Имя этого «найденыша», столь бесцеремонно вклинившегося в текст, восходит к св. Христофору (несущий Христа). Согласно преданию, Христофор, отличавшийся гигантским ростом и могучим телосложением, был уроженцем земли кинокефалов и антропофагов — адепты сближали его образ с Сатурном. «Золотая легенда» Иакова Ворагинского повествует, как по совету некоего отшельника Христофор взялся переносить путников через речной поток. Однажды его просит переправить на другой берег какое-то дитя. Подхватив малыша, гигант вступает в воду, однако, дойдя до середины брода, чувствует на своих плечах непомерную тяжесть, ему кажется, будто он несет не крошечное человеческое тельце, а целый мир. Дитя, оказавшееся Христом, объясняет ему, что он взвалил на себя не только весь мир, но и Того, Кто сотворил сей мир...
Итак, свинец (Сатурну соответствует свинец), наименее благородный металл, несет через воды «непорочное дитя, облаченное в королевский пурпур» — так адепты называли Великий магистерий, — шаг за шагом пресуществляя свою бренную ветхою плоть в сияющее «тело славы». Патриарх (корень) Христофер фон Иохер «несет» на плечах своего потомка Христофера Таубеншлага («ему должно расти, а мне умаляться») — «голубятню», повисшую на вершине генеалогического древа фон Иохеров, «в которую белые голуби влетают и из которой белые голуби вылетают»... В христианстве белый голубь традиционно символизирует Дух Святой — именно голубка с оливковой ветвью в клюве вернулась в ковчег к ветхому Ною, благовествуя о земле. Любопытно, что образ Христофера Таубеншлага может быть соотнесен не только с Атлантом, поддерживающим на крайнем западе небесный свод, с Адамом и даже с Люцифером (несущий свет), ибо Христос — «свет мира», но и с Христофором Колумбом (Colombo от фр. colombe — «голубь»), первооткрывателем Нового Света, — деталь, привносящая в роман столь характерный для Майринка мотив странствования через воды и непосредственно связанный с главной темой этого произведения — герметической трансмутации плоти...
В основу романа положены некоторые малоизвестные даосские доктрины — скорее всего необходимый материал был почерпнут писателем либо у Альбера де Пувурвиля, либо в работах Рудольфа фон Себоттен-дорфа и австрийского ориенталиста Августа Пфицмайера. Речь идет о двух традиционных практиках, одна из которых называется Ши-Киай, то есть разрешение тела, другая — Кье-Киай, разрешение меча. Тело адепта, погребенного в могиле, пресуществляется и становится либо невидимым, либо трансформируется в меч, «коий и обретают покоящимся во гробе заместо смрадного кадавра», «ибо бренная плоть наша есть не что иное, как коагулированный дух; она исчезает, когда дух пробуждается, подобно льду, коии в стакане закипающей воды тает в считанные мгновения...»
Solve et coagula, вязать и разрешать, один из основных алхимических принципов, — ключ к пониманию этого чрезвычайно сложного романа. Если задача адепта разрешить свою плоть в бессмертное «тело славы», иными словами, «родиться в духе», то задача противостоящих ему сил «связать» его, максимально уплотнить, коагулировать жаждущий просветления дух. Горгона Медуза, все живое превращающая своим взглядом в
камень, кошмарный символ этого враждебного человеку начала. Но то, что происходит с отдельным человеком, происходит и с миром, который по мере своего «помрачения» и погружения в материю все больше черствеет, костенеет и каменеет. Мотив «гипсования», отчетливо звучащий уже в «Волшебном роге» и «Летучих мышах» (слепок, подделка, копия, «душевномертвый» двойник, механическая имитация, марионетка, кукла, Голем и, наконец, заточение in vitro с последующей мучительной асфиксией — это лишь его зловещие вариации), приобретает в «Белом доминиканце» поистине космическое звучание.
Следует отметить, что активизация «тяжелых», сатурнальных — или, если угодно, теллурических — влияний влечет за собой, казалось бы, обратный процесс — процесс разжижения и разложения, когда материя, распадаясь, фиксируется в некой промежуточной фазе в виде дряблой студенистой массы: «Края смотровых люков и оконные проемы обметало налетом какой-то инородной экземы; быстро превратив массивную каменную кладку в дряблую аморфную массу, похожую на распухшие цинготные десны, она немедленно дала свои инфернальные метастазы и с роковой неизбежностью пожара продолжала прогрессировать, жадно вгрызаясь в стены и потолок...»
