В истории нашего кино я бы вспомнил «Весёлых ребят» и «Волгу-Волгу» Григория Александрова; фильмы Ивана Пырьева — «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки». В этих лентах было очень много элементов, которыми насыщен современный мюзикл. Главное же его отличие от, скажем, лирического фильма с песенками, как мне думается, заключается в том, что музыка здесь не украшение, не подспорье для усиления эмоционального воздействия на зрителя, не палочка-выручалочка в дотягивании эпизодов, а содержание произведения. Музыка здесь — это то, ради чего делается фильм. В хорошем мюзикле она несёт в себе и личные характеристики персонажей, и социальные краски, свойственные данному слою общества, и народные мотивы, присущие этой национальности…
«Гусарская баллада» то ли комедийный мюзикл с уклоном в вестерн, то ли комедийный вестерн с уклоном в мюзикл.
И действительно, герои изъясняются стихами, часто поют, сюжет условен, старинные костюмы нарядны и ярки, выдуманные персонажи действуют рядом с историческими, невероятные подвиги барышни на войне, тяжкой даже для мужчин, кажутся лёгкими и доступными.
Прелестные песни и обворожительная музыка Тихона Хренникова сыграли немалую роль в моём решении ставить фильм по пьесе Александра Гладкова «Давным-давно». Мне нравилась не только пьеса, но и музыкальное оформление Хренникова. Конечно, можно было, осуществляя постановку, пригласить другого композитора, чтобы он сочинил новые мелодии, ведь использование в фильме известной музыки, созданной к театральному спектаклю, могло быть истолковано как проявление некоторой вторичности, несамостоятельности. Но я глубоко убеждён, что в данном случае это не так. Мыслимо ли при экранизации «Сильвы» или «Цыганского барона» пригласить Пахмутову или Фельцмана, чтобы они написали новые арии и дуэты. Я с огромным уважением отношусь к названным композиторам и не сомневаюсь в том, что они отвергли бы подобное предложение.
Итак, приступая к постановке «Гусарской баллады», я знал не только литературную основу, но и вокальные номера. Минусом здесь являлось то, что публика тоже была с ними хорошо знакома. Ведь не секрет, что новая мелодичная песня помогает удаче фильма, а талантливый фильм способствует популярности песни.
При написании сценария все песни и романсы как-то органически ложились в фильм, кроме одной песенки об Анри Четвёртом. В пьесе и в спектакле этот номер исполняли французские офицеры в последнем действии. Но я собирался показывать войну довольно правдиво и жёстко. Голодная, разутая, замёрзшая, деморализованная, отступающая французская армия и лёгкая, беззаботная, озорная шансонетка не монтировались рядом. В результате в сценарий песенка о французском короле не попала. То, что из фильма выпала хорошая песня, всё время беспокоило меня. Мне очень хотелось включить её в картину, но я понимал, что она будет только мешать заключительным сценам комедии, тормозить действие.
Половина ленты уже была снята, а мысль о том, чтобы найти место для песни, не оставляла меня. Я регулярно напевал её про себя и окидывал мысленным взором все перипетии «Гусарской баллады».
Приведу читателю текст этой песенки:
К сожалению, ни в один эпизод эта песня не влезала. Нужно было совершать насилие над драматургией, а этого я допустить не мог. И однажды я всё-таки придумал, как её использовать. Причём не просто спасти песню и втиснуть в фильм, а ввести так, чтобы она обогатила действие, а снятый эпизод придал бы, в свою очередь, песне второй, более серьёзный смысл.
Я решил совместить первые четыре куплета с кадрами летнего наступления французской армии к Москве, а последние два четверостишия — с зимними кадрами трагического отступления бывшей великой армии.
Роскошные кавалерийские полки, стремительно углублявшиеся в российские просторы, могучие гвардейцы в медвежьих шапках, топчущие русскую землю, конная артиллерия, мощные обозы с маркитантками в сочетании с лёгкой песенкой о лихом французском короле образовывали картину беспечного и безнаказанного вторжения неукротимых войск в нашу страну. Кончались кадры наступления панорамой на верстовой столб, где славянской вязью было крупно начертано: «На Москву».
