Две недели ежедневной насыщенной четырёхголовой и двуязыковой работы — и сводный вариант сценария был готов! На студии одобрили нашего совместного «ребёнка». Ко всеобщему удивлению, он произвёл неплохое впечатление и на братьев де Лаурентисов. Наконец стало ясно, что комедии «Итальянцы в России» не избежать. Мне во всяком случае.
«Переквалифицировавшись» из драматурга в режиссёра, я прочёл сценарий свежими, иными глазами, ужаснулся и горько пошутил:
— Очень мне жаль режиссёра, который будет это снимать!
Сценарий состоял практически из одних аттракционов. Трюк сидел на трюке и трюком погонял. Известно, что трюк на экране длится две-три секунды, а готовить его надо два-три месяца. А у нас весь подготовительный период продолжался 31 день!
Одновременно с сочинением сценария искали и артистов. Поскольку де Лаурентисы с самого начала не очень-то верили в нашу картину, в меня как постановщика, то главный принцип подбора исполнителей у фирмы заключался в одном: взять подешевле!
Когда я называл имена крупных комедийных актёров, мне отвечали: «Ну что вы, Альберто Сорди занят на три года вперёд. И Уго Тоньянцци тоже, и Нино Манфреди, и Витторио Гассман». Это была просто-напросто отговорка. Кстати, в Италии не говорят — крупный актёр, хороший актёр; там это звучит иначе — дорогой актёр и дешёвый актёр. Так вот я, оказывается, называл фамилии очень дорогих актёров, а фирма решила их не беспокоить.
Подбор актёров осуществлялся так: я готовился к съёмкам в Москве, а де Лаурентис искал артистов в Риме. Теперь, по прошествии времени, уже можно признаться, что я тайно прихватил у фирмы большой альбом с фотографиями всех итальянских актёров. И когда де Лаурентис называл по телеграфу или телефону кандидатов, я раскрывал альбом и видел их лица хотя бы на фотографиях.
Однажды из Рима приходит телеграмма: «Предлагаем на роль доктора актёра такого-то». Я листаю альбом с фотографиями, отвечаю: «Внешне актёр годится». Через несколько дней получаю ответ; «Этот актёр сниматься не может. Его посадили в тюрьму за неуплату налогов и сокрытие своих доходов». А артиста украшало такое благородное, честное, выразительное лицо!..
В советском кино актёра выбирает режиссёр. В итальянском кино, к сожалению, эту функцию выполняет продюсер. Если у продюсера есть вкус, такт, художественное мышление, он может сколотить актёрскую труппу более или менее неплохую. Если же продюсер не обладает этими качествами, он наймёт исполнителей, которые не соответствуют выписанным в сценарии образам, лишь бы у них были модные имена. И режиссёр не имеет права возразить, то есть возразить-то он имеет право, но на этом всё и кончается! Ему придётся снимать именно тех актёров, которых навяжет продюсер. А если постановщик взбунтуется, то его попросту сменят…
Время шло. Приближалось 3 мая — срок начала съёмок, а актёров так и не нашли. То есть русские актёры уже были выбраны. Андрею Миронову предстояло играть благородного милиционера Андрея Васильева. Воспользовавшись тем, что в Риме никак не могут подобрать кандидатуру на роль Хромого, я предложил замечательного советского артиста Евгения Евстигнеева. Актёр поразительного нутра, феноменальной интуиции, он может играть в любом жанре — в драме, в комедии, в фарсе, в буффонаде — и всюду правдив, всюду убедителен. Его актёрской индивидуальности подвластны любые персонажи, от мыслителей и учёных до идиотов и дураков. Я преклоняюсь перед уникальным дарованием Евстигнеева. Роль Хромого небольшая, но он с удовольствием согласился на неё. Нас связывает многолетняя творческая дружба.
Приняла моё приглашение сыграть крохотную роль матери героя и Ольга Аросева.
Съёмки были на носу, а итальянскими исполнителями так и не пахло. А в это время в Москве подготовительные работы велись вовсю! Лев Кинг ехал в специальном автобусе из Баку в Ленинград… На пароходе, которому придётся проходить под разведённым мостом, уже достраивалась капитанская рубка… Были куплены шесть новеньких автомобилей для того, чтобы расколошматить их во время трюковых съёмок… Строилась бутафорская бензоколонка специально для того, чтобы её взорвать… Велись декорационные и организационные работы в Ленинграде, где предстояло разрушать каменных львов, копать ямы и вообще устраивать в прекрасном городе всевозможные кинобезобразия…
Наконец 13 мая, в воскресенье, прилетели исполнители. Ни одного из них я не видел никогда. В итоге актёрский ансамбль сформировался таким образом: на роль санитара Антонио Алигьеро Носкезе — известный актёр-пародист, связанный с фирмой многолетним контрактом; на роль другого санитара, Джузеппе, — симпатичный курчавый брюнет Нинетто Даволи. Нинетто — любимец крупного итальянского писателя и режиссёра Пьера Паоло Пазолини, так драматически погибшего. Пазолини нашёл его для своей картины около десяти лет назад в тюрьме, где этот мальчуган сидел за какую-то мальчишескую провинность. После первого фильма Пазолини начал его занимать в каждой своей следующей ленте. Паренёк с окраины Рима стал артистом. Он набирает силу и пользуется в Италии всё большей и большей популярностью.
