Когда-то в роли Шурочки Азаровой блистала одна из лучших актрис нашего времени — Любовь Добржанская. Я не забыл того вечера в 1944 году, когда впервые увидел на сцене ЦТСА спектакль «Давным-давно». В эти месяцы Советская Армия совершала победоносное вступление в Европу, освобождая страны и народы от фашизма. И режиссёр спектакля Алексей Дмитриевич Попов, ощущая дыхание времени, создал увлекательное, жизнерадостное, патриотическое представление, созвучное приподнятому, победному настроению народа. Постановка получилась великолепной.
Я помнил впечатление от потрясающей игры Добржанской. И как только у меня в сценарии появилась роль, соответствующая её возрасту и данным, я тут же обратился к актрисе. Не могу понять, как получилось, что до «Берегись автомобиля!» эта уникальная актриса ни разу не снялась в кино. Поистине «мы ленивы и нелюбопытны».
Продолжая разговор о дебютах, я не могу не вспомнить Любовь Ивановну в роли матери Деточкина из «Берегись автомобиля!». Тонкая, деликатная, очаровательная женщина и актриса покорила своих партнёров и всю нашу съёмочную группу. Работать с ней было наслаждением, и в «Иронии судьбы» я снова попросил её сыграть маму, но на этот раз не Смоктуновского, а Мягкова. Добржанской свойственна поразительная внутренняя свобода на экране, полная раскованность. Создаётся впечатление, что она не играет, а живёт, настолько персонажи её объёмны, близки, человечны, трогательны…
Юношеские стремления, увлечения литературными или сценическими произведениями не проходят бесследно. Так или иначе они отразились позднее в моей жизни. Скажем, мечта далёких лет стать писателем была, очевидно, не просто дурью и блажью. Через режиссуру документального, а потом художественного фильма я пришёл наконец и к профессии литератора. Потрясение, которое я испытал от спектакля Гладкова «Давным-давно», вылилось впоследствии в фильм «Гусарская баллада».
Одно из самых сильных юношеских впечатлений — спектакль «Сирано де Бержерак» у вахтанговцев с изумительными Рубеном Симоновым и Цецилией Мансуровой. Вскоре мне посчастливилось купить в букинистическом магазине пьесу Эдмона Ростана, и я выучил её наизусть. Я уже писал, что в 1969 году сделал попытку поставить эту вещь в кино. И не теряю надежды, что экранизация «Сирано де Бержерака» ещё когда-нибудь состоится.
Так же не прошло бесследно и сочинение в молодости стихов. Увлечение поэзией я сохранил на все дальнейшие годы. «Гусарская баллада» и «Сирано де Бержерак» — стихотворные произведения, и любовь к ним отнюдь не случайна. А если вспомнить «Иронию судьбы» и «Служебный роман», то эти фильмы насыщены поэзией. Так что очень многие пристрастия, вкусы, склонности берут своё начало в юности, когда человек ещё только формируется. И если творения писателей и художников оказали на молодую душу мощное воздействие, то они остаются жить в сознании до конца дней… Однако меня — уже в который раз! — занесло в сторону, и я уклонился от рассказа про артистов, которые являются героями этой главы.
Я очень люблю актёров, и это чувство не случайно. Просто мне интереснее всего в искусстве человек, его поведение, извивы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения. Самое неожиданное, непознанное существо на земле — человек. Движение души героя можно выразить главным образом и лучше всего через артиста. У нас в кино немало режиссёров, которые в прошлом своём сами работали актёрами, и они чувствуют мастерство исполнителя как коллеги, как нечто родное, изнутри, частенько мысленно подставляя себя на его место. (Как бы, мол, это сыграл я!) И, как правило, у таких постановщиков артисты показывают высокий класс.
Несмотря на то, что во ВГИКе нам преподавали актёрское мастерство, я лично не силён в лицедействе. Практически, кроме студенческих обязательных спектаклей, обнаживших мою артистическую неспособность, я никогда не играл. И тем не менее актёры идут ко мне сниматься с большой охотой. Иногда совместными усилиями нам удаётся добиться недурных результатов. Самые главные слова в предыдущей фразе — «совместными усилиями». Я считаю, что каждый созданный образ — это диалог актёра и режиссёра, а также диалог их обоих с писателем, сочинившим роль. Рождённый на экране или сцене персонаж, образ, тип — результат сплочения трёх индивидуальностей — драматурга, артиста и режиссёра. Роль написана, текст её един, и, однако, при разных исполнителях перед зрителем разные люди. А если сделать эксперимент: текст роли не трогать, исполнителя оставить тем же, а попробовать сменить только режиссёра. И окажется, что действующие лица под воздействием одной лишь режиссёрской трактовки станут непохожими друг на друга.