Наплыв и этот же указатель, покрытый снеговой шапкой, намекали зрителю, что прошло время. И на экране в обратном направлении, от Москвы, по снежному тракту, по полям, по бездорожью ковыляла, брела, ползла раздетая и разутая орда, ничем не напоминающая щеголеватых и наглых захватчиков, а в фонограмме звучали слова, повествующие о кончине беспечного гуляки Анри Четвёртого.
Шутливая песенка о весёлой, разгульной жизни и страшной гибели французского монарха была своеобразным контрапунктом вполне правдоподобной картине тяжёлой ратной жизни. И в результате возникал обобщённый показ Отечественной войны 1812 года (конечно, в рамках комедийного жанра); незатейливые куплеты в соединении с изображением неприкрашенных картин наступления и бегства французов раздвинули рамки пьесы и создали образ первоначального величия наполеоновских армий и краха их на русских полях.
Это была, как мне казалось, заманчивая находка. Дело осложнялось только одним. В сценарии существовали кадры французского отступления, и зимой этот эпизод сняли. Однако кадров наступления Бонапарта в режиссёрском сценарии не было и в помине. А следовательно, они никак не отражались в смете и календарном плане. Ведь идея возникла в разгар съёмок, а смета и календарь составляются во время подготовки. Снять же большой эпизод с войсками, кавалерией, артиллерией, пиротехникой, не имея на это ни копейки денег, ни одного съёмочного дня, — задача невозможная. Вдобавок группа отставала от плана, уже образовался немалый перерасход средств, и нельзя было даже заикнуться о введении в картину нового сложного и дорогого эпизода.
Но мы, убеждённые в том, что это улучшит фильм, пошли на риск. Ведь мы же недаром делали комедию об Отечественной войне. Нахальные партизанские эскапады Дениса Давыдова пришлись нам по душе и послужили примером. И тут я должен отдать должное мужеству директора фильма Валентина Маслова, который тайком от руководства студии разрешил мне снять вторжение французов в Россию и организовал конницу, армию, обозы, артиллерию, словом, всё, что требовалось для съёмки. Я оценил это ещё и потому, что судьба самого директора висела буквально на волоске. Из-за плохих производственных показателей группы его намеревались снять с картины. Мало кто в его положении поступил бы так.
Окажись на месте Маслова чинуша, бюрократ, счетовод, буквоед, необычайно важного эпизода не оказалось бы в «Гусарской балладе». Это говорит о том, что подлинная дружба в съёмочной группе, горячая увлечённость общим делом, настойчивость и дерзость могут преодолеть любые препятствия. Так что опять в конечном итоге всё упирается в человеческие качества…
В начале 60-х годов поиски нового в киноискусстве не утихали. Сначала кинематографисты в погоне за похожестью на реальность отказались от сюжета, и экран заполонили довольно-таки занудливые зрелища, которые пытались добросовестно копировать «поток жизни», но не доставляли радости зрителям. Но отказом от сюжета эти искания не ограничились. Наступил черёд музыки. Вслед за фабулой и интригой из кинематографа хотели изгнать её. Это было модно и ново. А поскольку взамен сюжета и музыки не предлагалось ничего другого, кинофильмы, с моей точки зрения, оскудевали, лишались эмоциональности. Остракизм, которому подвергли музыку, был в большинстве случаев неоправдан и бессмыслен.
