В отличие от театра, где к услугам постановщика всего 30–40 актёров труппы, в распоряжении кинорежиссёра весь актёрский «парк» страны. С одной стороны, такой простор облегчает поиск, потому что возможностей для выбора точной кандидатуры неизмеримо больше. Но, с другой стороны, это и развращает, потому что можно компенсировать собственные или сценарные недостатки за счёт даровитого лицедея. Кроме того, найти единственно нужного исполнителя среди десятков тысяч артистов так же трудно, как иголку на морском дне. Здесь обилие шансов, вероятностей зачастую оборачивается против режиссёра и его ассистентов, занятых комплектованием актёрского ансамбля.
Актёры — самый тонкий и самый сильный, самый деликатный и самый могучий инструмент кинорежиссуры. От правильного, меткого и интересного выбора главных исполнителей зависит нередко удача или провал картины. Не стану распространяться о таких случаях, когда на плохо выписанную роль приглашают именитого актёра, чтобы он «дожал» её до приличного уровня. Кинозвезду в таких случаях соблазняют всякими материальными посулами, обещают «златые горы». Бывает, что артист проявит слабость духа и клюнет на приманку. Но потом, после выхода фильма на экран, когда «златые горы» уже растаяли, остаются только стыд, сожаление и несколько подпорченное имя. Это история ясная, хотя и печальная.
Подбор исполнителей оказывается удачным, по моему убеждению, в двух случаях. Первый: актёр или актриса идеально совпадают с образом, написанным драматургом. Из классических примеров — Борис Бабочкин в роли Чапаева, Борис Чирков в трилогии о Максиме, Фаина Раневская в фильме «Мечта». В последние годы Василий Шукшин в «Калине красной», а из моего опыта Андрей Мягков в «Иронии судьбы, или С лёгким паром!».
Случай второй: по первому взгляду актёр совершенно не соответствует литературному персонажу. Но режиссёр чувствует, что эта несочетаемость только кажущаяся. Он уверен, что при слиянии исполнителя и роли должен произойти определённый сдвиг, пробежать искра, возникнуть новое качество, когда обогатится роль и по-новому осветится дарование артиста.
Приглашение трагического Иннокентия Смоктуновского в комедийную ленту «Берегись автомобиля!» — это выбор актёра по принципу внутреннего несоответствия, но не с образом, а с жанром вещи. Обратные этому эксперименты можно вспомнить в картине «Когда деревья были большими», где Лев Кулиджанов на драматическую роль пригласил циркового клоуна Юрия Никулина, и в батальном полотне «Живые и мёртвые», где Александр Столпер снял сатирического Анатолия Папанова в роли Серпилина.
Я убеждён, что Иннокентий Смоктуновский придал фильму «Берегись автомобиля!» второе измерение, картина стала не только смешной, но и печальной, серьёзной. Из комедии, как предполагалось по сценарию, она превратилась в трагикомедию.
Такой парадоксальный выбор актёра на роль — штука обоюдоострая, может привести как к удаче, так и к поражению. Режиссёру здесь необходимы в первую очередь интуиция, такт и верное ощущение интонации будущего фильма.
Экстравагантным выбором артиста можно изменить не только жанр, но и смысл, идею сценария. Предположим, вы ставите детектив, где действуют мерзкий преступник и умный симпатичный следователь. Но оригинальности ради вы устраиваете своеобразный режиссёрский финт. На роль уголовника приглашаете Вячеслава Тихонова, артиста, заряженного до отказа положительным обаянием (кстати, встречается и отрицательное обаяние). А на роль следователя утверждаете актёра с неприятной внешностью, вызывающего резкую антипатию. И сердца зрителей сразу же будут отданы обворожительному правонарушителю. А когда следователь схватит привлекательного злодея, то в зале раздастся стон: все станут жалеть жертву и возмущаться отвратительным стражем закона. Таким образом, вы получите в фильме результат, прямо противоположный намерениям кинодраматурга. И этого вы добьётесь только одним способом — выбором актёра «наоборот».
