Как же был осуществлён этот занятный аттракцион? Одну секцию забора, там, где должна была переезжать машина, глубоко вкопали в землю и забетонировали. Вместо досок укрепили на этом месте два металлических швеллера на осях. Эти железяки свободно могли выдержать тяжесть «Волги» и образовавшуюся нагрузку. Безопасность обеспечивалась надёжностью постройки, но от водителя требовалось безупречное мастерство. У зрителей сохранялась полная иллюзия, что тяжёлая машина перебралась по обычным деревянным доскам, использовав их как рычаг качелей. Этот трюк придумал и инженерно рассчитал тот же самый Александр Микулин, но осуществить его ему не удалось. За автомобильную недисциплинированность он был наказан органами милиции и приехать на съёмку не смог. Трюк безукоризненно выполнил другой каскадёр — Виктор Корзун.
До сих пор я рассказывал о картинах, где трюки, фокусы, «чудеса» занимали важное, но не главное место. Но в 1973 году мне довелось снимать чисто каскадную комедию. Аттракционы, трюки являлись, по сути дела, содержанием фильма, направляя, двигая и определяя его драматургическое развитие. Речь идёт о «Невероятных приключениях итальянцев в России». Поскольку, помимо интересных, в своём роде уникальных трюковых съёмок, осуществлённых в картине, она ещё была и совместной постановкой с итальянцами, я остановлюсь на истории её создания подробнее…
Вскоре после войны на наших экранах появились очаровательные итальянские персонажи: трогательные аферисты, наивные полицейские, плутоватые адвокаты, крикливые жёны, пронырливые дети, симпатичные вагоновожатые, отчаявшиеся похитители велосипедов, озорные бедняки, тугодумные крестьяне, ловкие браконьеры и бескорыстные учителя. Шумные, бранчливые, экспансивные, многословные итальянки и итальянцы боролись за кусок хлеба, за место под солнцем, за любовь. Они шли по дорогам надежды, привлекая к себе сердца зрителей.
Для меня неореализм стал откровением, открытием нового содержания в искусстве. Мне бесконечно нравились фильмы итальянских мастеров — они светились любовью и сочувствием к людям.
Не скрою, мне и Эмилю Брагинскому хотелось поработать с итальянцами, кое-чему поучиться, набраться кое-какого опыта. И хотя нас никто об этом не просил, мы в 70-м году сочинили заявку на сценарий комедийного фильма для совместной советско-итальянской постановки. Заявка называлась «Спагетти по-русски».
Надо сказать об одном обстоятельстве, предшествующем будущему фильму. После постановки Сергеем Бондарчуком боевика «Ватерлоо» фирма «Дино де Лаурентис» осталась должна «Мосфильму» кругленькую сумму с большим количеством нулей. Поскольку хозяева фирмы родились в Неаполе, они не торопились отдавать эти деньги. «Дело в том, — говорили наши партнёры-неаполитанцы, — что банк уже закрыл счёт фильма «Ватерлоо». Для того чтобы вернуть долг, нам нужно затеять новую совместную постановку с «Мосфильмом»». И фирма предложила сделать комедию, несложную в постановочном смысле. «Мосфильм» был полон желания сотрудничества (да и деньги надо «выручать»), поэтому предложение фирмы приняли.
Нам предстояло немедленно приступить к созданию комедии совместно с фирмой «Дино де Лаурентис».
Из Италии приехали два автора — Франко Кастеллано и Джузеппе Пиполо. Это были два красавца баскетбольного роста, похожие скорее на киногероев, чем на сценаристов. Симпатичные, приветливые, обаятельные. С советской стороны над сценарием работали маленький Эмиль Брагинский и толстяк Эльдар Рязанов. Внешние данные были явно в пользу итальянцев. Перед нами встала задача компенсировать это неравенство.
Итальянские коллеги ещё в Риме прочитали либретто и, как творческие личности, конечно, с ним не согласились. Вернее, они приняли наш сюжет за основу, но перелопатили его так, что родная мама, то есть мы, его не узнали. Соавторы привезли из Рима в Москву свой вариант.