Я допускаю, что существуют кинофильмы, не нуждающиеся в музыкальном сопровождении. Например, в военной ленте Александра Столпера «Живые и мёртвые» не раздаётся ни одной ноты. И в данном случае это правильно. В этой суровой правдивой картине подлинные звуки и шумы войны действуют сильнее, нежели могли бы подействовать музыкальные всплески. Но делать общим принципом отсутствие в любом кинопроизведении музыки несправедливо. Недаром и эта мода кончилась довольно быстро. И, как реакция на антимузыкальность, последовал быстрый и неодолимый расцвет мюзикла. Я тоже до некоторой степени испытал на себе влияние этих взглядов — в «Берегись автомобиля!», «Зигзаге удачи», «Стариках-разбойниках» не звучало ни одной песни. Правда, полностью музыку из своего комедийного дома я не выгнал, даже несмотря на моду…
Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалистическим и условным. К примеру, в «Иронии судьбы» все песни героев картины исполняются под гитару. Зритель видит, как персонаж берёт в руки инструмент, начинает аккомпанировать себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос исполнителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или же тромбоны. Звучит только тот инструмент, который виден на экране. В «Карнавальной ночи» или «Дайте жалобную книгу» этот же реалистический метод введения музыки. Зритель всегда видел, откуда исходит музыка, а если и не видел, то принцип всё равно оставался — было ясно, что оркестр за сценой, вне кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.
В «Гусарской балладе» иная форма подачи музыки — условная. К примеру, партизаны просят французскую певицу Жермон (её играла блестящая Татьяна Шмыга) спеть песню. Один из вояк хватает гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и ещё много других инструментов, которых нет и не может быть в каретном сарае, где развёртывается эта сцена.
Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу.
В реалистическом же фильме подобный приём может покоробить ревнителя правдоподобия. Но ведь любое вхождение в звуковой ряд так называемой «иллюстративной» музыки всегда условно. Я говорю о музыкальном сопровождении любовных сцен, погонь, проходов и пробегов героев, в общем, о любых мелодиях, сопутствующих действию. Ведь в изображении нет тех оркестров, ансамблей или хоров, которые звучат за кадром. Однако к этому методу введения музыки публика настолько привыкла, что он никому не кажется фальшивым или неправильным.
Конечно, от композитора и режиссёра требуется тонкость и деликатность при вводе музыки, возникновение которой необходимо только тогда, когда этого требует эмоциональный ход фильма. Иногда музыкой злоупотребляют, надеясь, что она «вытащит», «поднимет», «усилит» неполучившийся эпизод. Этот утилитарный подход к искусству композитора очень распространён среди режиссёров не только в кино, но и на театре.
Вообще же, главным критерием в использовании музыки является вопрос, как это сделано, насколько точно и тактично применены сочетания тех семи нот, с помощью которых можно выразить всё…
Начиная с фильма «Берегись автомобиля!», я работаю с композитором Андреем Петровым. В моих ранних фильмах было много песен, танцев, большая насыщенность музыкальным материалом. В «Берегись автомобиля!», «Зигзаге удачи» и «Стариках-разбойниках», как я уже говорил, песен нет совсем, да и музыки стало значительно меньше. Кажется, что я увёл её на второй план. На самом деле это не так. Музыка из внешнего фактора превратилась в один из голосов драматургии, вошла в ткань картин более глубоко, более органично. В комедию «Берегись автомобиля!» музыка Андрея Петрова вносит грусть, как бы раскрывает неустроенную, мятущуюся душу Деточки на, точно соответствуя жанру трагикомедии.
В «Зигзаге удачи» старомодный, окраинный вальс окрашивает всё особым настроением, придавая фильму, с одной стороны, новогоднюю праздничность, а с другой — какую-то щемящую ноту. Главная тема одновременно и иронична и печальна. И, как всё созданное Петровым, мелодична. Эта музыкальная тема обогащает картину, увлекает за собой изображение, чеканит комедийный ритм.
Андрей Петров — многогранный композитор, успешно выступающий во всех жанрах сценической музыки. Помимо песен и музыки к фильмам, им созданы оперетта «В ритме сердца», балет «Сотворение мира» по рисункам Жана Эффеля, опера «Пётр Первый» и др.
Сотрудничество с этим замечательным мастером стало для меня новым шагом, новой гранью, осмыслением новых возможностей киномузыки…
Композитором «Невероятных приключений итальянцев в России» был приглашён знаменитый маэстро Карло Рустикелли. Нино Рота, Карло Рустикелли, Эннио Морриконе — вот прославленная тройка композиторов, возглавляющих итальянскую киномузыку.