Но это довольно редкий пример. Более часто встречается ситуация, когда артист, идеально соответствующий данной роли, или занят в другом фильме, или болен, или не хочет повторяться, потому что нечто похожее он уже играл прежде. И тогда режиссёр берёт исполнителя, который неточен, приблизителен. Фильм получается слабее, чем мог бы быть, главная мысль картины смазывается, выражается менее чётко. В результате — произведение проходное, которое не оставляет следа и быстро забывается. По-настоящему тут надо бы отказаться от постановки или «законсервировать» её до того времени, когда освободится идеальный исполнитель. Лучше не снять фильм, чем снять его, искажая замысел. Но это требует от режиссёра неслыханного мужества, такие случаи встречаются не часто. Я могу рассказать подобную историю из своей жизни. Честно говоря, единственную.
Несколько лет назад я начал работу над героической комедией «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана. Проводились кинопробы. Я репетировал и снимал на плёнку талантливых актёров, но в глубине души у меня всё время возникало чувство, что я делаю очередную, тридцать восьмую или пятьдесят шестую по счёту экранизацию пьесы. И вдруг пришла в голову дерзкая мысль: «А что, если попробовать на роль ПОЭТА Сирано де Бержерака не артиста, а ПОЭТА Евгения Евтушенко?!» Идея быстро овладела всем съёмочным коллективом. Евтушенко тоже загорелся этим планом. Кинопроба получилась великолепной.
Евгений Александрович не артист-профессионал, но весь внутренний мир поэта был ему близок, понятен, и он перед кинокамерой не играл, не изображал, а просто-напросто жил. А это — высшее проявление актёрского мастерства. Он прекрасно изъяснялся стихами, а весь его облик немного сутулого, усталого, но горящего внутренним пламенем человека был, конечно, более близок к подлинной, исторической фигуре Сирано де Бержерака, чем к условной, созданной воображением Ростана. Приглашение Евтушенко являлось, конечно, счастливой режиссёрской находкой. Сейчас, по прошествии времени, я могу говорить об этом довольно объективно.
С моей точки зрения, этот эксперимент мог бы оказаться довольно своеобразным, будил бы много мыслей у зрителя и уж не стал бы очередной, семьдесят третьей, экранизацией. Но тогдашнему руководству нашей студии не понравилось именно то, что привлекало меня.
Дирекция студии стала меня уговаривать, чтобы я отказался от участия поэта. «Он ведь непрофессиональный артист, — говорили мне, — и может привести фильм к провалу. Возьмите любого профессионального исполнителя и действуйте».
Но я упорно стоял на своём. Фильм «Сирано де Бержерак» не состоялся. Я очень сожалею об этом, но ничуть не раскаиваюсь, что поступил тогда решительно и непреклонно.
Сердцевина создания кинокартины — съёмочный период. Во время съёмок намерения режиссёра материализуются. Пока замысел в голове, на словах или на бумаге, произведения фактически не существует в природе. На съёмках замысел режиссёра превращается в кадры, зафиксированные на киноплёнку, превращается в объективную реальность. Из этих кадров впоследствии и будет смонтирован новый кинофильм.
Съёмка требует наибольшего напряжения сил от всех участников. Если сравнить создание фильма с военными действиями, то все предыдущие фазы — это разработка наступления, разведка, обманные манёвры, добывание резервов, накопление боезапасов, а съёмки — это бой, сражение, атака. Для режиссёра съёмочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, сочинённое, чтобы оно стало явью. А это невероятно тяжёлый труд. Сам режиссёр не всегда находится в добротной форме. Вдруг у него заболел зуб, его обругали в газете, его мучает бессонница, у него захворал ребёнок или от него ушла жена, а он обязан ежедневно давать полезный метраж. И то, что снимается сегодня, остаётся на плёнке навсегда. Театральный режиссёр может завтра или на другом спектакле переделать сцену, поправить свою ошибку, а в кино это зачастую невозможно.
