В наше время (к сожалению или к счастью?) кино, а не книга является самым массовым видом искусства. Молодёжь и школьники смотрят кино охотно — из-за потребности найти ответы на сегодняшние и вечные вопросы жизни, из-за желания развлечься, отдохнуть, посмотреть «что-нибудь интересное», из-за… нечего делать. О фильмах говорят и спорят, их героям подражают, быстро подхватывают песни из полюбившихся картин. Но о фильмах пишут мало книг, тем более книг, интересных для молодёжи. Книга кинорежиссёра Эльдара Рязанова «Грустное лицо комедии» в какой-то степени заполнит этот пробел.
Для тех, кто не знает все фильмы Рязанова, напомним. Он снял: «Весенние голоса» (1955), «Карнавальная ночь» (1956), «Девушка без адреса» (1957), «Человек ниоткуда» (1960), «Гусарская баллада» (1962), «Дайте жалобную книгу» (1964), «Берегись автомобиля!» (1966), «Зигзагудачи» (1968), «Старики-разбойники» (1971), «Необыкновенные приключения итальянцев в России» (1973), «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975), «Служебный роман» (1977). Кроме того, Э. Рязанов в соавторстве с Э. Брагинским написал несколько пьес.
Народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, Эльдар Рязанов все свои силы отдаёт самому трудному, быть может, жанру — комедийному. Он любит людей и считает своей «главной обязанностью» вызывать у зрителей улыбку. Но сквозь эти улыбки пробивается грусть, за каждым из забавных эпизодов просвечивает озабоченное лицо автора. Для него характерны острый и добрый ум, цепкая наблюдательность, природный юмор, зоркое внимание к необычным поворотам жизни. В нём живы ещё (несмотря на только что исполнившиеся 50 лет!) юношеская непосредственность, тяга к героическому, смелость и искренность.
Всё это делает книгу «Грустное лицо комедии» близкой молодёжи. Они узнают здесь об истории создания некоторых фильмов, о людях, которые делают кино, — об операторах, монтажёрах, осветителях, каскадёрах, сценаристах, режиссёрах и… конечно, об актёрах, а главное, о том, что любая профессия в кино (да и вообще в жизни) требует высокопрофессионального, а не дилетантского отношения к делу, самоотверженного, а значит, счастливого служения.
Вступительные надписи фильма, титры, сообщают публике, кто, собственно говоря, «повинен» в его создании. Когда зритель читает, что сценарий написал такой-то, он представляет себе, в чём заключалось занятие кинодраматурга. Автор сценария сочинил сюжет, придумал персонажей, наделил их репликами и вложил во всю историю идею, если она только у него была. Труд артистов тоже ясен зрителю. Они выучили роли и сыграли их перед киноаппаратом. А за киноаппаратом стоит оператор. И разумеется, именно он фиксирует действие на киноплёнку. Оператор ищет места натурных съёмок, решает, когда снимать сцену — на восходе или в дождь, устанавливает кадр, выбирает ракурс съёмки, освещает актёров в декорациях. Художник же рисует эскизы декораций, строит их в павильонах студии, задаёт цветовую и тональную гамму. Короче говоря, оператор и художник — авторы изобразительного решения кинокартины. Мне кажется, не надо растолковывать, в чём заключается миссия композитора. Проникшись идеей, образами и настроением сценария, он пишет музыку и песни, которые раскрывают душевный мир героев и усиливают эмоциональное воздействие фильма на публику.
Нетрудно догадаться, что звукооператор записывает на плёнку реплики актёров, музыку, подбирает нужные для картины шумы. Можно объяснить, чем занимается каждый специалист, участвующий в создании кинопроизведения: художник по костюмам одевает актёров соответственно эпохе, социальному положению и характеру персонажей; гримёр исправляет внешность исполнителей, добивается, чтобы облик соответствовал сути характера; а ежели картина повествует о прошлом, то добивается портретного сходства артиста с конкретным историческим лицом.
Ассистент режиссёра по реквизиту достаёт для съёмки всё то, что персонажи держат в руках, вынимают из карманов, что висит на стенах их квартир или стоит на столах учреждений. Естественно, очень важна должность директора картины. Он составляет денежную смету, определяет, сколько времени будет фильм сниматься, и старается по мере сил держать «творцов» в строгих экономических рукавицах, чтобы не было перерасхода. Директор обеспечивает съёмки всем необходимым. Он организатор съёмочного процесса.