Рустикелли написал музыку к — страшно сказать — к 433 фильмам. Наш фильм был 434-м в его творческой биографии. Рустикелли создал музыкальное сопровождение ко всем фильмам Пьетро Джерми: «Соблазнённая и покинутая», «Развод по-итальянски», «Дамы и господа», «Машинист» и ко многим другим — перечислить их не представляется возможным.
Работая над «Итальянцами в России», маэстро интересовался русской музыкой и обильно использовал цитаты из наших народных песен.
Рустикелли — приверженец мелодии. Он чувствует, любит и знает народные напевы и частенько отталкивается от них. Кроме того, он высокий профессионал и до тонкостей разбирается в специфике кино. Но маститый композитор сочиняет только мелодию. Инструментует не он, а постоянный оркестровщик, который трудится с ним уже много лет. На Западе профессия оркестровщика не анонимна, а вполне почётна и уважаема. Благодаря этому, вероятней всего, Рустикелли и успел сочинить музыку к такому огромному количеству кинофильмов…
В последней своей ленте «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» я снова вернулся к песням. Однако возвращение произошло в несколько новом, непривычном для меня качестве. Дело в том, что в фильм — не мюзикл, не условную музыкальную комедию — вошло восемь (!) песен. Для реалистической картины это непомерно много. Причём тексты их не создавались специально для фильма, а брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. Очень многие указывали мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в лёгкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я знал, что хочу сделать картину, где переходы от весёлого к печальному и от грустного к смешному будут являться её особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один человек безоговорочно поддержал меня — композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма. Причём я благодарен Таривердиеву, что он не уговаривал меня «обогатить» аккомпанемент песен шикарной оркестровкой и пошёл на самоограничение ради общего замысла. И в результате песни звучали только под скромные гитарные переборы, доступные любому дилетанту, в том числе и нашим героям. Это подчеркнуло естественность песенных эпизодов фильма.
…Во вступительных надписях всех моих комедий стоит один и тот же титр: музыкальный редактор Р. Лукина. Композиторы менялись, а Раиса Александровна более двадцати лет остаётся моим неизменным другом. Великолепный музыкант, человек с безупречным вкусом, тонким пониманием кинематографа, блестящий организатор, Раиса Александровна Лукина — талантливый и деликатный соратник как режиссёра, так и авторов музыки и текста…
Композиторы, с которыми я сотрудничал, всегда оказывались моими единомышленниками. Это мои настоящие друзья и подлинные соавторы моих комедий.
Обилие телевизионных каналов, которые необходимо заполнить, нередко порождало нетребовательную, малоталантливую, безвкусную продукцию. И среди творческих работников бытовало снисходительное, покровительственное отношение к телевидению. Но год от года молодое искусство утверждало себя, появлялись интересные передачи, самобытные художники всё чаще и чаще создавали фильмы и спектакли для голубого экрана. Многие произведения, рождённые для ТВ, стали явлениями подлинного искусства.
Я думаю, самая сильная сторона телевидения — прямая передача. То есть такая передача, которая транслируется непосредственно с места действия. Зритель становится свидетелем самых неожиданных поворотов в драматургии схваченного телекамерой события. Неизвестно, как оно кончится, как развернётся ситуация. В такой передаче видишь, что каждая мысль не отрепетирована заранее, а рождается сейчас, на твоих глазах. Что касается телевизионных художественных фильмов, заранее зафиксированных на целлулоид, то я не вижу их принципиального отличия от кинокартин. Конечно, кое-какая специфика в подходе к съёмкам есть, но она скорее относится к профессиональным и технологическим проблемам. Например, в телевизионном художественном фильме, который сам приходит к вам в дом, темп, как правило, медленнее, подробностей больше. Вам более скрупулёзно показывают артистов, насыщая зрелище обилием крупных планов. Ведь человек дома, и он никуда не торопится…
Появление телевидения произвело резкую дифференциацию публики. Раньше, в дотелевизорную эпоху, все зрители были активными. Теперь же аудиторию можно разделить на инициативную и пассивную. Инициативные зрители сами формируют свой репертуар. Они выбирают, что им хочется увидеть, — фильм такой-то страны, такого-то режиссёра, с участием такого-то артиста — и не ленятся поехать ради этого в кинотеатр на другой конец города.
