Став тем, через что Бытие открывает себя, История начинает сообщать свойственную ее природе линейность и необратимую векторность самому Бытию. Отныне все становится линейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линейность и необратимость проявляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между двумя отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в неотвратимости разрешения доминантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым отношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф.Гершковича, музыкальная форма есть всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия». Наконец, развитие тональной системы в целом образует наиболее общий и фундаментальный вектор, который и составляет суть истории нововременной европейской музыки. Таким образом, необратимость Истории заложена в необратимости тональных отношений, и векторность тональных функций предопределяет векторность Истории.
То, что история музыки начиная с XVII в. есть история развития тональных отношений, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской композиторской музыки. Развитие любой системы, в том числе и тональной, не может протекать бесконечно — неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возникновению нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать. Мы не будем вдаваться в рассмотрение истории развития тональной системы (интересующихся можно адресовать к работе Ф.Гершковича «Тональные истоки Шенберговой додекафонии»8), эта история будет нас интересовать только в связи с процессом утраты достоверности спасения и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напомнить о том, что и линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямолинейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы первого образа. Стало быть, между молитвой первого образа и такими явлениями, как тональное мышление, переживание истории и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредственная и теснейшая связь.
Когда мы говорим о прямолинейном движении души, присущем молитве первого образа, то это следует понимать в двух смыслах — в синхронном и диахронном. В синхронном смысле прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объектном способе молитвы, при котором молящийся как субъект обращается к молитвенному объекту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхностного и склонного к механической формулообразности верующего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, чтобы проникать в глубины души и претворять последнее в образец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагментом, незатронутым в своей глубочайшей природе». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Христа как "образец" в его предметном аспекте и тем самым лишать его таинственной соотнесенности с внутренним человеком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему как "между вами" вместо "в вас"»4.
В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно согласиться полностью. «Западная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловленной «господством субъекта». Вообще существует стойкая тенденция, согласно которой субъективность рассматривается как наиболее характерная и основополагающая особенность Запада. На этом часто строится противопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это крайне упрощенное и, в общем-то, неверное представление фактически приводит к непониманию того, что происходило на Западе до наступления Нового времени, ибо все, тогда происходящее, рассматривается через нововременную призму, т.е. через призму субъективизма. И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован “десятью тысячами вещей”; он видит отдельное, он в плену у “Я” и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»10, то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в коем случае не приложимо к Перотину или Окегсму. Субъективизм и плененность «десятью тысячами вещей» является признаком не столько западного человека, сколько человека, молящегося молитвой первого образа, и пока на Западе господствовали третий и второй образы молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у «я» и вещи. «Я» и вещь возникают в результате прямолинейного движения души, сопутствующего молитве первого образа.
Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхронном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямолинейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в некоей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого образа, не ориентированная на молитву второго образа или не подразумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахронном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с другой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:
«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообразной ей объективности»". Одновременное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приводит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окончательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».
Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воздействие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в каких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означают: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»12, — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением своей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложение заканчивается бессмысленностью. И все же оно остается непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»13.
Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молитвы первого образа, они означают, что присутствие Бога больше не может переживаться человеком. Более того: эти слова означают окончание эпохи представления и переживания вообще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выражать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением принципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «прямое высказывание». Все наиболее фундаментальные достижения искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».
В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смысле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию додекафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной системы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновременно с разных сторон, разными средствами, совершенно разными композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключительный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, положила конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под корень само существование системы. Упразднение тяготений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невозможным какое бы то ни было изложение и выражение.
Эти выводы, проистекающие из открытия додекафонической системы, явились столь оглушительными и столь фундаментальными, что в полной мере не были осознаны ее создателем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обнаружена область специфически серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и целом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно по- этому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с открытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»14.
Инерция линейности, изложения и выражения, послужившая причиной разрыва между возможностями додекафонического языка и используемыми Шенбергом классическими тональными формами, в полной степени не была преодолена никем из композиторов первой половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о движении вперед и о развитии искусства композиции. Исключение составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплотную подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творчестве которого линейность почти что превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в состоянии короткого замыкания. И именно творчество Веберна послужило ключевой, отправной точкой для композиторов-авангардистов середины XX в. — Булеза, Штокхаузена, Ноно, Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности, изложения и выражения, но и инерцию произведения — opus'a и композиции вообще.
Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не только внутри двенадцатитоновой серии, но и в оперативных возможностях самой серии, т.е. в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвергаться. Двенадцать звуков, составляющих серию, могут образовывать как горизонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия может иметь четыре преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофоническом тональном пространстве мы имеем дело с однонаправленной, «однозначной» векторностью, то в новом серийном пространстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вертикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности, в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снимается вопрос об однонаправленной векторности и линейности.
Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического пространства, как мелодия и аккомпанемент, И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме. Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шенбергу Булезом, как раз и является путаница понятий темы и серии: «...смешение серии и темы у Шенберга, очевидно, проистекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжайшем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбергом»15.
То, что, по словам Булеза, не было замечено Шенбергом, было замечено Веберном и с его легкой руки доведено до тотального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практически на все параметры музыкальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуляцию. Естественно, в таком тотально-организованном и контролируемом пространстве уже не может быть места тематизму как таковому. Упразднение принципа тематизма равносильно упразднению субъекта, упразднению «я». Смерть субъекта и смерть «я» — это не литературная декларация и не теоретическое положение структурализма, это живая и неумолимая реальность, которая выявляется в ходе анализа сериального пространства. Можно сказать, что сериальное пространство — это коллапс «картезианского» тонального пространства. Здесь уже не работает положение «Я мыслю — следовательно, существую», ибо здесь нет ни «я», ни представления, так как и «я», и представление проваливаются в единую точку или, лучше сказать, становятся единой точкой, но точкой, в которой «заключено все» и одновременно «нет ничего». Это то, что имел в виду Хайдеггер, когда писал, что «свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообразной ей объективности».
Точка не имеет векторности, коллапс не может иметь истории. И если тональная система имеет достаточно длительную историю развития и становления, то серийная система дана сразу и целиком без какого-либо развития, ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной системы. Здесь сразу I нужно оговориться, что не следует путать произведения, написанные с использованием серийной техники, или произведения, находящиеся в русле серийной моды, с подлинно серийными произведениями. Подлинно серийных произведений очень немного, и все они возникли на протяжении крайне короткого исторического срока, а именно на протяжении трех неполных десятилетий, если же судить совсем строго, то на протяжении только лишь 50-х годов. Развивать серийную систему в том виде, в каком она дана в «Структурах» Булеза, невозможно, как невозможно развивать состояние коллапса — его можно только преодолевать. И, по существу, уже все 60-е годы посвящены подобным попыткам преодоления, наиболее яркими и радикальными примерами которых могут служить творческие акции Штокхаузена и Кейджа.
Мы совершенно не случайно употребляем слова «творческие акции» вместо слов «композиторское творчество», ибо преодоление коллапса серийной системы есть, по сути дела, преодоление принципа композиторства как такового. Для того чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить, что композитор — это понятие, которое имеет определенные параметры и должно отвечать определенным условиям. Композитор — это личность, субъект, или «я», который создает музыкальное произведение, музыкальную вещь, или opus, посредством нотного текста. По видимости это очень простое утверждение, но оно важно для нас, ибо посягательство хотя бы на один из вышеперечисленных пунктов неизбежно приводит к разрушению понятия «композитор». Обращаясь к попыткам преодоления серийности, осуществляемым в 60-е годы, мы увидим, что все они так или иначе связаны или с разрушением идеи нотного текста, или с разрушением идеи произведения как целостного и замкнутого opus'a, или с разрушением идеи субъекта как автора. Взглянув с этой точки зрения на фигуры Штокхаузена или Кейджа, мы должны будем признать, что хотя они и являются композиторами, но композиторами такими, в творчестве которых предпринимаются самые серьезные и целенаправленные попытки разрушения и идеи текста, и идеи произведения, и идеи авторства, а это значит, что независимо от их личных желаний, самим фактом своего существования и Штокхаузен, и Кейдж представляют собой посягательство на саму идею композиторства, а их деятельность может рассматриваться как наиболее яркий симптом наступления конца времени композиторов.