Каждая съёмка — это преодоление десятков предвиденных и непредвиденных препятствий. Часто фильм создаётся не благодаря обстоятельствам, а вопреки им. Скажем, нужна пасмурная погода, а на небе вовсю полыхает солнце. Если это вредит трактовке данного эпизода, надо отменить съёмку. Но не снимать — это убыток, невыполнение плана, значит, группа и студия не получат премии. Снимать же или не снимать, решает, по сути дела, один человек — режиссёр. Представляете, какая сила воли требуется от этого человека, чтобы принять решение: не снимать! Ведь этим поступком постановщик противопоставляет свою волю интересам студии. Однако делает он это для того, чтобы фильм был хорошим, а не из-за каприза или самодурства. И это надо понимать. Каждый раз подобное решение стоит режиссёру большого нервного напряжения, ожесточённой борьбы с самим собой и своими товарищами по работе.
Предположим, для съёмки нужно тридцать танков, а пришло только семь. Администрация группы не смогла обеспечить столько танков, сколько нужно. Как поступить режиссёру? Ведь сцена строится именно на масштабе, нужно показать мощь атаки. Если в кадре будет мало танков, эпизод проиграет, атака будет не мощной, а жидкой, смысл сцены потеряется. Слабовольный человек махнёт рукой и не отменит съёмку. У него нет сил сопротивляться, его подпирают сроки, отставание от плана, боязнь дирекции студии, и он, понимая, что портит картину, снимает сцену с семью танками вместо тридцати. Такой поступок — типичный компромисс. Если он один в картине, это ещё полбеды. Плохой результат на экране появляется тогда, когда режиссёр совершает серию компромиссов. Но обычно первая сделка с совестью порождает вторую, вторая — третью, а далее сдача позиций нарастает, как снежный обвал. Если режиссёр при выборе сценария для постановки, то есть с самого начала, не был принципиален, он не сможет проявить твёрдости и в выборе актёра, настоять на своём в споре с администрацией, а на съёмочной площадке будет всё время покоряться обстоятельствам.
А в конечном итоге серый фильм и всеобщее мнение о бесталанности постановщика.
Значит, воля, упорство, умение добиться своего — одно из важнейших качеств кинорежиссёра.
Есть ещё ряд специфических особенностей в работе на съёмочной площадке. Писатель сочиняет в одиночестве в своём кабинете, так же пишет музыку композитор, художник тоже находится один на один с холстом. Кинорежиссёр же занимается творческим трудом на глазах у всех, среди людей — в самых неподходящих условиях. Если снимают на улице, то, помимо ста или двухсот участников съёмки, вокруг толпятся тысячи любознательных ротозеев в надежде увидеть живого популярного актёра. Это страшно мешает работе. Упрашивания, уговоры и даже угрозы не помогают. Любовь к кинематографу сильнее. А в центре всего этого круговорота — режиссёр. Он должен в любую секунду дать ответ на любой вопрос своих помощников; вести съёмку, управлять ею; помнить и что надо снять и как; не забывать о монтаже кадров, и о стыке этого эпизода с последующим и предыдущим; держать в голове пульс всей сцены, чтобы ритм каждого кадра не выпадал из общего ритма; торопить окружающих, чтобы дать дневную норму выработки, и ещё миллион одновременных дел и обязанностей. Тут нужна максимальная сосредоточенность.
В этой суете, спешке режиссёру приходится выполнять тончайшую созидательную работу. Ведь именно он является камертоном, определяющим чистоту звучания каждого эпизода, каждого актёрского нюанса. Как легко погрязть в тысяче второстепенных мелочей, непропорционально уделять им внимание и, таким образом, упустить что-то важное. А ведь любая промашка может обернуться творческим браком, пересъёмкой или перерасходом сметы. Чтобы суметь противостоять всему этому вихрю случайностей и несообразностей, главе съёмочной группы очень важно находиться на площадке в здоровом состоянии, как душевном, так и физическом. Вообще, лошадиное здоровье — непременное условие этой профессии.
