». Однако вскоре Луису становится ясно, что это чувство несовместимо с требованиями умерщвления плоти, предъявляемыми католической церковью ее служителям. Он еще продолжает бороться, но уже сдает позицию за позицией. И, побежденный наконец любовью, юноша не только не сломлен духовно, напротив, он убеждается в истинности и красоте языческого, земного начала. Впрочем, в «Пепите Хименес» писатель еще склонен к некоему компромиссному решению. В конце романа он готов объявить, что обретенный Луисом идеал земной любви не отменяет и идеала аскетического. Более того, уже женившись на Пепите, как пишет Валера, «в своем благоденствии Луис никогда не забывает, насколько выше был прежний его идеал». Однако вопреки этим рассуждениям объективный смысл произведения состоит в утверждении непреходящей ценности простых земных радостей и человеческих чувств в противовес аскетической религиозной догме. Книга прозвучала поэтому как смелый вызов христианско-католической морали. Недаром папа римский не простил Валере этой «безбожной книги» и, когда писатель был назначен посланником в Ватикан, не дал своего согласия.
Уже в «Пепите Хименес» ясно определился характерный для многих романов Хуана Валеры конструктивный прием: в центре произведения он ставит какой-нибудь «казус совести», морально-психологический конфликт, который возникает в сознании героя или героев и оказывается неразрешимым с позиции господствующей в обществе традиционной христианско-католической морали. В результате герои либо гибнут, будучи не в силах сбро-спть с себя оковы этой морали, либо добиваются счастья, смело бросая ей вызов. В «Пепите Хименес» конфликт разрешается идиллически; в более поздних романах – «Командор Мендоса» (1877) и «Донья Лус» (1879) – драматически и даже трагически. В частности, в «Донье Лус» судьба священника-миссионера отца Энрике, гибнущего в непосильной внутренней борьбе против охватившего его «греховного» чувства к донье Лус, как бы демонстрирует, что могло произойти с Луисом де Варгасом, пе найди он в себе достаточно сил, чтобы отказаться от священнического сана.
Несколько иной характер носит конфликт в романе «Иллюзии доктора Фаустино» (1875), своеобразной истории молодого человека XIX столетия, потомка некогда могущественного аристократического рода, ныне ставшего в обществе «лишним человеком». И здесь социальный аспект проблемы играет подчиненную роль по сравнению с психологическим, с показом трагедии бессилия и безволия человека.
И эти, и все остальные романы Хуапа Валеры глубоко национальны как по содержанию, так и по мастерству. Творчество испанского писателя характеризуют проникновенное описание мира душевных переживаний, тонкое поэтическое видение природы, мастерство портретной зарисовки, удивительно бережное и любовное отношение к родному языку, умелое использование его неисчерпаемых богатств. Хуан Валера принадлежит к числу лучших в испанской литературе стилистов. Почти не прибегая к прямым речевым характеристикам своих персонажей, он самим ритмом фраз, их построением, внутренней «музыкой» и пластичностью речи удивительно точ-по и ярко воссоздает настроения и чувства своих героев.
Гуманистическое содержание творчества Валеры, художественное совершенство его произведений сделали писателя одним из наиболее значительных представителей реалистической прозы XIX века, художественную и идейную вершину которой составили романы Бенито Переса Гальдоса.
5
Крупнейший писатель критического реализма в Испании Бенито Перес Гальдос (1843-1920) за полвека своей творческой деятельности создал семьдесят семь романов и повестей, более двух десятков драм и комедий, множество публицистических и литературно-критических статей. Лучшие произведения Гальдоса вошли в золотой фонд испанской культуры.
Детство и отрочество будущего писателя прошли в городе Лас-Пальмас па Канарских островах. Девятнадцатплетнпм юношей он приехал в Мадрид, чтобы, по настоянию родителей, заняться изучением права. Однако интересы политической борьбы очень скоро отодвинули на второй план университетские занятия. Во время революции 1868-1874 годов окончательно определилась его судьба: он обращается сначала к журналистике, а затем пробует свои силы и в художественной литературе. В 1870-1871 годах появляются его исторические романы «Золотой Фонтан» и «Смельчак», посвященные бурным политическим событиям первых десятилетий века. Обращение к прошлому было естественным следствием стремления Гальдоса найти объяснение настоящему и определить перспективы будущего Испании. Поэтому первые романы стали лишь набросками к огромному историческому полотну, над которым писатель трудился почти всю свою жизнь,- к серии исторических романов, получивших название «Национальных эпизодов».
Сорок шесть романов этой серии, написанных между 1873 и 1916 годами, охватывают события с битвы при Трафальгаре (1805) и до гибели республики в 1874 году. Демократизм, горячее патриотическое чувство, яркий художественный талант позволили писателю в лучших романах этой серии прославить героизм и мужество испанского народа, красочно и правдиво воссоздать важнейшие моменты истории страны и вскрыть важнейший общественный конфликт всей предшествующей эпохи – конфликт между старой, феодальной, и новой Испанией.
Для Гальдоса этот конфликт отнюдь не был лпшь фактом истории. Вот почему он же лег в основу и написанных в те же годы Гальдосом романов о современности: «Донья Перфекта» (1876), «Глория» (1877), «Семья Леона Роч» (1878).
В этих романах отчетливо обозначались контуры того жанра, который позднее критики назовут «социально-тенденциозным романом». Как известно, аналогичный жанр разрабатывал и Педро Антонио де Аларкон. Но в романах Аларкона, как уже отмечалось выше, действительность получает ложное и искаженное отображение в угоду пронизывающей его романы реакционной тенденции. Иное дело – романы Гальдоса. И здесь совершенно очевидна тенденциозность художника, то есть заострение внимания читателей на некоторых нарочито акцентированных сторонах социальной действительности. Однако эта тенденция в романах Гальдоса не нарушает правды жизни, ибо из всего многообразия социальных проблем, волновавших его современников, писатель выделяет и подчеркивает действительно наиболее существенные, предлагая решение их с позиций прогрессивных и демократических.