Самое неинтересное для меня, когда постановщик-диктатор превращает актёра в попугая, заставляя его слепо копировать «ужимки и прыжки», заучивать с голоса интонации, буквально повторять жесты и мимику. Подобная работа скорее пахнет дрессировкой, нежели творческим общением. В подобном случае артисту не позавидуешь. Другая крайность, когда актёр предоставлен сам себе и изображает что ему взбредёт в голову. Это происходит тогда, когда постановщик несилён в своей области или же его попросту не интересует духовная жизнь героев своего фильма. Встречается и такое, когда артисты, подобно манекенам, заполняют в кадре пространство, чтобы получилась интересная композиция. Это значит, режиссёр создаёт не столько человеческую историю, сколько серию картинок, своеобразный диафильм, где фигура исполнителя лишь элемент композиции кадра. Картинки, кадрики могут получиться красивыми, но актёрской удачи тут быть уже не может.
Очень важно, как мне кажется, ещё на кинопробах или в крайнем случае во время первых съёмочных дней вместе с исполнителем нащупать образ — найти грим, то есть внешность, манеру поведения персонажа, его особенности в разговоре или походке, придумать, угадать характерные жесты, присущие конкретно этому действующему лицу, добиться, чтобы все эти приспособления стали у актёра органичными, чтобы рабочие «швы» были незаметны. Как только ты чувствуешь, что артист становится неотделим от роли, его можно «запускать на орбиту», то есть предоставлять ему максимальную свободу и самостоятельность. Когда артист перестаёт ощущать мелочную опеку, когда перестаёт покорно брести за режиссёром-поводырём, в душе его просыпаются вольные силы, которые выплёскиваются иногда неожиданно для него самого. Такие проявления, как правило, самое дорогое в работе, поскольку они необычайно обогащают образ. Искусственно их не создать.
Это не значит, что исполнитель на самом деле получил неограниченную свободу действий. Ему постоянно нужна тактичная, умная, ненавязчивая корректировка, подсказка режиссёра, толчок к определённой реакции, самочувствию. А для режиссёра, в свою очередь, замысел фильма и ощущение роли являются чем-то вроде внутреннего, скрытого компаса, не позволяющего ему отвлекаться в сторону. Я больше всего ценю в актёрской игре раскованность, импровизацию, парадоксальность, неожиданность. Именно в подобных всплесках и проявляется неповторимость, актёрская и человеческая.
Это возможно, если артист ощущает любовь и дружеское доверие к себе со стороны режиссёра и всех окружающих, если он чувствует, что с его мнением считаются, идут ему навстречу, понимают его стремления. Для того чтобы дуэт получился по-настоящему складным, хорошо, конечно, чтобы и артист любил режиссёра, верил ему, уважал его талант.
Кроме того, в творческой работе очень важно умение уступать. Оставаясь принципиальным, не сходя со своей платформы, не поступаясь основным, нужно суметь найти в себе мужество понять, что партнёр оказался в данном вопросе талантливее тебя, и без амбиции признать это. Так что в конечном счёте все профессиональные качества в работе с артистом тесно связаны с человеческими, зависят от них.
Профессиональному умению, владению ремеслом, знанию актёрских тайн грош цена, если за ними не открывается внутреннее богатство. Актёр, как и любой художник, обязан быть личностью, то есть обладать таким соединением неповторимых, самобытных качеств, которые делают его появление на сценической или съёмочной площадке интересным и значительным для многих людей. Даже при незаурядном мастерстве не выйдет, не получится крупного артиста, если он пуст и ничтожен духовно…
Итак, в работе с актёром я типичный режиссёр-практик, так сказать, ползучий эмпирик. Самое важное для меня — интуиция, ощущение интонации фильма, постоянное соотношение игры артистов с тональностью поведения обычных людей в житейском мире.
И когда удаётся достигнуть того, что на экране действует настоящий, живой человек, а не искусно изображающий артист, — это самый высокий результат совместного актёрского и режиссёрского труда.