О конце времени композиторов мы будем говорить дальше специально. В данной же главе нам нужно было лишь определить границы этого времени и выявить его природу в связи с проблемой утраты достоверности спасения. Мы увидели, что композитор независимо от своих личных устремлений и воззрений есть лицо, наделенное определенной религиозной миссией, что эта миссия заключается в изживании достоверности спасения и что время композиторов продолжается ровно столько, сколько длится процесс утраты достоверности спасения. Начало этого процесса ознаменовано появлением онтологического доказательства бытия Божия, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским, конец же обозначен словами Ницше «Бог мертв». Конечно же, наивно полагать, что время композиторов началось в тот самый момент, когда в уме Ансельма родилось онтологическое доказательство, а кончилось тогда, когда прозвучали слова Ницше. И доказательство Ансельма, и слова Ницше — это всего лишь знаки начала и конца, само же начало и сам конец не совершаются моментально, но имеют определенную продолжительность. И начало и конец длятся примерно по столетию. Начало занимает период времени где-то с середины XI в. по середину XII в. Это время «кристаллизации» принципа композиции. Оно заключает в себе ряд стадий: стадию свободных органумов Винчестерской школы, стадию мелизматических органумов школы Сен-Марсьяль и, наконец, стадию школы Нотр-Дам с первыми бесспорными и законченными образцами композиторских произведений — opus'ов. Конец времени композиторов также длится примерно столетие. Его первым симптомом явилось крушение тональной системы и принципа тематизма, ставшее очевидным уже в начале XX в. Но наиболее характерные признаки конца заявили о себе во второй половине XX в. Это алеаторика, интуитивная музыка, музыкальный театр, музыкальный хеппенинг и многие другие явления, о которых мы не будем сейчас говорить, но каждое из которых так или иначе направлено на разрушение идеи текста, идеи произведения и идеи автора.
Далее мы показали, что процесс утраты достоверности спасения — это лишь следствие более глубинного процесса — процесса утраты молитвенного уровня, в котором согласно святоотеческому учению можно выделить ряд стадий, или ряд уровней, называемых Святыми Отцами образами молитвы. Третий образ молитвы — это совершенная молитва, при которой сознание целиком и полностью охвачено достоверностью спасения. Этот образ молитвы и это состояние сознания порождают мелодические структуры богослужебно-певческой системы и поэтому не имеют непосредственного отношения ни к композиторству, ни к музыке вообще. Процесс утраты достоверности спасения начинается с момента перехода от третьего образа молитвы ко второму, и именно с этого момента начинается время композиторов, на протяжении которого происходит еще один энергетический перепад и молитва второго образа сменяется молитвой первого образа, в результате чего вся история композиторской музыки может быть разделена на два периода — период господства молитвы второго образа и период господства молитвы первого образа. Поскольку каждому образу молитвы соответствуетопределенное движение души, то господство определенного образа молитвы в определенный период конкретно проявляется в господстве определенного движения души. С XII по XVI в. господствовало спиралеобразное движение, что проявлялось как в структуре каждого отдельно взятого произведения, так и в общей судьбе, выпавшей на долю контрапунктического пространства. С XVII по XIX в. и структуру каждого произведения, и становление тональной системы определяло прямолинейное движение. Таким образом, вся история композиции может быть представлена как постепенное распрямление абсолютной кругообразности, присущей совершенной молитве третьего образа. Это распрямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спасения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полностью не пресекается, а достоверность спасения не теряет всякий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент ознаменован словами Ницше «Бог мертв», и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов. Таково краткое изложение и краткое напоминание того, что было сказано в данной главе, и теперь нам необходимо взглянуть на время композиторов с другой стороны, т.е. не со стороны процесса утраты достоверности спасения, но со стороны процесса обретения достоверности свободы, и именно этому рассмотрению будет посвящена следующая глава.
Рассматривать время композиторов с точки зрения процесса обретения достоверности свободы — значит видеть это время как цепь революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного исследования говорилось о том, что стратегией исторически ориентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под революцией здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри определенной системы, то следствием революции является смена систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый композитор в состоянии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага — в противном случае он не будет композитором, но будет жалким плагиатором, способным лишь подражать уже созданному. Накопление изменений внутри системы, происходящее в результате совершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага, сметающего старую систему и порождающего новый порядок.
Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно подлежит изменениям. Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоотношения же и связи композитора с этой системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа композиции по существу является наиболее фундаментальной и масштабной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систему в процессе пропевания ее мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвергать этот фрагмент определенным структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь складывается описанная Юнгом ситуация, при которой «божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагментом, не затронутым в своей глубочайшей природе». Мы уже достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.
Время появления фигуры композитора и возникновения музыки res facta — это время фундаментального изменения жизненного пространства человека и всего мирообустройства вообще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответствует переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот переход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профессионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Александра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила приблизительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр-Дам.
Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и высокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: «Ранняя Схоластика родилась в то же время и в той же среде, в которой зарождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере новый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “многими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, развившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться центральным для этих явлений на протяжении приблизительно полутораста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возведения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Готики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута "классическая", или апогейная, фаза как в области Готической архитектуры, так и в области Схоластики». (И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот период достигло своего расцвета творчество таких философов Высокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схоластики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно аналогичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в противовес Ранней Готике»16.
Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высокой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схоластике и ранней готике будет соответствовать леониновский период, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы продемонстрировать, что те же самые принципы порядка, принципы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готическом контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи данного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».
Сутью же «готической революции» является принципиально новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина становится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григорианских песнопений, теперь превращается в объект для композиторских преобразований. В разделе «Предпосылки возникновения принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монашеской жизни и возникновение новых монашеских орденов неизбежно приводят к разложению богослужебно-певческой системы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот процесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. монах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафедрального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену насельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конечном итоге целью возникновения новых нищенствующих орденов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.
Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григорианским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчлененное пространство, бесчисленные ячейки которого заполнены ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и прочими химерическими образами, так и единое пространство готического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выражениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимова пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где используются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагментов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в одной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техника quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктическую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многоголосия из разных заранее известных мелодий может по принципу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...»17, и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.
О том, что получалось в результате соединения столь разнородных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо написала Т.Чередниченко: «Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая “библиотека”, не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианской “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который свидетельствовал верность догмату»18. Таким образом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении богослужебно-певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент становится частью нового контрапунктического целого, передающего многоголосную реальность мира.
Следующий революционный шаг, или следующая музыкальная революция, связан с понятием Ars nova, появившимся в музыкальном обиходе в 20-х годах XIV в. Само словосочетание Ars nova было почти одновременно использовано в качестве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сразу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифестного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, введенному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и всеохватывающей духовной революции, другим проявлением которой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и философии.
Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утверждавшим, что «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более», апогеем же этих устремлений явилась деятельность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фундаментальные положения номинализма, согласно которым универсалии (сущности) не обладают никаким реальным существованием, так что подлинной и единственной реальностью оказываются партикулярное™ (единичности). Конечно же, вопрос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу А.Ф.Лосев пишет: «...Оккам не отрицает универсалий, но отрицает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем сознании, вполне признавая их в том случае, когда они логически точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность универсалий только интенциональна»19. Однако это соображение Лосева не столько отрицает проблему реального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом свидетельствует сказанное им далее: «Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий»2".
Другим важным компонентом, который наряду с номинализмом послужил основой духовного переворота XIV в., является немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совершенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаменателем этих новых течений является, несомненно, субъективизм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смысле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мыслителей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, нежели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, чтобы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номинализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвусмысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")»21.
Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и новую музыку. Революция в живописи связана с введением перспективы, революция же в музыке связана с введением принципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, начиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспектива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выражение концепции бесконечного...»22 Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали, ритм превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама»23.
О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на приверженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схоластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вызывала возможность как бы бесконечного дробления длительностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам, предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется»24.
Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензуральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к «затемнению», «разрезанию», «расшатыванию» церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того чтобы лучше понять, в чем именно заключаются «затемнение» и «разрезание» церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить действие мензуральной ритмики в музыке с действием перспективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мен-зуральность и перспектива действуют в совершенно разных областях искусства, между ними можно обнаружить поразительные черты сходства. И мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы указывают на то, каким образом происходит уменьшение размеров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким именно образом происходит уменьшение (или сокращение) длительностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально заданных длительностей. И если перспектива разрушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного пространства, уходящего вглубь, то мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию свободного и бесконечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.
