Создание Голема сопряжено с очень сложными, практически утраченными каббалистическими операциями, требующими знания «алфавита 221 врат». Церемония заключается в последовательном ритуальном произнесении тайных заклинаний над всеми «вратами» слепленного из красной глины Голема — «врата» соответствуют определенным частям тела и внутренним органам искусственного человека, а также небесным телам. Сокровенная тайна мироздания может быть постигнута лишь после искупления первородного греха, иными словами, необходимо вернуться в изначальное «адамическое» состояние, и Голем — это попытка воссоздания каббалистическими средствами первоначального Адама. Сразу оговоримся, что каббалисты различали Адама, созданного «из праха земного»,
и Адама Кадмона (Адам изначальный), сотворенного «по образу и подобию Божьему». Собственно, Адам Кадмон — это, по сути, иудаистический вариант гностического антропоса, соединявшего в себе мужское и женское начала. Рабби Акиба вообще считал, что человек был сотворен вовсе не «по образу и подобию Божьему», а по образу Адама Кадмона.
Трудно, почти невозможно, преодолеть свою тварную, «глиняную» природу и стать властелином Голема, один неверный шаг — и верный слуга превратится в кровожадного монстра, крушащего все на своем пути. Атанасиус Пернат, герой романа Майринка, сам не ведая того, находится в процессе тайной трансформации своей личности и, проходя через сокровенные фазы opus transmutationis, символически отмеченные старшими арканами Таро — от «Пагата» до «Повешенного», — воссоздает в себе увенчанного короной бессмертия Андрогина.
Однако, говоря о творчестве Майринка и отдавая должное художественным достоинствам романа «Голем», такой известный каббалист, как Гершом Шолем, отмечал, что концепция этого произведения основывается скорее на индуистских идеях об искуплении, чем на традиционной еврейской каббале. «Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантомальными чертами, а отчасти — двойник самого автора...»
Да, конечно, не только «Голем», но и другие романы писателя можно упрекнуть в известных отступлениях от буквы традиционного знания, но, в конце концов, Майринк писал художественные произведения, а не герметические трактаты и, как явствует из его ремарок к неоконченному роману «Дом алхимика», всегда старался «с первого до последнего слова держать читателя в напряжении», что было бы невозможно, если бы человеку, взявшему в руки книгу, приходилось поминутно ломать себе голову над сложным энигматичным текстом. «Другим важным ингредиентом художественного произведения — по крайней мере я придерживаюсь этого мнения — является то, что в основе сюжета и характеров персонажей должен лежать какой-то глубочайший космический смысл. Разумеется, он будет очевиден лишь для тонко чувствующих читателей — глубокое содержание никогда не должно быть навязчивыми.
Другое дело сюжетная линия, действие — в романах Майринка оно то завораживающе кружит вокруг какой-нибудь одной, особо важной мысли, увязая в продолжительных диалогах и внутренних монологах героев, то вдруг срывается с места и устремляется с такой головокружительной быстротой, что невольно захватывает дух. А писателю того и надо, ему важно «захватить дух», погрузить читателя в максимально насыщенную суггестивную атмосферу, создать такое высокое напряжение, которое то и дело разрешалось бы молниеносными интуитивными прозрениями, позволяющими читать между строк, что чрезвычайно важно для принципиально эзотеричных произведений Майринка. В общем-то слова — это только временные посредники, позволяющие воображению разогнаться перед прыжком в неведомое. Кроме того, язык, как и любая другая знаковая