Однако Рене Генон, посвятивший проблеме «солидификации мира» целую главу в своем фундаментальном труде «Царство количества и знамения времени», доказывает, что эти две кажущиеся на первый взгляд взаимоисключающими тенденции на самом деле две стороны одной медали, имя которой — материализм. Последовательная «материализация» и «механизация» человеческого сознания сопровождается аналогичными процессами в космосе, которые превратили мир «в замкнутую систему, не дающую возможности человеку входить в контакт с высшими мирами».
Единственными реальными растворителями, способными разрешить этот инфернальный гипс и, как говорят каббалисты, диссольвировать скорлупы, являются, согласно наставлениям патриарха Христофера фон Иохера, «Багряная книга» («Тот же, кому открылась она, не токмо тела своего не оставит земле, но и самое могилу заберет с собой в Царствие Небесное, разрешив ее в духе») и сокровенное, «спиритуальное», дыхание: «Дыхание плоти — суть лишь слабое, неверное отражение в зерцале внешнего мира животворящего дыхания духа <...> призваны мы остановить дыхание сие приснотекущее и держать его до тех пор, пока не пресуществится оно в сияние чудное, неисповедимое, кое, иллюминируя телесную ткань нашу вплоть до мельчайших ячей, преобразит вещную оболочку в вечно лучезарное тело бессмертия, оное и внидет в Свет Великий... Подобно тому, как плоть человеческая в тайных своих лабораториях, о непрестанной работе коих мы, сыне мой, не помышляем нимало, хоть и сокрыты они в органах наших, претворяет воздыхаемый нами воздух в ткань телесную, обновляя и преумножая субстанцию сию вещную, також-де
и дух — неким неведомым нам, смертным, образом ткет он, присносу-щий, дыханием своим сокровенным пурпурную королевскую мантию, пламенеющие ризы истинного совершенства».
Итак, сокровенная даосская pranayama... Кстати, на близость концепции романа традиционным иогическим практикам даосизма намекает имя барона фон Иохера (от нем. joch — упряжка, ярмо, иго, бремя), основанном на том же самом индогерманском корне, что и йога (yoga). «Этимологически оно (слово "yoga") образовано от корня yuj (соединять, связывать, стеснять, запрягать, одевать ярмо), лежащего также в основании латинских слов jungere, jugum, английского yoke и т. д. Yoga вообще служит обозначением любых аскетических практик и медитативных приемов».
Отметим, что разрешение тела с помощью «дыхания духа» аналогично тем каббалистическим операциям, которые используются для создания Голема, когда тайные формулы, составленные на основе «алфавита 221 врат», последовательно произносятся над отдельными частями тела глиняной куклы.
И все равно это лишь подготовительная фаза, последнее слово остается за Медузой... Согласно мифу, достигший пределов крайнего запада Персей поднялся в воздух на крылатых сандалиях Гермеса — деталь, подчеркивающая необходимость предварительного растворения скорлуп «философским Меркурием», — и острым кривым ножом отрубил Медузе голову, глядя в отполированный до зеркального блеска медный щит, чтобы не смотреть в страшные глаза, превращающие все живое в камень.
Хрисгофер Таубеншлаг побеждает горюну несколько иным, парадоксальным образом, сам уподобившись зеркальному щиту... «Лишь тот, кого Медуза ненавидит и одновременно боится, — как тебя! — может рассчитывать на благополучный исход — она сама произведет с ним то, чему хотела бы помешать. Пробьет час, и ослепленная яростью горгона с таким сатанинским неистовством бросится на тебя, мой сын, стремясь испепелить твое существо все без остатка, что, как ядовитый скорпион, жалящий самого себя, свершит неподвластное смертному деяние — вытравит свое собственное отражение, изначально запечатленное в душе падшего человека, и, лишившись своего жала, с позором падет к ногам победителя. Вот тогда ты, мой сын, "смертию смерть поправ", воскреснешь для жизни вечной, ибо Иордан, воистину, "обратится вспять": не жизнь породит смерть, но смерть разрешится от бремени жизнью!..»
«Не знать в наше время Кафку и Дёблина, Музиля и Броха, Томаса Манна и Германа Гессе считается просто неприличным, однако даже среди любителей литературы не считается зазорным пожать плечами при упоминании имени "Майринк". В 1975 году во всем мире торжественно отмечалось столетие со дня рождения Томаса Манна, но вспомнил ли хоть кто-нибудь в 1968 году о столетнем юбилее Густава Майринка?» — недоумевала
по поводу столь несправедливой забывчивости современных литературоведов Марианна Вюнш в своей статье «В поисках утраченной действительности», ставшей послесловием к переизданному в 70-х годах «Ангелу Западного окна».