Любая кинематографическая специальность связана с ясными, конкретными функциями. А что же делает режиссёр? Почему говорят: «Это фильм Сергея Герасимова», «Феллини в своём фильме…», «Картина Михаила Ромма рассказывает…»? Известно, что кино — искусство синтетическое, объединяющее в себе и литературу, и музыку, и театр, и живопись, что соавторами фильма являются и сценарист, и актёр, и оператор, и композитор. Однако всегда в качестве первого и главного автора называют кинорежиссёра. Но предположим, что эту должность ликвидировали по сокращению штатов. На студии нет режиссёров, только писатели, артисты, операторы, художники… Ну и что? Оказывается, фильм без режиссёра можно снять! А попробуйте обойтись без оператора или артиста! Ничего не выйдет. Мне кажется, что иногда фильм без режиссёра может получиться даже лучше, чем с иным режиссёром.
Давайте зайдем в павильон и посмотрим, чем же занимается режиссёр-постановщик. На съёмочной площадке кипит работа. Осветители направляют свет огромных прожекторов на артистов, которые сосредоточенно бормочут себе под нос тексты ролей. Механики выкладывают рельсовую дорогу, по ней будет двигаться тележка с кинокамерой. Ассистент оператора меряет рулеткой расстояние от объектива до артиста, чтобы кадр был снят в фокусе, резко, чётко. Электрик подводит ток к люстре в центре декорации. Один лишь режиссёр, расположившись в кресле, делает всем замечания. То распекает костюмера — на актёре мятый костюм. Через минуту достаётся реквизитору — почему часы, висящие в декорации, не ходят? Потом даёт указания артисту. Спустя секунду топает ногами на администратора — тот, оказывается, не достал ручного леопарда или что-нибудь в этом духе.
Неискушённому наблюдателю сразу бросается в глаза, что режиссёр — бестактный, мешающий работать и нервирующий окружающих человек, единственный, кто ничего не делает собственными руками. Загадкой остаётся только одно — почему все терпят этого несносного придиру и крикуна…
В связи с этим вспоминается забавная история. В зоологическом магазине продавали попугаев. Рядом в соседних клетках сидели на жёрдочках две экзотические птицы. Один попугай был очень нарядный — сине-зелёно-красный, а второго как будто окунули в бочонок с серой краской. Разноцветный попугай стоил 50 рублей, а серый — 75.
— Что умеет делать этот красивый, цветной попугай? — спросил у продавца покупатель.
Продавец объяснил:
— Он поёт, читает стихи, знает таблицу умножения и даже пританцовывает на жёрдочке.
— Понятно, — сказал ошарашенный покупатель. — А что же тогда вытворяет серый попугай?
— Серый не умеет делать ничего.
— А почему же он стоит значительно дороже?
— Потому что серый попугай — художественный руководитель разноцветного!
В этой книге я попробую рассказать, основываясь на собственном опыте, о профессии режиссёра-постановщика, о режиссуре комедийного фильма. Я попытаюсь объяснить, почему серый попугай ценится дороже, чем его разноцветный собрат… Сразу оговорюсь — это мои сугубо субъективные заметки и мысли. Уверен, что многие мои коллеги думают о тех же проблемах совсем по-иному…
Режиссёр — профессия сравнительно молодая. Она завоевала полноправное и, можно сказать, ведущее место в театре и в кино, по сути дела, только в XX веке.
С самых древних времён до нас дошли имена драматургов Эсхила, Аристофана, Софокла и даже сохранились тексты их пьес. Мы знаем и любим тех, кто сочинял для театра в эпоху Возрождения — Шекспира и Лопе де Вега. Нам до сих пор нравятся пьесы Мольера, Гоцци, Гольдони, Бомарше, Шеридана. Драматургия Гоголя, Островского, Ибсена, Чехова не сходит с подмостков современного театра.
И если пьесы всех этих авторов мы можем в любую минуту прочитать, то, к сожалению, увидеть игру актёров прежних времён мы не в состоянии. Об актёрах до нас дошли восторженные записки современников. Из дневников, писем, мемуаров мы узнаём, какое огромное впечатление производила игра Михаила Щепкина и Павла Мочалова, Томмазо Сальвини и Элеоноры Дузе.