система, построенная по законам обычной человеческой логики, мало пригоден для передачи запредельных истин, не укладывающихся в прокрустово ложе нашего ограниченного мышления. Вот почему в романах и рассказах Майринка так много пауз, многоточий, недоговоренностей, фигур умолчания — словом, того, что сам автор предпочитал называть «следами огня»... Темный, невыразимый средствами человеческой речи мессаж сквозит в произведениях писателя-адепта — суггерируя читателя в обход слов, поверх слов, из-под слов, он проникает в тайные, сокрытые от дневного сознания уголки его души и в тех редких случаях, когда находит там благодатную почву, неким опосредованным и парадоксальным образом инициирует своего избранника. Трудно с чем-либо сравнить этот странный инициирующий эффект — если только с тем, что по-французски называется «deja vu», с неизвестно откуда взявшимся, щемящим ностальгическим чувством, со смутным, неуловимым воспоминанием чего-то давно забытого, утраченного, бесследно канувшего в Лету... «Странные, непонятного происхождения вещи: пергаменты, испещренные таинственными иероглифами, растрепанные рукописи, от зловещей криптографии которых становится не по себе, какие-то, по всей видимости редчайшие, инкунабулы, мрачные толстые гримуары в черных переплетах из свиной кожи с массивными медными застежками и, наконец, несколько ветхих гравюр с жутковато загадочным содержанием — они как магнитом притягивают взгляд, завораживают своей энигматикои — непроницаемой, но тем не менее рождающей в душе неясные, волнующие ассоциации. Кажется, эта темная символика, минуя верхние слои создания, устанавливает тайную связь с неведомыми человеку глубинами его же собственного Я, однако на поверхность не проникает ничего, разве что тоненькая цепочка пузырьков, невнятно намекающих на что-то чрезвычайно важное, знакомое, только давно-давно забытое...»
Это из рассказа «Майстер Леонгард», который в числе других шедевров малой формы («Кардинал Напеллус», «Четыре лунных брата», «Действо сверчков») вошел в состав сборника «Летучие мыши», увидевшего свет в 1916 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа. Столь любезная передовой «прогрессивной» критике сатира здесь явно отступает на второй план. И вообще, сатирическое начало занимало Майринка лишь до тех пор, пока он не поднялся на следующую, более высокую ступень «лествицы пробуждения», когда роковая оппозиция «черное — белое», таким мучительным кошмаром преследовавшая его в прежние годы, была наконец снята. Следует отметить, что традиционная йога к этому времени становится основной физической и метафизической практикой писателя, весьма глубокий компендиум которой он дал в своем втором романе «Зеленый лик», появившемся в том же, 1916 году.
Майринк очень хорошо понимал, что «йога — это конец, а не начало "пути", как ошибочно полагают почти все современные люди <...> Вот и наставляющие нас господа теософы и мистики не знают, что все эти физические позы (мудры, асаны) всего лишь результат, но отнюдь не причина, что им должно предшествовать определенное состояние, при котором остановка дыхания и сердца будет происходить сама по себе...»
«Помни, цель, преследуемая тобой, не в том, чтобы обуздать свое тело. Налагая на него запрет двигаться, ты лишь провоцируешь его на вылазку, дабы оно имело возможность продемонстрировать тебе весь свой арсенал и все свое воинство. Сии несметные полчища, почитай, непобедимы, ибо несть им числа. И оно до тех пор будет бросать их, одно за другим, в бой, пока ты не прекратишь подначивать его, таким, казалось бы, простым способом, как недвижное сидение: сначала тебе придется выдержать натиск мускулов, грубой животной силе коих потребна физическая работа, далее взбунтуется кровь и, кипя от бешенства, заставит тебя истекать потом, а там — неистовые удары обезумевшего сердца, ледяной озноб, вздымающий волосы дыбом, сильнейшая дрожь, грозящая вытрясти душу, головокружение, когда ты начнешь качаться, словно в жестокий шторм, однако не падай духом, брат, ибо все это возможно победить — и не волей единой, как тебе, наверное, покажется, но высокой степенью бодрствования, кое незримо встанет за ней, подобно Зигфриду в шапке-невидимке.
Но и сей виктории грош цена: даже если тебе удастся подчинить себе и сердце и дыхание, ты станешь лишь факиром — "нищим" по-нашему.
Нищий! Этим сказано все...
И тогда придет черед новых ратей, кои двинет на тебя тело. На сей раз это будет неуловимый рой мыслей.
Тут уж клинок воли не поможет. Чем ожесточенней он обрушится на них, тем яростней они будут жалить, и если даже тебе посчастливится ненадолго отогнать вездесущих фурий, ты, изнемогая от усталости, неминуемо провалишься в сон и все равно окажешься побежденным.