В самом деле, в чем же причина того, что все послевоенные произведения писателя не встретили понимания ни у читателей, ни у критики — чем глубже становились его книги, тем меньший интерес они вызывали. Ну, положим, в 20-е годы он расплачивался за «грехи молодости», которые ему не могли простить узколобые филистеры, а потом — в 30-е, 40-е, 50-е, когда было уже не с кем сводить личные счеты?..
Потом Майринк оказался между двух огней — коричневым и красным: 10 мая 1933 года в Берлине на Оперплатц нацисты вместе с книгами других неугодных авторов предали огню и произведения Майринка — казалось бы, пройдя «очистительное» аутодафе, писатель мог рассчитывать на индульгенцию у «прогрессивной общественности», а уж у коммунистов, пришедших на смену наци, и подавно. Ан нет, осторожливые «немецкие товарищи» явно не спешили издавать романы этого эксцентричного и уж очень неблагонадежного в политическом отношении австрийца, видимо, памятуя о его «реакционных, антинародных выпадах» в «Вальпургиевой ночи». Передовая «социалистическая» критика угрюмо бурчала что-то маловразумительное: мол, Майринк напророчил появление «паучьей свастики» в Европе (имелся в виду, конечно, «Майстер Леонгард»)...
Что же касается нового поколения западных «интеллектуалов», то их все больше занимали «общечеловеческие ценности», а потому они попросту умыли руки и, не особенно вчитываясь в эти странные, не укладывающиеся в прокрустово ложе современной гуманистической литературы тексты, списали их в разряд «фантастических романов».
Впервые великий писатель-эзотерик был по-настоящему «прочтен» только в 60-х годах во Франции: группа традиционалистов — Юлиус Эво-ла, Раймон Абелио, Жерар Эйм, Серж Ютен, — объединенных парижским издательством «La Colombe», издала в рамках серии «Литература и Традиция» практически все произведения Майринка, снабдив их весьма глубокими, хотя далеко не исчерпьшающими комментариями.
Но это было потом, а тогда, в 20-е годы, закончив свои «Рассказы об алхимиках» (Goldmachergeschichten) и чувствуя отсутствие читательского интереса, писатель предпринимает издание коллекции «Романы и трактаты по магии», в которой вышли: «Шри Рамакришна» Карла Вогла (1921), «Элифас Леви» Р. Лаарса (1922), «Дула Бел» И.-Б. Рандолфа (1922), «Желтый и Белый Папа» Франца Шпунды (1923) и «Египетская книга мертвых» (1924)...
В 1923 году Майринк публикует довольно пространную статью «На границе потустороннего», посвященную своим метафизическим поискам, и собирается вступать в «Altgnostische Kirche von Eleusis» («Древнегностическую элевсинскую церковь»), в 1925 году он переводит, пишет предисловие и издает «Трактат о Философском камне» Фомы Аквинского, а в 1926-м переводит «Черную Индию» Редьярда Киплинга и становится членом «Aquarian Foundation» («Акватическое общество») и «Weissen Loge» («Белая ложа»)...
«Открытый вход в закрытый дворец короля» — пожалуй, только оксюморон, каковым является название алхимического трактата Иренея Филалета (XVII в.) может адекватно определить всю странность, парадоксальность и глубину литературного послания Майринка, к произведениям которого можно отнести то, что он писал о средневековых мастерах: «все известные средневековые художники были объединены в одно большое братство, именуемое цехом, члены которого для связи со своими далекими иноземными собратьями разработали целую систему особых паролей, выражавшихся, как правило, в сложении пальцев, мимике и позах персонажей, в их жестах, всегда несколько странных и неестественных, впрочем, это могло быть и причудливой формы облачко, неприметно плывущее где-нибудь в уголке, на заднем плане, или определенное сочетание красок, фактура мазка... Воистину, полотна кисти многих великих мастеров представляют собой настоящие шифрованные послания, из коих человек, посвященный в это фантастическое арго, способен почерпнуть для себя немало важного». Таким образом краски, слова, фигуры, архитектурные формы превращаются в посредников, медиаторов, проводников...