Пассивные зрители довольствуются тем, что им преподносит телевидение. Конечно, у них тоже есть выбор — посмотреть передачи по первому каналу или по второму или же вообще выключать телевизор. Но всё-таки подобные зрители не являются творцами собственной программы зрелищ. Среди активной части зрительской публики преобладает молодёжь — у них меньше забот, достаточно сил, хватает свободного времени. В пассивной аудитории превалируют люди постарше. У них и усталости немало, и здоровье похуже, и хлопоты одолевают. И тем не менее я с одинаковой любовью и симпатией отношусь и к тому зрителю, который в пальто и калошах сидит в залах кинотеатров, и к тому, который в тапочках, глядя телевизор, пьёт во время передачи чай. Для меня это в конечном итоге один и тот же зритель. Для него я работаю всю жизнь. И главная моя задача — проникнуть к нему в душу, создать ему хорошее настроение, развеселить его и заставить задуматься о тех трудных вопросах, которые сопровождают нашу с ним общую жизнь.
Сильной стороной телевидения является многосерийность — ему по плечу романная форма повествования. Вспомним роман Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах», изобилующий героями, разнообразием характеров, переплетением сюжетных линий и судеб. Двадцатишестисерийный телевизионный английский фильм, показанный у нас, сохранил в целости и сохранности все перипетии творения Голсуорси и донёс до зрителя множество нюансов этого литературного шедевра.
Перед телевидением не стоит проблема сделать произведение обязательно короче, урезать его, сократить. Размер же, длительность кинолент определяются в первую очередь практикой кинопроката. А прокат — организация коммерческая, которая должна собрать за фильмы как можно больше денег. Кинопрокат не любит, к примеру, затянутых фильмов, потому что образуется меньше сеансов в день. Следовательно, недобор финансов и невыполнение плана. Двухсерийные картины тоже не в чести у кинопроката. Во-первых, зрителю труднее найти в день около трёх часов свободного времени, и от этого посещаемость падает. Во-вторых, далеко не все произведения хочется смотреть дальше, после того как увидишь первую серию. Кинофильм в отличие от телефильма сам в дом не приходит, к нему надо идти или ехать. Значит, тратить больше времени — хотя бы на покупку билета и на дорогу от кинотеатра и обратно. Поэтому за десятилетия выработался определённый, прокатный, стандарт длины кинокартин — около полутора часов. С требованиями проката невозможно не считаться.
Когда в основу кинофильма берётся небольшой рассказ, он в своём экранном воплощении имеет возможность подробной разработки. С романами же в кино всегда сложности — в полтора часа его не втиснешь. Отсюда вынужденные, механические усекновения, отсутствие деталировки, отбрасывание второстепенных линий, одним словом, нарушение романной композиции. Даже когда кинодраматург создаёт оригинальный сценарий, он всегда думает о том, чтобы уложить его содержание примерно в полтора часа. Эта работа частенько ведёт к определённым штампам.
Как в наших сценариях иногда изображается любовь? Герой посмотрел многозначительным мужским взором на героиню, так, чтобы не оставалось никаких сомнений относительно его намерений, та ответила ему не менее пристальным и томным взглядом, затемнение, а следующая сцена уже в загсе. Так лирическая линия героев нередко сводится только к обозначению. Иногда такое происходит от беспомощности драматурга, но нередко схематизм возникает из-за нехватки метража, из-за прокрустова ложа стандартов кинопроката.
В фильме «Ирония судьбы» сердцевина, так сказать, плоть картины, заключалась в том, как происходит развитие любви, каким образом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимному чувству, какие нюансы сопровождают их сближение.