Бессмысленно сражаться с этим роем, существует лишь единственный способ избавиться от него: восхождение на более высокую ступень бодрствования», — наставляет неизвестный автор, бумаги которого случайно попадают в руки герою романа «Зеленый лик», Фортунату Хаубериссеру (Майринк дает ему имя своего сына).
На сей раз действо разыгрывается в голландской столице... Амстердам с его бесчисленными каналами-грахтами, сумрачными переулками злачных портовых кварталов и угрюмым лабиринтом Иордаана — еврейское гетто как две капли воды похожее на «город Иозефов» в Праге — становится одним из основных действующих лиц романа, главное из которых, «зеленый лик», принадлежит наделенному бессмертием Хадиру Грюну (Хадир по-арабски означает то же самое, что Грюн по-немецки, — зеленый). Этот легендарный персонаж коранического рассказа о странствовании Мусы (18: 59—81), восходящему к древним эпическим циклам о поисках «живой воды» и об испытании веры (ср. шумеро-аккадский эпос о Гильгамеше), преломляется в сознании видевших его людей в образ Агасфера...
Согласно апокрифам, Вечный жид (Бутадеус — ударивший Бога, Кар-тафил), иерусалимский башмачник, отказал Иисусу Христу в отдыхе, когда Он, изнывая под бременем креста, восходил на Голгофу, и безжалостно велел идти дальше; с тех пор ему самому отказано в отдыхе — он лишен даже загробного покоя и обречен скитаться по миру до второго
пришествия Христа. Образ этого Вечного скитальца как-то странно двоится: с одной стороны, он — враг Христа, отверженный, клейменный тайным проклятием изгой, вселяющий ужас одним своим видом как страшный призрак, как дурное знамение, как Летучий голландец, а с другой — он парадоксально приобщен к Христу этим своим проклятием и выступает в романе своеобразным психагогом, наставляющим на путь истинный мятущихся современных людей. Как справедливо отмечал С. С. Аверинцев, «структурный принцип легенды — двойной парадокс, когда темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие — милостью (шансом искупления)».
В общем-то, такой дуализм в восприятии традиционных принципов, знаний и даже некоторых персонажей мировой мистерии является одним из характерных «знамений времени», когда дезориентирующая инверсия «черного и белого», «низкого и высокого» стала почти правилом, неизбежным следствием рокового отпадения от предвечного Источника. Когда-то в своем первозданном, «адамическом» состоянии довременной мудрости, одним из символов которого является земной рай иудаистской традиции, человек воплощал собой основные духовные принципы мироздания, но после грехопадения внешний мир все глубже погружался в темную бездну материи, все более грубело, коснело и обмирщалось человеческое сознание, уже не способное к прямому восприятию предвечной Истины. Этим «перепадом высот» и объясняется расхождение между буквой и духом традиции, между внешней ритуальной стороной доктрины и ее изначальным смыслом, который, по мере того как человечество «просвещалось», становился все более темным, непонятным и страшным... На Западе внешняя сторона традиционного Знания выродилась в религиозные формы, и человек, разъятый на тело, душу и ум, вместо «живой воды» традиции получил для каждой из своих составляющих соответствующий эрзац: обряд, мораль и догму. Что же касается сокровенного реверса, то он стал сугубо эзотерическим и манифестирует теперь себя в таких непроницаемо темных аспектах, постигнуть которые без традиционного посвящения совершенно невозможно...
К таким непроницаемо темным аспектам относилась кундалини-йога, избранная Майринком как путь к сокровенному реверсу, к той самой «обратной стороне мрака», к которой он стремился с тех пор, как «лоцман под темной маской, молча, в зыбких предрассветных сумерках, взошел на палубу его жизни»...
«Обычный человек постоянно скован или опутан цепью характерных невидимых сущностей, которые в течение его жизни частично отмирают, частично налипают вновь. Было бы ошибкой большую их часть принимать за " души умерших"... Однако стоит лишь некой силе или хотя бы одной из ее составляющих высвободиться, и эти сущности сразу как-то странно оживают и становятся независимыми — похожим, только куда более сложным образом "оживали" мертвые лягушки Гальвани под действием электрического тока...