Но обратите внимание: ни в летописях, ни в серьёзных исследованиях, ни в мемуарах современников мы не найдём режиссерских фамилий. Упоминаются артисты, авторы пьес, композиторы, певцы, балерины, но о постановщиках — ни звука. Этой профессии практически не было. Вернее, она носила в те годы подсобный, вспомогательный, скорее даже административный характер. Иногда режиссёром называли постоянного драматурга театра, который был на жалованье. Например, молодой Ибсен. Пожалуй, первым, кто создал искусство режиссуры, поднял значение режиссёра, определил его главенствующую роль в театре, был К. С. Станиславский…
В кинематографе ведущее место постановщика обозначилось где-то в начале 10-х годов нашего века. В прошлом столетии профессии кинорежиссёра просто не могло существовать. Ведь братья Люмьер изобрели кинематограф в самом конце XIX века. Но если в театре заботы и возможности режиссёра за последние 70 лет в основном не изменились, то разница между кинорежиссёром начала столетия и нынешним колоссальная. В арсенале современного автора фильма появились за эти годы и слово, и музыка, и цвет, и различные форматы экрана, и могущество кинотехники. За 80 лет со дня своего рождения кино впитало в себя всю стремительность технического развития нашего времени и необычайно обогатилось средствами воздействия. Профессия режиссёра за этот период невероятно осложнилась, включила в себя множество новых компонентов, неведомых на заре кинематографии.
Собственно, режиссура начинается с момента выбора литературной основы будущего фильма. Вопрос выбора важен необычайно. Здесь нельзя ошибиться. То, над чем ты будешь работать много месяцев, должно быть созвучно твоим гражданским взглядам, ещё на бумаге вызывать в тебе очень личное чувство нежности, желание перечитывать ещё и ещё, стремление показать этих героев миллионам зрителей. Должна возникнуть бескорыстная мечта сделать лучшую картину в мире. Короче говоря, это как любовь! Когда ты убеждён, что твоя любимая — самая прекрасная женщина на свете! Нельзя же, в конце концов, жениться на особе, думая, что, вообще-то, она неплохая барышня, но в ней есть ряд дефектов, которые можно будет исправить потом, после свадьбы. Например, она хромает, но покажем её хирургу, он укоротит ей вторую ногу, и всё будет в порядке. Кроме того, она шепелявит, но после нескольких сеансов у логопеда, наверное, можно будет устранить этот изъян. Ну а то, что она косая… На это в крайнем случае можно и не смотреть. Она скупа, но… попытаемся перевоспитать…
К сожалению, примерно так иные режиссёры выбирают себе сценарий для постановки. «Да, верно, — думают они, — в этом опусе хромает диалог, шепелявит сюжет, косит в сторону идея и очень скупо выписаны герои, но ничего — доделаем, дотянем, доведём, починим, залатаем, запаяем, залудим!»
Один думает, что фильм вытащит сама значительность темы. Другой рассчитывает на интерес к узбекской экзотике, грузинскому колориту или модным на Западе русским иконам. Третий нарочито возьмёт такое, чтобы получился на экране ребус, невнятица, ложная многозначительность. Ведь в последние годы это крик моды! Его картину не поймёт никто, но полтысячи восторженных кликуш станут вопить на всех перекрёстках о гениальности художника, о том, что он движет искусство вперёд, что только избранные души могут понять и оценить его «шедевр».
Мне кажется, что при выборе сценария для фильма может существовать только один «расчёт»: жгучее желание донести мысли, идеи, проблемы до людей, стремление увлечь зрителя судьбой тех героев, которых любишь ты, и передать ненависть к тем персонажам, которые отвратительны тебе, заразить верой в то, во что веришь ты сам, и достучаться в сердце каждого, чтобы человек стал добрее, великодушнее, щедрее или, наоборот, ожесточился бы против того, что омерзительно тебе…
Чтобы осуществить это желание, постановщику необходимы соратники, единомышленники.
Создание съёмочной группы очень важный момент. (Кстати, несущественных, не имеющих значения моментов не бывает во время производства фильма.) Ведь съёмка картины требует от постановщика полной отдачи сил, как физических, так и душевных. И надобно, чтобы рядом находились преданные, беззаветные, увлечённые люди. Крайне желательно, чтобы сотрудники твои оказались людьми с симпатичными характерами, интеллигентными и коммуникабельными. Ведь этому временному коллективу жить вместе не меньше года, и каждый день придётся общаться друг с другом по 12, а то и 14 часов. В условиях трудных экспедиций человеческие качества не менее важны, чем профессиональные. Впрочем, человеческие качества важны не только в экспедиции, а всегда и везде. Но главное, чем должны обладать соратники, — это талант.
Известный кинорежиссёр Иван Пырьев говорил мне, когда я только поступил на «Мосфильм» и ставил «Карнавальную ночь»: «Главное в искусстве режиссёра — окружить себя талантливыми людьми и заставить их работать на свой замысел».
Я согласен с этим. Только лучше, когда не надо заставлять, а когда люди сами рвутся к работе.