И вот, имея перед собой две разные заявки, две пары сценаристов, которые никогда не были знакомы друг с другом ни лично, ни по фильмам, взялись за дело.
Нам — Брагинскому и мне — хотелось сочинить такой сценарий, который продолжал бы традицию фильмов «Полицейские и воры» или «Берегись автомобиля!». Мы мечтали, чтобы роль Джузеппе, многодетного плута, исполнил бы Альберто Сорди, а роль милиционера Васильева сыграл бы Иннокентий Смоктуновский.
Мы намеревались рассказать о двух героях, которые находятся на противоположных сторонах жизни: один — авантюрист, другой — страж закона, один — итальянец, другой — русский; рассказать, как после целого ряда приключений они постепенно становятся друзьями.
Однако нашим соавторам такая установка казалась устаревшей и сентиментальной. Им виделась история более жёсткая и, в общем-то, лишённая какой бы то ни было социальной основы. Они хотели создать весёлую коммерческую ленту, наполненную аттракционами и трюками. Кроме этого главного разногласия, выявилось и бесчисленное множество других.
За неделю пребывания Франко и Джузеппе в Москве нам удалось совместными усилиями разрушить как нашу, так и их заявку. Когда наступило время расставания, мы с Брагинским обещали, что напишем новую версию сюжета и через месяц привезём её в Рим.
Итак, итальянцы уехали, а мы принялись на руинах сочинять очередной вариант либретто…
Через два месяца мы прибыли в Рим. На следующий же день предстояла встреча с главой фирмы — Дино де Лаурентисом. Его фирма являлась тогда в Италии одним из известных кинематографических предприятий. Здесь Федерико Феллини поставил «Ночи Кабирии» и «Дорогу». В фирме Дино де Лаурентиса создавали фильмы почти все знаменитые итальянские режиссёры.
Нам было интересно познакомиться с де Лаурентисом. Я лично никогда не имел дел с живым капиталистом.
И вот мы входим в роскошный особняк, шествуем мимо швейцара и упираемся в витрину, уставленную всевозможными кинематографическими призами, завоёванными фирмой. Здесь и «Оскары», и премии Донателло, и золотые, серебряные, бронзовые львы Святого Марка.
Пройдя таким образом соответствующую психологическую подготовку, мы — Эмиль Брагинский, директор картины Карлен Агаджанов, переводчик Валерий Сировский и я — попадаем в кабинет Дино де Лаурентиса.
Хозяин сидел, положив ноги на стол. На подошве одного из ботинок было выбито медными цифрами 42 — размер его обуви.
Кабинет роскошный, огромный. Под ногами шкура белого медведя, на стенах абстрактная живопись и фотографии членов семьи патрона.
При нашем появлении глава фирмы не встал, не поздоровался, не пожал нам руки. Он сказал только:
— Ну, в чём дело? Зачем вы приехали?
С этой «ласковой» встречи, можно сказать, и началась наша работа над совместной постановкой.
— Я не допущу, — сказал я, обозлённый таким приёмом, — чтобы с нами разговаривали подобным образом. Я требую немедленно сменить тон, иначе мы встанем и уйдём. Мы приехали работать над картиной по приглашению вашего брата и заместителя Луиджи де Лаурентиса. И наверняка не без вашего ведома. Если этот фильм вас не интересует, мы завтра же улетим обратно.
Тут Дино переключил свою злость с нас на брата. И в течение двадцати минут между родственниками шла перебранка. Чувствовалось, что в выражениях не стеснялся ни тот, ни другой.
Наконец шум начал стихать, и Дино заявил:
— Оставьте мне то, что вы написали, я прочту, и завтра мы поговорим.
Мы оставили нашу заявку и ушли.
На следующий день нас снова пригласили к де Лаурентису, и босс сообщил нам:
— Прочёл я! Всё, что вы сочинили, — мура! Итальянский зритель на вашу галиматью не пойдёт. Меня это совершенно не интересует. Мне нужен фильм-погоня, состоящий из трюков. Если вы это сделаете, мы с вами сработаемся. Единственное, что мне нравится в либретто, — история с живым львом. Только это я бы на вашем месте и сохранил.