"Спиритические манифестации", при всей их будто бы опровергаю-
щей законы природы парадоксальности, лишь необходимое следствие этой высвобождающейся силы.
Однако с йогином дело обстоит иначе, его психика уже свободна от подобных сущностей; изживаются они долгим процессом умерщвления, похожим на то, как Геракл рубил тысячи голов лернейской гидре, — отмерев, "полипы" обволакивают победителя своими безжизненными лярвами и, становясь покорными орудиями его воли, вращаются вокруг в строгом соответствии со своей таинственной орбитой, подобно потухшей Луне, завороженно кружащей вокруг живой Земли.
Высвобождающаяся в ритуальной йогической смерти сила не только не остается бесформенной и неопределенной, как у медиума, но постепенно коагулируется в некий образ — в сокровенного, не подверженного тлению двойника, в бессмертного слугу вечно бодрствующего сознания йога, несущего его через сон, забытье и смерть.
Я не буду здесь распространяться о свойствах этой тайной силы, которая все в себе растворяет и разрешает — "философском Меркурии" герметических алхимиков, — о ее воздействии и законах, порождающих и сдерживающих ее, достаточно будет сказать, что посредством "Меркурия" как самая тривиальная, приземленная, так и самая возвышенная идея, иными словами, мысленно оформленное намерение, может быть снабжена и облечена теми внешними свойствами, которые мы называем осязаемостью, видимостью, весомостью и т. д. и о "реальности" и "нереальности" которых наша современная наука уже научилась судить в непреложно точных категориях. Эрнст Мах, к примеру.
Лишь разрешив свою психику от этих "полипов", человек может заняться йогой или, точнее, пережить ее, только в этом состоянии к нему является гуру, которому безразлично, где находится его ученик — на Северном полюсе или в Гималаях, в тюремной камере или, как св. Хуберт, на оленьей охоте.
Процесс выжигания "полипов" может длиться тысячелетиями (согласно Учению, психика вновь и вновь инкарнируется), и не следует его путать с йогой. Однако жизненный путь тех, у кого этот тайный процесс однажды начался, кого однажды укусил мудрый змей Эдемского сада, уже никогда не пересечется с дорогами его собратьев, и пусть даже малым сим кажется, будто "клейменный жалом" прозябает средь них, в действительности же он находится дальше, много дальше, и дистанции этой не измерить ни в каких пространственных единицах...
Во всех веках и народах находились избранники, отмеченные стигматами этого змея, из их рядов, которые в ходе времен стали необозримы, выросла армия томимых метафизической жаждой, вечно устремленных куда-то за горизонт, к своей темной цели, совершенно непостижимой для других людей.
"Порченными" называл Макс Нордау этих укушенных, Иисус Христос называл их "солью земли"».
Такой «солью земли» был несомненно граф Альбер де Пувурвиль (1862 — 1939), отставной французский офицер и дипломат, принявший в Китае даосское посвящение. Под именем Матжиои граф написал ряд
книг, посвященных дальневосточным эзотерическим доктринам («Метафизический путь», «Рациональный путь», «Даосизм и тайные общества Китая» и др.), и ориентировал «по меридиану» не только Майринка, но и другого «укушенного змеем» — Рене Генона, для которого важнейшим событием юности явилось знакомство с этим реально посвященным человеком, безусловно способствовавшим наряду с Иоганном-Густавом Агели обращению молодого «странника» в веру Пророка. Черты Альбера де Пувурвиля угадываются в Гарднере-Гертнере, одном из действующих лиц последнего романа Майринка «Ангел Западного окна», но особенно явно проступают они в «маньчжоу», призрачном персонаже «Вальпургиевой ночи»...