Я останавливаюсь так подробно на подборе съёмочного коллектива не случайно. Если писатель выражает себя словом, певец — голосом, танцор — телом, если художник рисует красками, а орудие скульптора — резец, то инструментом режиссёра являются люди. Он должен зарядить их своим видением, вложить в них свою трактовку и направить их таланты на достижение своей цели. Мне кажется, что фильм — это не монолог постановщика, а серия диалогов режиссёра с остальными авторами фильма. Очень неплохо, если замысел обогащается за счёт творческой индивидуальности артиста, оператора, художника, композитора, вообще любого члена съёмочной группы. Важно только, чтобы каждое оригинальное предложение лило воду на мельницу генерального замысла.
Режиссёр обязан быть общительным, контактным, коммуникабельным. С одной стороны, надо обратить помощников в свою веру, но сделать это ненавязчиво и убедительно. Необходимо искренне, а не показно уважать своих единомышленников и, не стесняясь, менять решение, если у какого-либо участника съёмочной группы оно более талантливо, чем твоё. Авторитет художника нисколько не пострадает, а, наоборот, только выиграет, если он публично заявит, что вот эта находка, деталь, кадр придуманы не им, а его помощником. Если на съёмке ты, не зная, как снять данный объект, скрываешь это от своих сотрудников, пыжишься и напускаешь на себя туман и многозначительный вид — добра не будет. Лучше честно в этом признаться, и тогда тебе охотно помогут.
После «Берегись автомобиля!» И. Смоктуновский признался, что полностью поверил в меня тогда, когда я на какой-то съёмке пришёл в павильон и сказал:
— Ребята, делайте со мной что хотите, но я не знаю, как снимать этот эпизод. Давайте подумаем вместе!
Одно из главных качеств режиссёра — умение работать с людьми. Но режиссёр сможет увлечь, повести людей за собой только в том случае, если он талантлив, если он видит мир так, как никто из окружающих, если он — личность!..
Великое множество забот у режиссёра во время подготовки фильма. Поток общего постановочного замысла картины разбивается как бы на ручейки — начинается деятельность по профессиям. С каждым членом съёмочной группы надо рассмотреть весь объём его работы, поставить перед ним главную художественную задачу. Это требует от режиссёра, во-первых, досконального знания всех специальностей, участвующих в создании фильма. Ведь со своими соавторами надо беседовать осведомлённо, понимая тонкости их ремесла. Во-вторых, нужно привести узкие интересы каждого к общему знаменателю…
С оператором и художником режиссёр ищет зрительную сторону фильма, то есть его цветовое или тональное решение, определяет характер изображения каждого эпизода, выбирает места натурных съёмок, обдумывает стилистику, обстановку и планировку декораций.
Со звукооператором, композитором и музыкальным редактором обсуждается звуковой ряд кинокартины, намечаются места для введения музыки, обговаривается её характер и особенности оркестровки. Если в фильме будут песни, то композитору придётся их сочинить во время подготовительного периода — ведь на съёмках актёры их уже поют. Следовательно, песни надо разучить артистам, а звукооператору записать на пленку ещё до начала съёмок.
С первым помощником, так называемым вторым режиссёром, устанавливается весь реквизит фильма. Его будет разыскивать и добывать ассистент по реквизиту. Для исторических картин это наиболее важно и очень нелегко. Далее определяется состав и количество участников массовых съёмок. Ведь действие кинокартин происходит большей частью не в пустыне, а на улицах города, в учреждениях, театрах, на стадионах, в автобусах, на аэродромах. Массовка, как её называют профессионалы-кинематографисты, создаёт второй план действия, среду. Каждый из нас в жизни как бы погружён в толпу, в двигающийся человеческий поток, вместе с которым мы мчимся по утрам на службу, едим в столовых, стоим в магазинных очередях, гуляем в парках, сидим в театрах. Так и действующие лица кинокартины не могут быть вырваны из жизненного, реального контекста. Поэтому подбор участников массовых сцен должен отражать многообразие действительности — по возрасту, по типажу, по одежде. Работа со вторым планом — обязанность второго режиссёра, но все основные задачи ставятся перед ним постановщиком фильма.
Я не стану подробно рассказывать о работе режиссёра с директором картины, с гримёром, с дрессировщиком (если существуют сцены с животными), с военным консультантом (если в фильме принимают участие войска), с исполнителями трюков, с историческим консультантом (если сценарий рассказывает о прошлом), с педагогом или родителями (если снимаются дети), с наездниками, с пиротехниками и десятками других специалистов, с которыми приходится сталкиваться постановщику во время создания киноленты.
Перейду к одному из важнейших предметов режиссуры — поиску, выбору и назначению актёров на роли.
Актёры — единственные представители съёмочной группы, которых зритель знает в лицо. Все остальные кинематографисты остаются за кадром. Игра же артистов видна как на ладони. Они любят, страдают и умирают на глазах зрительного зала.