Когда мы вернулись в гостиницу, я находился в состоянии, близком к истерике. Я заявил друзьям, что работать над этой ерундой не стану. Трюковой фильм-погоня меня не интересует. Меня привлекают произведения, в которых есть человеческие характеры и социальные проблемы! Мне плевать на коммерческое развлекательное кино! Я хочу обратно в Москву.
Но это были эмоции. Во-первых, подписано соглашение о сотрудничестве, а в нём, естественно, не указали такого нюанса, в каком жанре должна сниматься будущая лента. Во-вторых, своим отъездом мы сорвали бы трудные и долгие предварительные переговоры и отбросили бы всё на исходные позиции. Да и о деньгах, которые нам должны итальянцы, тоже приходилось помнить. Это была как раз та ситуация, когда требовалось наступить себе на горло!..
Наступать себе на горло трудно и неприятно. Но мы с Брагинским нашли выход. Я с удовольствием наступил на его горло, а он с не меньшим удовольствием — на моё.
Кроме того, не скрою, нас охватили злость и спортивный азарт. Мы не выходили из гостиницы несколько дней, пока не выдумали целую серию аттракционов.
Сам сюжет не подвергся принципиальным изменениям, но понемногу из него выхолащивались социальные и человеческие нюансы. Каждый последующий вариант становился более трюковым, более механистичным, постепенно характеры вытеснялись масками. То, чем нам пришлось заниматься, несвойственно нашей манере. Но чего не сделаешь, чтобы спасти родной киностудии кругленькую сумму.
Понимая, что нужно привлечь партнёров масштабными трюками, которые им до сих пор и не снились, мы придумали ситуацию с посадкой самолёта на шоссе, эпизод с разведённым мостом, разработали в деталях всю историю со львом.
Наши итальянские соавторы прочитали новое либретто и одобрили его. И вот мы все вместе снова отправились к представителю крупного капитала.
Тот тоже похвалил наши выдумки, заявив, что мы стоим на верном пути. Но для того, чтобы сюжет стал ещё лучше, нужно обязательно добавить сцену, где герои кидают торты в лица друг другу. Оказывается, в какой-то американской картине подобная сцена очень рассмешила зрителей. Потом он приказал — я не оговорился, именно приказал — вставить в сценарий эпизод в ГУМе. ГУМ — огромнейший магазин, какого нет в Европе, и это произведёт на итальянского зрителя должное впечатление.
Желая поскорее отвязаться от энергичного бизнесмена, мы согласились: ладно, подумаем про ГУМ и торты. Было решено, что на время расстаёмся. Франко и Джузеппе по нашему либретто пишут свой сценарий, а мы — свой. Затем снова встречаемся в Москве и делаем сводный вариант…
Практически конфликт с Дино де Лаурентисом заключался не в идеологической трактовке произведения, а в жанровой. Продюсеру казалось, что трюковая лента соберёт больше денег и принесёт больше прибыли, нежели психологическая комедия, которая нам с Брагинским была значительно ближе.
Промучившись над очередной версией сценария, мы отдали её для перевода на итальянский язык и посылки в Рим. Мы понимали, что пройдёт не меньше трёх-четырёх месяцев, прежде чем наши коллеги прикатят в Москву, поэтому решили не терять времени и сочинить пьесу.
Мы написали пьесу «Родственники», где нет ни одного трюка, фокуса или аттракциона. Это грустная сатирическая комедия. В ней рассказывается о человеческих взаимоотношениях, сложных характерах, о непростых проблемах, свойственных нашей жизни. Эта работа явилась для нас своеобразной отдушиной, компенсацией за ту бездуховность, которая постепенно всё больше и больше проникала в сценарий. Кстати, он уже утратил и своё первоначальное название «Спагетти по-русски» и стал именоваться «Итальянцы в России».
Наконец Кастеллано и Пиполо прилетели в Москву со своей версией будущего фильма.