Роман явно написан в традиции «гротескной образности», элементы которой в большей или меньшей степени присутствуют почти во всех произведениях Майринка. Итак, Вальпургиева ночь — ведьмовской шабаш, происходящий в ночь на 1 мая, — в Праге! Дьявольский карнавал, с присущим всяком) подобному действу временным упразднением иерархических отношений («В эту ночь, с восьми вечера и до двенадцатого удара дворцовых часов, все сословные различия считались недействительными»), со своим «бобовым королем» (Отакар), обреченным на смерть к исходу «празднества», с осмеянием всего и вся («проповедь» маньчжоу), со своими странными, в высшей степени гротескными действующими лицами: оторванные от мира («света») градчанские обитатели, детектив Стефан Брабец, олицегворяющий собой какую-то безумную нескончаемую травестию, и, наконец, эпицентр этой кровавой дьяблерии — лицедей Зрцадло, человек-зеркало... Чего стоит одна только фигура императорского лейб-медика Тадеуша Флугбайля, этого новоявленного Рьщаря Печального Образа, доблестно вступающего в сражение с великанами в обличье тюков и чемоданов и в конце концов обретающего с помощью своей богемской Дульсинеи заветный ключ к «оболочке для ног»! А какова полная «пантагрюэлизма» сцена вакхического пиршества в «Зеленой лягушке»!
Главный герой в этой мрачной фантасмагории вообще отсутствует, на его месте зияет зловещая «черная дыра» — или, если угодно, Зрцадло, «мертвое зеркало... странствующий труп, подобный потухшей Луне в беззвездном небе», — в которую, словно втянутые инфернальным вакуумом, улетают все действующие лица, так и не сумевшие реализовать в себе «Империю реальной середины». Любопытная деталь: отходящие в высший мир шаманы завещали в некоторых шаманических практиках своим преемникам натягивать свою кожу на бубен, который после такой операции становился особенно «сильным», — бубен, как известно, является основным атрибутом магического камлания, символизируя собой коня, возносящего своего неистового седока в запредельную высь архаического экстаза.
Итак, ночь, когда «высшее становится низшим, а низшее — высшим»... Шабаш, переворот, кровавая мистерия — «вот настоящая грунтовая вода Праги», которая, неудержимо заполняя и вытесняя собой «действительность», выплескивается на улицы «самого мрачного в мире городского
квартала»... Час пробил... Завершая тысячеликий цикл странных сомнамбулических метаморфоз, Зрцадло входит в черную фазу инициатической смерти — новолуние... Все до единой личины сорваны с медиума... И даже последняя, его собственная... «Он наг — кожа его натянута на барабан. Змей, живущий в человеке изначально, с приходом Весны он линяет, сбрасывая вместе с мертвой кожей мертвую человеческую оболочку». Зеркало, от которого осталась лишь темная обратная сторона, — что может оно отражать кроме «тьмы внешней» инфернальной периферии?.. Но если случится чудо, и там, в фокусе герметического мрака, вдруг вспыхнет «утренняя звезда» королевского рубина, то знай же, странник, «спящий наяву», что ты в святилище Майстера в Империи реальной середины, а «Свет», обретенный тобой в кромешной бездне космической Вальпургиевой ночи, воистину «Новый»!..
Книга вышла в 1917 году, когда пресловутый призрак, так долго и бестолково бродивший по Европе, не нашел ничего лучшего как материализоваться в России в образе лысого плюгавого субъекта, картаво изрыгающего с броневика примитивные коммунистические лозунги. Судя по всему, Майринк в эти годы испытывал примерно то же самое, что и Поликсена, героиня «Вальпургиевой ночи», в которой «поднималась непримиримая, жгучая ненависть к этой бестолково орущей черни, которая могла вот так, разом, прийти в раж от своих гнусных пролетарских лозунгов и теперь глотать жадные слюни в ожидании предстоящей резни и грабежа. "Они злее адских бестий и трусливее уличных шавок"...»
В этом году с соизволения короля Баварии литературный псевдоним Майринка стал наконец его настоящей фамилией, однако в жизни писателя началась новая полоса невзгод...