А если возникает пересъёмка? Ведь это ЧП для группы и для студии. Если требуется переснять эпизод по рекомендации художественного совета, это ещё не самое страшное, здесь у режиссёра-бракодела есть возможность стать в позу непонятого гения и переиначить сцену, вроде бы делая одолжение руководству. Тут даже можно вызвать к себе сочувствие. Но если ты сам понял, что ошибся, если ты сам настаиваешь на пересъёмке, то каждый раз совершаешь своеобразный психологический подвиг, публично расписываясь в том, что ты бездарь и неумёха. И, приходя на съёмочную площадку, невольно прячешь глаза от окружающих, которые ни в чём не виноваты и должны второй раз снимать то же самое исключительно потому, что ты напортачил. Но ради качества картины приходится преодолевать стыд и идти на это унижение, далеко не единственное в нашей профессии.
Съёмки обрушиваются на постановщика каждый день без передыха, не давая ему возможности прийти в себя, осмыслить снятое, сделать выводы из ошибок, скорректировать предстоящие эпизоды. В съёмочный период режиссёр работает ежедневно по 14–16 часов. 10–11 часов занимает сама съёмка, а кроме того, нужно проверить, как идёт подготовка следующего объекта, посмотреть новый материал, только что вышедший из лаборатории, отобрать дубли, составить раскадровку на завтра и ещё успеть совершить тысячу непредвиденных дел.
Поэтому, когда срывается съёмка из-за болезни артиста или потому, что не готовы декорации, постановщик, как правило, негодует или огорчается вместе со всеми, но в глубине души он доволен этой короткой передышкой. Он употребит её не на отдых, а на дело. Он поедет, чтобы наметить другое место натурной съёмки, так как выбранное вначале кажется ему сейчас невыразительным; порепетирует новую сцену с актёрами; вместе с монтажёром проведёт черновую сборку снятого материала и подумает!
Ведь думать — главное занятие режиссёра, а во время съёмок этим заниматься просто некогда. Я не раз слышал укоризненные реплики директоров картин о своих режиссёрах:
— Только посмотрите, мой-то сидит в павильоне и думает! Надо же!
Конечно, обмозговать всё хорошо бы до съёмки, но этот слишком живой съёмочный процесс ежесекундно преподносит сюрпризы, и всего поголовно предугадать, как правило, невозможно. А если режиссёр думает, да ещё умеет это делать, так директор должен не огорчаться, а радоваться. Это ведь прекрасно! Это первый залог того, что фильм получится интересным…
К монтажу, к сборке фильма режиссёр приходит, как водится, вымотанным до предела, но работа над фильмом ещё далеко не завершена. В этот момент кинокартина состоит из множества отдельных кусочков — кадров. Из этих кадров режиссёр вместе с монтажёром должен выстроить, сложить, склеить единый, связный рассказ о событиях, изложенных в своё время автором сценария. Количество кадров в обычной односерийной ленте около четырёхсот. Но бывает и больше. Если же снимается динамический фильм, насыщенный погонями и трюками, или же в картине много батальных сцен, то число кадров может достигнуть и тысячи. Например, в «Необыкновенных приключениях итальянцев в России» более девятисот склеек. Склейкой кинематографисты называют стык двух кадров, потому что технологически отдельные куски плёнки соединяются между собой ацетоном или просто-напросто «липучкой».