К сожалению, мне на ухо наступил слон. Но, несмотря на полное отсутствие слуха, я всегда очень любил музыку. Ещё в младенческие лета я обожал петь, отчаянно фальшивя и терзая уши окружающих. В студенческие годы на занятиях по ритмике, акробатике и танцу я был последним учеником: бегал, прыгал и танцевал не в такт, сбивался с ритма и вызывал насмешки своих однокашников. Но всё равно я продолжал питать к музыке нежное и верное чувство. Красивая мелодия всегда вызывала во мне какое-то брожение, восхищение, экзальтацию, восторг. Во время экспедиции на остров Сахалин я решил научиться играть на гитаре. Я отправился в магазин и приобрёл самую дешёвую семиструнную гитару. В нашей съёмочной группе нашлись добрые люди, которые терпеливо мучились со мной, пытаясь обучить меня хотя бы трём аккордам. Под их аккомпанемент можно было исполнять множество песен. Мой учитель, вернее, дрессировщик, прекрасный кинооператор Юрий Серов, сам необыкновенно одарённый музыкально, бился со мной несколько месяцев, пока продолжалась экспедиция. Я сладострастно бил по струнам, истязая тонкий слух своего добровольного педагога. Аккомпанемент звучал сам по себе, а я малоприятным голосом выкликал слова песен.
Понимая бездарность ученика и безнадёжность обучения, Серов говорил мне:
— Если ты чувствуешь какую-то неувязку, ты громче пой и тише играй. Тогда не так явно будет слышен разнобой.
Это был мудрый, замечательный совет. И я, желая быть душой общества, выступал на вечеринках, громко выкрикивал песни, а аккомпанировал себе еле слышно. Главное, что в руках я держал гитару как настоящий бард и менестрель! И, знаете, иногда сходило! Меня выручали нахальство, хорошая память на стихи и знание бесчисленного количества текстов. Все эти песенки я напевал приблизительно на один мотивчик — главным для меня были слова, а не мелодия. Если бы кто-нибудь предсказал тогда, что я поставлю несколько музыкальных фильмов, это вызвало бы бурю иронического восторга среди друзей, настрадавшихся от моих музыкальных «способностей».
Но я не отступал! Нагло пел в компаниях и даже имел смелость сочинить несколько песен. (Разумеется, только слова.) Надо отметить, что полное отсутствие чувства стыда и комплекса музыкальной неполноценности очень помогло мне. Когда появились магнитофоны, я одним из первых начал заниматься переписыванием мелодий и шлягеров. Каждое моё утро начинается с того, что я включаю магнитофон. Зарядка, умывание, завтрак — всё делается под музыку. Это хобби вот уже более двадцати лет не остывает во мне. Многолетняя, терпеливая любовь к музыке постепенно начинала меня вознаграждать. Год от года мои тупые, неподатливые уши не сразу, помаленьку, исподволь сдавали свои антимузыкальные позиции.
Страсть к музыке шаг за шагом перевоспитывала мою негармоничную, неблагозвучную душу. Это можно сравнить с тем, как некрасивый, скучный, неталантливый, но верный и преданный вздыхатель благодаря своему несокрушимому терпению добивается в конце концов взаимности женщины, которая поначалу пренебрегала им, предпочитая других, более ярких, красивых и одарённых поклонников.
По иронии судьбы первыми моими художественными фильмами оказались ревю и музыкальная комедия, что заставило меня волей-неволей погрузиться в проблемы, связанные с этими жанрами…
«Карнавальную ночь», если бы она ставилась сейчас, назвали бы скорей всего мюзиклом. В наши дни мюзикл очень популярный жанр, но тогда ни я, ни композитор Лепин, ни поэт Лифшиц не знали этого слова и работали, разумеется, в полной темноте.
Совершенно не подозревая о будущем расцвете этого жанра, мы создали, например, концертный номер «Пять минут».
По сценарию требовалось, чтобы героиня фильма перед наступлением Нового года спела приветствие гостям Дома культуры. Сначала родилась тема песни о пяти минутах. Потом возникла мысль, что и исполняться концертный номер должен за пять минут до начала Нового года. А когда он кончится, раздастся бой часов.
Поэт написал текст. Композитор приступил к сочинению музыки. А мы вместе с художниками Константином Ефимовым и Олегом Гроссе решили в качестве декорации поставить на сцене огромный будильник, на нём разместить джаз-оркестр (ударника посадили, конечно, на кнопку звонка). Когда открывался занавес, будильник показывал без пяти минут двенадцать. Звучало музыкальное вступление, и героиня фильма выходила из циферблата.