В самом деле, лучшего «тайного агента» не придумаешь, ведь, скажем, для книги не существует препятствий, даже пространство и время не властны над ней. Следует только уточнить, что если пространство можно покорить такими достаточно поверхностными достоинствами художественного произведения, как внешняя занимательность сюжета, интрига и «приключения», то победить время гораздо сложнее. Здесь не помогут ни социальные «проблемы», ни «психология», которая, кстати, отмирает в первую очередь, ни формальные ухищрения — их век тоже слишком скоротечен, — разве что традиционная символика, апеллирующая к тем сокровенным средостениям человеческого существа, в которых бренное, тварное, преходящее сопрягается с вечным, сверхчеловеческим, абсолютным... Скрытая, дремлющая в этих символах жизнь, если ее разбудить, проницает изнутри метафизическим, не от мира сего духом «земную», физическую ткань произведения, сообщая своей посюсторонней оболочке истинное бессмертие. Однако мало кому дано вдохнуть «новую жизнь в вечные, кажущиеся мертвыми символы»...
Майринку было дано, ибо он сам являлся своим собственным «произведением», которое пытался сублимировать в нерукотворный, не ведающий смерти шедевр; что же касается литературного творчества, то оно было лишь продолжением, внешней манифестацией того сокровенного opus transformationis, который писатель-адепт надеялся реализовать с помощью традиционной йоги.
«Я ли "творю" или... или меня творят?..» — вопрошал себя Майринк, почти дословно повторяя слова другого «провидца»: «Было бы ошибкой сказать: я мыслю. Правильнее говорить: меня мыслят», и сам себе отвечает: «Ключ сокрыт в самом искусстве <...> искусство имеет куда более глубокий смысл, чем создание художественных произведений, ибо истинное
его предназначение — в трансформации личности самого художника, первым свидетельством которой является "реальное видение мира". Даже современный художник, не прибегая ни к чьим советам и не вступая ни в какие ложи, может упорным творческим трудом обострить свои органы чувств настолько, что они откроются для восприятия тончайших сверхчувственных инспираций той великой традиции, связь с которой его собратья давным-давно утратили, и тогда в своих творениях ему наверняка удастся вдохнуть новую жизнь в вечные, казавшиеся мертвыми символы! Имеющему уши нет нужды обращаться к посредникам, сокровенные уста всегда до краев наполнят его кристально чистой влагой мудрости. Воистину, что такое творчество, как не отворение предвечного источника, как не черпание из запредельного царства неиссякаемой полноты и изобилия?!» Эту высшую форму искусства Традиция по праву называет «королевской», и «творческий процесс», таким образом, обретает статус алхимического опуса, трансмутирующего красную плебейскую кровь ремесленничества в голубую царственную влагу Ars Sacra.
Итак, что есть алхимия? — Практическая наука, «занятая единственно превращением неблагородных металлов в золото», или «сокровенное искусство королей, которое трансмутирует самого человека, его темную тленную природу в вечное, светоносное, уже никогда не теряющее сознание своего Я существо»?
Что есть Камень?
« — Истинный Камень, Ваше Величество, по крайней мере я так осмеливаюсь предполагать, равно как и облатка после освящения, — материя не от мира сего...
— Это все теология! — устало отмахивается император.
— Это алхимия!»
Джон Ди осторожно намекает на то, что Философский камень и гостия суть одно и то же. Он не знает, какова будет реакция императора на это его весьма рискованное по тогдашнему времени замечание, ибо к концу XVI века истина сия считалась официальной Церковью вполне святотатственной, хотя средневековые адепты, среди которых было немало священнослужителей и членов различных монашеских орденов, прекрасно понимали, что литургия — это лишь религиозный парафраз Великого Деяния. Воистину Камень, положенный в основание христианского Храма, был философским! Недаром герметическая символика столь обильно представлена на фасадах готических соборов и других «философских обителей».
Как известно, потиром на Тайной Вечери, этой первой христианской литургии, служила некая Чаша, называемая Граалем, в которую впоследствии Иосиф Аримафейский собрал кровь, излившуюся из пречистого тела Христа, прободенного копьем центуриона Лонгина. С тех
пор Святой Грааль считается одним из основных символов Философского камня.
Весьма многозначительно также происхождение священной Чаши. Говорят, что она была выточена ангелами из огромного изумруда, сиявшего в челе Люцифера и утраченного «Ангелом Венца» во время своего низвержения. Далее Грааль был вверен Адаму в земном раю, однако после своего грехопадения праотец человечества, изгнанный из Эдема, утратил реликвию. Рене Генон раскрывает смысл этого эпизода: «В самом деле, человек, изгнанный из своего первозданного духовного центра, обречен с тех пор на пребывание во временной сфере; он не в состоянии попасть в то единственное место, откуда все сущее воспринимается с точки зрения вечности. Иными словами, обладание "чувством вечности" связано с тем, что все традиции именуют "первозданным состоянием", обретение которого является целью первой стадии истинного посвящения и предварительным условием реального достижения "сверхчеловеческих" состояний. Земной рай — это, собственно говоря, прообраз "Центра Мира"».