Так вот, перед создателем фильма огромное количество кадров. И начинается деятельность, противоположная той, которая протекала в подготовительном периоде. Тогда режиссёр членил картину, разбивал её сначала на эпизоды, а потом на кадры. Теперь же он должен собрать всё воедино. Это немного напоминает игру в кубики или же детский конструктор, где из отдельных деталей можно соорудить дом, автомобиль или паровоз. Конечно, наличие сценария, а если ещё существовал и режиссёрский замысел, облегчает задачу, что именно конструировать. Чем крепче выстроен сценарий, чем отчётливей трактовка режиссёра, тем яснее и легче процесс монтажа фильма. Конечно, самая первая сборка осуществляется мысленно ещё во время съёмок. Каждый раз, составляя съёмочный план эпизода, режиссёр заботится и о монтаже. Он решает, сколько кадров требуется для данной сцены. Он размышляет, как, в какой последовательности будут чередоваться кадры в готовой картине, представляет себе стыковку эпизодов между собой. К монтажу, кстати, очень применим принцип, свойственный профессии скульптора: «Надо отсечь от материала всё лишнее, и тогда получится статуя…»
Самое трудное и мучительное для режиссёра — умение отказываться отснятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съёмка их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. Или обнаруживается, что восхитительно снятый оператором пейзаж разрушает строгий и суровый рисунок эпизода; или же понимаешь, что в панораме, каких ещё не бывало на мировом экране и на которую было потрачено пять съёмочных дней и вся твоя фантазия, не угадан ритм, она тягуча и разжёвывает то, что уже давно ясно зрителю. Что же делать? Выбросить? Но в это вложено столько мучений, и сами по себе сцены, кадр или панорама замечательны, отлично сыграны, прекрасно сняты, в общем, безукоризненны. У них только один недостаток — в контексте они лишние, они мешают фильму. Да, но в каждом из этих кадров, уговариваешь ты себя, есть что-то такое, что обогащает характер героя, углубляет идею фильма, свидетельствует о твоих формальных находках. Но тем не менее зрительское восприятие в этом месте ослабляется, зал перестаёт воспринимать эти прелести, потому что утеряно чувство меры. И вот тут нужно найти в себе мужество и принести в жертву даже хорошие куски картины, чтобы она выиграла в целом. К сожалению, на это способны немногие. Любовь к своему детищу часто слепа. Если бы снятое можно было отложить, а потом не спеша вернуться к нему — пороки увиделись бы зорче и явственней. Прозрение наступает, но поздно! Фильм затянутый, перегруженный, дурно смонтированный уже гуляет по экранам, вызывая неудовольствие зрителей. Против этой родительской любви есть только один рецепт — приучить себя смотреть на свой материал так, будто он снят твоим злейшим врагом. Тогда немедленно перестаёшь его жалеть и беспощадно выбрасываешь ненужное вон.
Наконец фильм готов. Его надо напечатать на одной плёнке, то есть совместить на единой целлулоидной ленте изображение и звук. Но это в основном операторские хлопоты. У режиссёра осталась одна фаза, последняя: сдать фильм! Пожелаем ему успеха! Это ведь тоже нелёгкий труд. Он требует от постановщика большого такта и терпения; способности трезво отнестись к своему творению и, откликнувшись на умную и благожелательную критику, найти в себе силы переделать то, что не удалось; умения сдерживать свои чувства, не хлопать дверьми и не выражаться даже тогда, когда слышишь безапелляционное, не слишком компетентное суждение; идти на малые потери, чтобы не лишиться существенного; использовать критические замечания так, чтобы обернуть их на пользу картине; с достоинством выдержать разнос, даже если он несправедлив. И самое важное — у него должно хватить силы воли, характера и мужества отказаться от поправок, уродующих фильм.
И хотя я не раскрыл и сотой доли того, что выпадает на режиссёрские плечи, надеюсь, читатель поймёт, почему в начале книги я рассказал притчу о сером попугае, в чём смысл и назначение профессии режиссёра, каковы её обязанности и заботы. Мне думается, что когда говорят: «Это фильм Григория Козинцева» или «Акира Куросава в своей картине…», то говорят правильно. Потому что режиссёр — автор фильма!