Начались репетиции. Стало ясно, что петь песню на сцене как обычный вокальный номер неинтересно. Надо выводить героиню в зал. Потом я сообразил, что хорошо бы в это дело вовлечь и публику. Так Леночке Крыловой стали подпевать официантки (трио сестёр Шмелёвых) и участники карнавала. Некоторые строчки иллюстрировались действием. Например:
Напевая этот куплет, Леночка приближалась к столику, где сидел скромный светловолосый паренёк в колпаке звездочёта. Паренёк явно смущался, снимал колпак и, застенчиво улыбаясь, смотрел на соседку.
Подходил юноша в боярском костюме и пел:
Парень в домино тоже спрашивал напевая:
Леночка продолжала:
Три официантки с подносами, уставленными яствами, дружно подхватывали:
После нескольких куплетов в музыкальной партитуре били часы: 12 ударов. Каждому удару в изображении соответствовал короткий кадр с каким-нибудь маленьким игровым трюком.
Потом все кричали «ура!», чокались, обнимались, в фонограмме гремел оркестр, а на экране шла почти круговая панорама по всему залу. На сцене из люка поднималась украшенная игрушками, сверкающая огнями новогодняя ёлка. Мелькали разноцветные лучи прожекторов, прозрачные шары проплывали между камерой и артистами, съёмочный аппарат стремительно двигался в такт музыке.
Так родился номер «Пять минут», а поначалу в литературном сценарии была всего-навсего одна строчка: «Лена Крылова поёт песенку-приветствие».
Номер «Пять минут» был снят за много лет до того, как появилась популярная телепередача «Голубой огонёк», в которой разработанные нами принципы довели до полной пролетарской великосветскости…
Композитор, несомненно, является одним из авторов фильма, а в музыкальной ленте его роль возрастает необычайно. Я убеждён, что музыка и песни Анатолия Лепина во многом способствовали бурному успеху «Карнавальной ночи». Песни «О влюблённом пареньке», «Танечка», «Пять минут», «Хорошее настроение» легко запоминались, создавали праздничность, поднимали настроение зала. Талантливый композитор наполнил фильм также прекрасной инструментальной музыкой, яркими танцевальными мелодиями. Короче говоря, музыка Лепина не только украшала ленту, но и делала её.
В мюзикле значение композитора огромно. Успех музыкального фильма зависит не только от сценария, режиссуры, актёров, но и от доходчивости мелодий, от их душевности, от удачных песен, то есть от композитора.
Единый органический сплав талантливой драматургии, самобытной поэзии, проникновенной музыки, умной режиссуры, яркого исполнительского мастерства, красочного изобразительного решения — вот что такое настоящий мюзикл.
Кинематограф вроде бы наиболее силён в реалистических своих творениях. Однако мюзикл — жанр в общем-то условный. Вместо того чтобы объясняться друг с другом, как в жизни, разговаривая, здесь герои поют, пляшут, играют пантомиму или же вещают стихами. То есть мюзикл не копирует жизнь, правдоподобие не является эстетикой этого жанра. Чем условнее представление, тем, как ни странно, рельефнее и доступней становится зрелище, получившее в последние годы у зрителей самое широкое признание.
Публика с удовольствием смотрит, как поют и танцуют тбилисские прачки («Мелодии Верийского квартала»), как английские «маленькие оборвыши» с мисками и ложками в руках, в песне и танце, направляются обедать («Оливер»), как грациозно танцуют «Девушки из Рошфора», как лихо, страстно и стремительно отплясывают пуэрториканские банды на задворках Нью-Йорка («Вестсайдская история»).
Из всех театральных жанров ближе всего к мюзиклу, пожалуй, оперетта, и всё-таки здесь существует различие. Оперетта всегда кончается благополучно. Хеппи-энд — непременное условие этого жанра. Я не знаю ни одной оперетты, которая завершалась бы трагически, скажем, смертью героя. А мюзикл — это не облегчённый жанр, ему доступна самая широкая проблематика. Мюзиклу по плечу любое решение, как комедийное, так и трагедийное, любое время, как древнее, так и современность.
Конечно, на историческом материале мюзикл делать легче — декорации, костюмы, причёски в силу их отдалённости от наших дней более соответствуют условности жанра. Заставить же петь, приплясывать, «шпарить» стихами своих современников значительно труднее. Вернее, сложнее приучить зрителя принять нереалистические «условия игры», когда речь идёт о теперешних героях. Недаром же «Романс о влюблённых» расколол зрителей на два противоположных лагеря.