На роль Мафиозо заключили контракт с Тано Чимарозой — сицилийцем по происхождению. Так что этнографическая точность была соблюдена. Тано — певец. Он выступает с эстрадными номерами и одновременно снимается во многих фильмах. Советский зритель знает его по ряду итальянских картин. Чимароза оказался человеком самоотверженным, любящим своё дело, очень правдивым артистом.
На роль доктора, которого не выпускают из самолёта, пригласили популярного Луиджи Баллиста. Как правило, он не играет главных ролей. Актёр лёгкий, опытный, владеющий мастерством.
Дебютантка Антония Сантилли подписала контракт с фирмой на роль Ольги. Она снялась до нашего фильма буквально в двух лентах. В Италии её никто ещё не знал. Вообще-то она не актриса, а студентка филологического факультета.
Выбор Антонии Сантилли на роль Ольги мне кажется не совсем удачным. Не потому, что она лишена способностей. Антония — одарённый человек и многие сцены сыграла, с моей точки зрения, неплохо. Но требовалось создать образ девушки озорной, отважной, отчаянной. Данные же актрисы полностью расходились с этой задачей. Такой трусихи я просто не видывал. Она боялась всего! Для героини нужно было выбрать актрису со спортивной фигурой, развитую физически, которая прекрасно двигалась бы, но…
Итак, артисты прибыли в воскресенье, 13 мая, а на завтра уже назначены две смены съёмки — 16 часов работы! И так каждый день! Времени, чтобы познакомиться с актёрами, порепетировать, поискать грим, повозиться с костюмами, практически не оставалось.
У нас в период подготовки режиссёр снимает кинопробы, ищет нужную интонацию, находит личный контакт с актёром, вместе с художниками создаёт внешний облик персонажа. К моменту начала съёмок, как правило, режиссёр и актёр — единомышленники.
Здесь было иначе. Практически предстояло начинать сразу со всего одновременно: снимать ежедневно и помногу; вводить актёров в их образы, в их характеры; знакомиться с итальянской съёмочной группой; готовить следующие объекты; учить язык и ещё многое, многое…
Вечером же 13 мая мы просто примерили на актёров костюмы, приблизительно набросали грим. А уже на следующий день актёры вошли в павильон — и покатилось!..
У нас в съёмочном периоде бывают дни подготовки, смены освоения декорации, когда режиссёр может задуматься, перестроиться, наметить пути исправления ошибок. То есть существуют какие-то резервы времени. Здесь резервов не существовало никаких.
Мы работали ежедневно по две смены; включая субботу. Я на себе испытал, что означают слова «потогонная система». Я чувствовал, что дело кончится катастрофой… Не могла даже утешить шутка, брошенная одним из моих приятелей, — что это будет «позор, оплаченный в валюте». По контракту советским работникам платила советская сторона, а итальянским — итальянская…
Снимался фильм-погоня с динамичным, напряжённым развитием действия, и в монтаж должно было войти очень много коротких кадров. Сначала их предстояло выдумать, потом нарисовать и наконец снять. Это первая моя картина, которую я зарисовал от первого до последнего кадра. За два месяца мы сняли больше 1500 кадров, а в готовый фильм включили 975. Это примерно в два с половиной, в три раза больше, чем входит в обычный игровой фильм…
Несколько слов о трактовке картины.
Стенли Крамер в своём «Безумном, безумном, безумном мире» вскрывал омерзительную сущность людей. Деньги делают из человека скотину, животное, которое не останавливается ни перед чем, утверждал Крамер. Его фильм был злым, резким, сатиричным.
Наша картина по своему сценарному ходу походила на «Безумный, безумный, безумный мир». Так же как у Крамера, группа людей отправлялась за сокровищем. Они тоже оказывались конкурентами, врагами, строили друг другу козни. И тем не менее наш фильм отличается от крамеровского в первую очередь принципиально иной авторской установкой. Нам хотелось показать людей добрых, симпатичных, милых. В каждом участнике этой истории я старался найти искренние, тёплые, гуманные чёрточки. Несмотря на конкуренцию, погони, драки, преследования, зритель должен ощущать, что все «зверства» как бы не всерьёз. Герои картины — люди недалёкие, но добрые в основе своей, готовые всегда прийти на помощь друг другу, несмотря на то, что они соперники.