Читать я научился, когда мне исполнилось три года. Помню, как, разложив на полу газеты и лёжа на них, я бормотал газетные заголовки, не понимая их смысла. Меня интересовало само чудо — как из букв составляются слова. Для того чтобы оторвать меня от книжки, нужно было окликнуть несколько раз громко. Тогда я возвращался из другого, волшебного мира, из мира Жюля Верна, Майн Рида или Александра Дюма, чтобы выяснить, зачем меня побеспокоили.
В восьмом классе я уже не сомневался: самая лучшая профессия на земле — писатель! Для меня не существовало занятия прекраснее, чем чтение книг. Хотелось стать писателем и доставлять такое же удовольствие другим.
Писатель должен знать жизнь — это я усвоил крепко. А я её совершенно не знал. Моё тогдашнее бытиё не представляло интереса — так я считал в то время. Длиннющие многочасовые очереди за иждивенческой нормой чёрного хлеба по карточкам; трудный быт эвакуации; прозябание в холодном бараке, где приходилось растапливать печку кусками резиновых шин, брошенных на свалке; охота на гигантских, полуметровых крыс, шнырявших по бараку; умение готовить не только уроки, но и обед почти что из ничего; присмотр за двухлетним братишкой — всё это было буднями, прозой. Уж если писать, то о сильных характерах, экзотических странах, о необыкновенных приключениях, больших страстях, думал я тогда.
Я пришёл к выводу, что, прежде чем освоить писательское дело, я должен выбрать себе такую профессию, которая дала бы мне возможность познать жизнь. А потом уже я создам произведения об увиденном, испытанном, пережитом.
В то время моей любимой книжкой был «Мартин Иден» Джека Лондона. Её герой, моряк Мартин Иден, объездивший полмира, повидавший и перенёсший многое, становится писателем. В этом образе я нашёл для себя пример, которому намеревался следовать. Сначала я утолю свою жажду путешествий, увижу новые земли и их жителей, а потом опишу это в своих сочинениях. Вопрос был для меня ясен и прост: надо поскорее кончать школу, поступать в мореходное училище и, подобно Мартину Идену, бороздить океаны, насыщаться жизненными впечатлениями. Типичные взгляды юного романтика.
Чтобы не тратить целый год на опостылевшую учёбу, я решил по возвращении из эвакуации в Москву сдать экзамены за десятый класс экстерном. Условия были таковы: надо выдержать одиннадцать экзаменов. На каждый из них «отпускался» один день подготовки. Человек, схлопотавший двойку по какому-либо предмету, выбывал из этих «соревнований» навсегда и к дальнейшим испытаниям не допускался.
Я отважился рискнуть. Очевидно, в моём характере уже тогда гнездились кое-какие авантюристические наклонности.
Каждый день рано утром я открывал учебник и садился его читать. Естественно, впервые, потому что до этого момента я его в глаза не видывал! Ведь в десятом классе я не учился вовсе и ничего ни по одному предмету не знал. Я проглатывал учебник за день и назавтра отправлялся сдавать.
Поначалу дела двигались недурно. С литературой у меня сызмальства сложились неплохие отношения. Сочинение, устный русский язык и литература прошли легко, в табеле красовались три пятёрки. Дальше следовал иностранный язык, с которым я тоже более или менее справился, заработав твёрдую четвёрку; к географии — без неё моряку невозможно — я относился с особой симпатией.
Очень я страшился физики. Ведь мои школьные годы пришлись на военное время. Учителями физики обычно работали мужчины, а они все воевали. Физику в школе у нас просто не изучали, этого предмета как бы не существовало. Вместо отметки в ежегодных табелях против графы «Физика» был прочерк. Так что с этой наукой я был совершенно незнаком и не сомневался, что непременно завалюсь.
В физическом кабинете, где мне предстояло опозориться, стояли какие-то загадочные приборы, на которые я тупо взирал, ничего не понимая. Я вытащил билет и сел готовиться к экзамену.