Впоследствии священным сосудом обладал третий сын Адама, Сиф, который был допущен в земной рай. Генон предполагает, что Сиф и все те, кто после него хранили реликвию, основали некий духовный центр, служивший подобием утраченного рая. Стало быть, обладание Граалем равнозначно сохранению изначальной Традиции. Легенды не донесли до нас, где и кем хранилась Чаша до прихода Христа, «но ее кельтское происхождение позволяет догадываться, что здесь не обошлось без друидов»...
Очевидная параллель между поисками Святого Грааля и герметическим опусом была использована Майринком в качестве основной темы своего последнего шедевра, каковым бесспорно является «Ангел Западного окна» — произведение настолько сложное и многогранное, что анализировать его подробно в рамках данной статьи нет никакой возможности.
Первая фаза opus transformationis Джона Ди проходит вполне успешно: оперенье явившегося ему в подземной камере Тауэра бравого «ревенхеда» черно безупречно. Интересно, что Бартлет Грин, «принц черного камня», соотносится с Джоном Ди точно так же, как его «угольный кристалл» (carbonis) — с «лучезарным карбункулом» (carbunculus), сияющим в короне Бафомета. Этот карбункул, наряду с книгой св. Дунстана служащий в романе манифестацией Философского камня, сокрыт в черном кристалле «ревенхеда», подобно тому, как Святой Грааль сокрыт за неприступными стенами замка Карбоник (или Корбеник).
В произведении использован также другой чрезвычайно важный аспект легенды о Граале — Монсальват (гора Спасения), вершина, расположенная «на дальних рубежах, к коим не приближался ни один смертный», скала, которая вздымается из ледяного моря, являя собой одновременно и Полярную гору, и Священный остров. Джон Ди ошибочно идентифицирует его с Гренландией, но вскоре понимает, что «проложил свой курс
неправильно», ибо «Зеленым островом» (Gronland) называлась изначально даже не Ирландия (Эрин), а другая, расположенная куда севернее и теперь исчезнувшая земля: речь идет о Туле (Thule) — одном из главных, если не самом главном духовном центре определенного периода. Этот гиперборейский остров занимал когда-то полярное положение не только в символическом, но и в буквальном смысле слова. Туле именовался также «Белым островом» или «Обителью блаженных»...
Итак, остров-цитадель, который непоколебимо высится средь вечно бушующих волн внешнего, проявленного мира, и, дабы приблизиться к этой полярной земле, необходимо пересечь «философское море». Для Джона Ди «белоснежные ризы сокровенного Гренланда» символизируют вторую фазу алхимического деяния, однако достигнуть этой земли суждено лишь его далекому предку, барону Мюллеру. «Йог, пересекающий море страстей, обретает спокойствие и полноту своей самости (атмабодхи)», — говорил Шанкарачарья. Генон поясняет: «"Страсти" в данном случае служат обозначением всех случайных и мимолетных модификаций бытия, составляющих "поток форм": это область "нижних вод", известная в символике всех традиций. Вот почему процесс обретения "Великого мира" часто изображается в виде мореплавания, вот почему в христианской символике символом Церкви служит корабль. Процесс этот может также изображаться в виде битвы: именно в таком смысле следует понимать основной сюжет "Бхагават-Гиты", сюда же относится символика "священной войны" (джихад) в учениях Ислама. Добавим, что "хождение по водам" символизирует победу над изменчивым миром видимости: Вишну называется Нараяной, "идущим по водам", то же самое можно сказать и о Христе».
Копье (в романе наконечник копья Хоэла Дата) является, наряду с Мировым древом и Полярной горой, символом оси мира и полюса вселенной, оно призвано ориентировать Джона Ди «по меридиану», а потому противостоящие герою силы (Исаис Черная, Асайя Шотокалунгина) так стремятся лишить его этого сакрального оружия.
Однако копье символизирует также лингам, и в этом фаллический аспект реликвии весьма многозначительно отражен «тантрической» темой произведения, которая в основном касается барона Мюллера — потомка и своеобразного двойника Джона Ди.
« — В чем же суть вайроли-тантра?