Уже в апреле журнал «Deutsches Volkstum» («Немецкая народность») дал сигнал, и кампания травли слишком острого на язык писателя, прекращенная в 1902 году, возобновилась вновь. Майринку ставили в вину-оскорбление немецких женщин («пасторские самки» в «Кольце Сатурна»), кощунственные выпады против Фатерлянда («Штурм Сараево») и преступное осмеяние государственного гимна («Испарившийся мозг»). В некоторых германских городах книги Майринка подлежали немедленной конфискации, а в Австрии «Волшебный рог бюргера» публично предали анафеме и занесли в списки запрещенной литературы. В общем, шуму было много — казалось, писатель и впрямь наставил рога всему австрийскому и германскому бюргерству. Пылая праведным гневом, «Deutsches Volkstum» писала: «Воздейслъие майринковских образов, а точнее говоря, его безобразий, множится тысячными тиражами, ибо печатаются они в "Симплициссимусе", том самом журнале, который в предвоенное время в большей, чем другие бульварные листки, степени способствовал обострению социальных противоречий, предавал осмеянию мирных граждан и представителей военного сословия, издевался над нашим браком и семьей, как в пределах Германии, так и вне. Глупый, надменный, грязный, необразованный, брутальный и лицемерный немецкий бюргер, рядящийся
в какие-то смехотворные одежки, и рядом грубый, тупой, самодовольный и вечно пьяный офицер, без устали унижающий своих безответных подчиненных, — вот типы, которые в романах, газетах и правительствах наших врагов выставляются на потеху народам других стран, дабы всему миру внушить отвращение к Германии; а породили эти шутовские карикатуры наши же собственные, высмеивающие все и вся журналы и бульварные газетенки, и в первую очередь — Густав Майринк». Кампания продолжалась до конца войны, и неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы не вмешательство друзей, выступивших в печати в защиту писателя.
Жизнь Майринка становилась все более уединенной, однако старых знакомых он не забывал: состоял в постоянной переписке с Альфредом Кубиным, встречался с Оскаром Кокошкой, который написал его портрет, к сожалению бесследно исчезнувший. В 1919 году семейство Варнбюлеров предложило «блудному сыну» вернуться в «лоно семьи» и принять родовое имя — Майринк вежливо отказался...
В 1920 году, поправив свои финансовые дела, писатель покупает в Штарнберге виллу — «Дом у последнего фонаря», как он сам называл этот особняк в память о легендарной пражской обители, воспетой им в «Големе». По преданию, этим домом — местные жители с суеверным страхом величали его «Стеной у последнего фонаря» — кончалась Злата уличка, кривой переулок, в котором селились придворные алхимики Рудольфа П. Видеть «Стену у последнего фонаря» могли лишь избранные, глазам простого смертного открывался лишь огромный серый валун, вросший в землю на самом краю Оленьего рва, один неверный шаг — и... Говорили, что под этим краеугольным камнем, заложенным «Азиатскими братьями» под фундамент орденской обители, зарыты несметные сокровища. Когда-нибудь, в конце времен, в сей обители должен поселиться царственный Гермафродит.
Итак, «Дом у последнего фонаря»... Ну а где фонарь, там и фонарщик... «Замысел романа я вынашивал долго, намечал его основные контуры, придирчиво отбирал действующих лиц, и вот, когда будущая книга сложилась окончательно, вплоть до мельчайших деталей, приступил к материализации, тут-то все и началось... Первое, что мне бросилось в глаза — нет, не сразу, чуть позже, когда я перечитывал рукопись! — это имя "Таубеншлаг", которое каким-то загадочным, совершенно непостижимым образом, без моего ведома, проникло в текст.
О, если бы только это: слова, предложения, целые сюжетные линии, бережно взлелеянные неутомимым воображением, под моим пером претерпевали странную метаморфозу, и в итоге получалось нечто совсем иное, чем то, что я хотел воплотить на бумаге; за этими кознями явственно ощущалось незримое присутствие коварного "Христофера Таубеншлага", он все больше узурпировал мои авторские права, пока наше противостояние не вылилось в настоящий поединок, верх в котором одержал самозванец...» В 1921 году маленький фонарщик Христофер Таубеншлаг с фамильным шестом фон Иохеров наперевес начал свое странствование по «великому белому тракту»...