Для нас самое важное будет заключаться не в том, что перспектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы — это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление пространства — будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, — в конечном счете означает деградацию иконографической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой. Если перспектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок канонической модальной формулы, ибо, предлагая свое «естественное» деление длительностей, оно тем самым размывает и подрывает гегемонию ритмических модусов. Таким образом, говоря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического принципа мышления.
Типизированность, формульность и синтагматичность являются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и причастность к этим свойствам может рассматриваться как залог причастности к самой системе. Подобная причастность к принципам богослужебно-певческой системы может быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в том или ином конкретном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую «анонимность», присущую эпохе Ars antiqua, практически не оставившую нам имен композиторов. И причина этого заключается не в том, что эти имена «не дошли до нас» в силу тех или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия композиторов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей индивидуальности, но на максимальное выявление типического в типах композиции. Тип композиционных форм огра-нума, кондукта или мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой творческая личность могла осуществить себя, в результате чего и мог получить существование «надавторский», «внеавторский», или «анонимный», принцип творчества, столь характерный для эпохи Ars antiqua.
Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического «типизированного» мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпоха Ars nova породила целый ряд ярких композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только эпоху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапунктический период истории композиторской музыки, является фигура Гийома де Машо — великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника. Значение Гийома де Машо не исчерпывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творчество включает в себя все типы и виды композиций как духовных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он применяет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих нидерландцев. Его значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который просуществовал практически без изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до середины XX в., и сущность этого композиторского типа — или даже шире, человеческого типа — заключается в субъективизме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIVв. Здесь следует напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а именно тогда, когда Запад не принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.
Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Are nova, они не затронули ни глубинных основ молитвы второго образа, ни фундаментальных принципов контрапункта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление и оставалась онтологической молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и утратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно заявлял о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало наблюдаться некое «пресыщение» субъективизмом, в результате чего наметился поворот к новому «возвышенному» объективизму. Это было связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, номинализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в. Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музыке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция на эту чрезмерную усложненность и интеллектуальную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).
Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги «О подражании Христу») стремились очистить веру от спекулятивных напластований и «витиеватости» рейнских и нидерландских мистических писателей, однако это стремление привело не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охватил практически все сферы человеческой деятельности. В богословии он связан с именем Дионисия Картузианца; в философии — с именем Николая Кузанского; в живописи — с именами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке — с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю, Брюмеля.
Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характерно, что эта музыкальная практика совпадает по времени с возникновением и существованием английской мистической традиции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хилтона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфонии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненности изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. Достижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, которые усовершенствовали и распространили действие принципов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфония, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуковой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорциональном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфонизм начал вырождаться в XVI в. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом стиле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможностями интерьера собора Сан-Марко.
Эвфоническая революция, так же как и мензуральная революция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейного движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапункта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого стиля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движения, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в результате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной абсолютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснительное распрямление спирали может быть интерпретировано сразу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпретировано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рассматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обретаемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между композиторской структурой и ее каноническим, сакральным первоисточником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее каноническим первоисточником, пока душа сохраняет спиралеобразное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.
Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве первого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлекшим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно подробно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда моменты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отличие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интенсивный тип, мы будем называть картезианским субъективизмом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обозначающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.
Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся театром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время великих театральных традиций — английской, испанской и французской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на стыке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внутренней природы музыки и что музыка из искусства исчисляющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не только выражающим искусством, но и искусством представляющим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, который стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господствовавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причастность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность путем выражения, изображения и театрального представления религиозных чувств и ощущений. И когда барочные композиторы пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты представляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные канонические тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраивает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип театра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органически вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот почему там, где господствует молитва первого образа, неизбежно будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпоха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.
Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной истиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия картезианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопознающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом самого себя. Но самопознание субъекта — это история, и именно здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом представления, представляющего его самого. В Истории нет ничего, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно напомнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принципу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну революцию в истории музыки.
Симфонизм «растворяет» оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфония становится не просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония — это звуковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов самопознания, более того: можно сказать, что богооткровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных функций истории субъекта, познающего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, раскрываемая средствами симфонизма. Таким образом, опера и симфония — это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.
Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны и экстремальности музыки XX в.