Судя по реакции зрителей, погони, драки и разрушения воспринимаются с юмором, с улыбкой и не вызывают ни ненависти к персонажам, ни отвращения к ним, ни снисходительного презрения.
Говоря о жанровой разновидности комедии, я для себя её определил не совсем научным термином — «реалистический идиотизм». При полной правде внешних обстоятельств, мест действия, костюмов происходящие в картине события невероятны, экстраординарны, эксцентричны. Если подойти к фильму с бытовой меркой, он не выдержит критики…
Я придавал огромное значение ритму и темпу фильма. Действие должно было нестись в бешеном галопе, ошеломляя зрителя водопадом трюков, впечатлений, мгновенной сменой ситуаций, стремительностью диалога.
Не могу не вспомнить одного любопытного момента. В самые первые съёмочные дни, когда шла взаимная притирка, я всё время подгонял итальянских артистов: «Быстрее, проворнее! Почему так медленно говорите? Почему такой тягучий диалог?»
Актёры сначала добросовестно старалась выполнить мои требования, но потом взмолились: «Мы не можем быстрее!» Я говорю: «А почему же Миронов может?» Действительно, Андрей Миронов владеет речью в совершенстве. Он способен играть в самом огневом темпе, какой только ему задаст режиссёр.
Дело кончилось конфликтом. Актёры пожаловались Луиджи де Лаурентису. Тот приехал на съёмку, отозвал меня в сторону и сказал:
— Я тебя прошу, не загоняй им темп. Они не могут так быстро играть.
Не скрою, мне было приятно. На Западе о нашем кино бытует мнение, что русские, мол, медлительны, их фильмы тягомотны, а лихой ритм им не под силу.
Теперь снова вернёмся к трюкам. Кино избаловало зрителя. Как я уже говорил, благодаря комбинированным съёмкам возможности кинематографа не имеют границ. Можно сделать всё!
Вместе со своими товарищами в этом фильме я решил применять только чистые трюки. В картине не должно быть ни одного комбинированного кадра! Каким бы аттракцион трудным и невероятным ни был, мы не станем прибегать к «чудесам кино». В «Итальянцах в России» трюки являются не гарниром, а мясом, они содержание произведения. От безупречности и подлинности их выполнения зависит во многом и успех фильма. Зритель не должен иметь повода сказать: «А-а-а, это жульничество, тут нас обманули, это всё техника кино!» Задача, которую мы себе поставили, была исключительно сложна. И тем не менее в фильме нет ни одного комбинированного кадра!..
Но начну по порядку… Первый трюк, который зритель видит в начале комедии, — сумасшедший проезд «скорой помощи» по тротуару между столиками кафе. Медицинская машина вынуждена проскочить по тротуару, потому что образовалась автомобильная пробка, римский «трафик» закупорил движение.
Снимали эту сцену в Риме на Пьяцца ди Навона. Площадь очень красивая, там всегда толпы туристов, и поэтому запрещён проезд транспорта. Добившись разрешения снимать, мы создали автомобильный затор своими силами, из машин съёмочной группы.
Мы взяли у хозяина летнего кафе столы и стулья, посадили несколько человек массовки, а одного из них поместили возле стены.
Возможности для репетиций не было. Римская полиция разрешила проделать это один раз и быстро убраться восвояси. Что получится, оставалось неизвестным. На всякий случай установили два съёмочных аппарата, и итальянский каскадёр сел в «амбуланцу» (так называется машина «скорой помощи»). Оглушая сиреной, с немыслимой скоростью медицинский микроавтобус вырулил на площадь, свернул с мостовой и понёсся по тротуару. Раздался пулемётный стук падающих столиков, стульев, крики, и «амбуланца» снова выехала на мостовую.
Человек, сидевший около стены, закричал истошным голосом и упал. Все кинулись к нему — было полное ощущение, что машина вдавила его в стену. По счастью, этого не произошло. Просто он смертельно перепугался. «Скорая помощь» проехала от него буквально в миллиметре.
Сразу же начался скандал. Участники массовки и толпа, которая возникла мгновенно, стали требовать от директора картины денег в уплату пострадавшему, а заодно и всем свидетелям. «Иначе они сейчас же, — угрожали собравшиеся, — пойдут в редакцию газеты, которая помещается тут же, на площади, расскажут о безобразии съёмочной группы, и фирме «Дино де Лаурентис» не поздоровится».
Директор картины тоже кричал, но это не помогло. Ему пришлось откупаться. После чего скандал удалось замять. Съёмки продолжались.