Симфония — это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.
Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны и экстремальности музыки XX в.
Выше уже говорилось о том, что композитор — это человек пишущий. Причем не просто человек пишущий, но человек, пишущий музыку. Причем не просто человек, пишущий музыку, но — и это самое важное — человек, пишущий музыку, которой ранее не существовало и которая начинает существовать только в результате прочтения нотной записи, составленной композитором. Человек, пользующийся невменной или буквенной нотацией, конечно же, тоже является человеком пишущим, но и буквенная, и невменная нотации способны фиксировать только уже существующие мелодические структуры. И буквенная, и невменная нотации могут существовать только в русле устной традиции и только как некоторое «подкрепление» устной традиции. А потому и буквенная, и невменная нотации выполняют роль всего лишь некоей «охранной грамоты», ограждающей хранимое в устной традиции от коллизий истории. Линейная нотация знаменует собой разрыв с устной традицией и с традицией воспроизведения некоего архетипического образца. Назначение линейной нотации заключается не в фиксировании ранее известного, но в фиксировании того, что не было ранее известно, и того, что принципиально отклоняется от ранее известного. Таким образом, время композиторов — это время письменности, способной фиксировать ранее еще не существовавшие звуковые структуры, письменности, предваряющей и предопределяющей реальное звучание музыки, письменности, обеспечивающей возникновение и существование музыкальной вещи, «opus'a». Начало времени композиторов знаменуется возникновением нотолинейной письменности, способной фиксировать придуманную композитором вещь, конец же времени композиторов совпадает с тем моментом, когда нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь или когда отпадает сама надобность в подобной фиксации.
Вообще же проблема линейной нотации — это проблема утраты послушания, о которой говорил преподобный Симеон еще в XI в. и которая положила начало времени непослушания. Понятие непослушания и понятие послушания ни в коем случае не могут быть сведены до уровня социально-бытовой послушности или непослушности. Послушание и непослушание — это тонкие духовные категории, и тайна различия между ними — это тайна различия между иконосферой и культурой. Непослушание — это не просто пошлая вседозволенность, беззаконие и анархия. Подлинное непослушание имеет свою логику и свои законы точно так же, как и послушание имеет свою логику и свои законы. По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной нотации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико-номиналисти-ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история линейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, которые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпадают с вышеперечисленными стадиями развертывания европейского субъективизма.
Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная нотация. — это нотация школы Нотр-Дам перотиновского поколения и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр-Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпохи Сен-Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто технического приема, позволяющего письменно фиксировать формулы модальной ритмики, полностью соответствует тому значению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аббатства Сен-Дени и превратившиеся в фундаментальные принципы постройки всех великих готических соборов, воздвигнутых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно утверждать далее, что переход от эпохи Сен-Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно-импровизационный ритм, свойственный школам Сен-Марсьяль и Винчестера.
Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен-Марсьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не могли являться объектом сознательной композиторской работы, заранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает модальную ритмику в послушный инструмент в руках композитора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул-модусов, составляющих основу модальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообразные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных модусов, что при одновременном сочетании в разных голосах приводит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в готических сводах.
Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы-модусы, синтагматичность же проявляется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т.е. каждый отдельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являющиеся фундаментальными принципами готического субъективизма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объединяющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо управляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируемого, но фактически осуществляемого посягательства на монополию «перфектного», или трехдольного, деления меры времени, называемой tempus'oм. Именно нахождение точного письменного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova.
Революция Ars nova есть прежде всего нотационная революция, революция письменности, в результате которой на смену модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специальные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus'a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нотации, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико-номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма.
Период господства мензуральной нотации представляет особый интерес еще и потому, что именно в это время принцип контрапункта обрел точное и законченное графическое выражение. Дело в том, что начиная с XIII в. наиболее распространенным видом записи многоголосного, контрапунктического произведения становится не партитура, сводящая отдельные голоса в единую, вертикально скоординированную систему, но именно отдельно взятые голоса-партии, составляющие содержание так называемых «книг партий», или «хоровых книг». В этих книгах отдельные голоса писались (а впоследствии и печатались) на развороте один за другим от начала до конца в строго определенном порядке. Как правило, на левой странице размещалась партия discantus'a, под которой находилась партия tenor'a, на правой же странице сверху размешалась партия altus'a и ниже ее — партия bassus'a. В результате такого расположения конечный результат композиции должен был вычитываться из сложения четко разграниченных и самостоятельных графических систем, что являлось непосредственным визуальным выражением принципа контрапункта и его фундаментальных свойств. Но на этом следует остановиться несколько подробнее.
Во-первых, раздельное размещение партий, составляющих единое произведение, делает наглядной и очевидной саму сущность принципа контрапункта, заключающуюся в интеграции различных звуковых пространств в одно целое. Подобно тому как самостоятельные звуковые пространства интегрируются в единое контрапунктическое пространство, так и самостоятельные графические системы, представляющие партии, интегрируются на плоскости разворота страниц хоровой книги, образуя новую визуальную систему графического контрапункта. Во-вторых, раздельное размещение партий утверждает примат горизонтали над вертикалью. При такой системе записи все графические элементы указывают на горизонталь, и нет ни одного элемента, который бы указывал на вертикаль. Вертикаль — это всего лишь результат взаимодействия нескольких горизонталей, и самой по себе ее попросту нет — во всяком случае, она не имеет никакого графического обозначения или указания. И этот визуальный образ полностью соответствует акустической реальности соотношения вертикали и горизонтали в принципе контрапункта.
В-третьих, раздельное написание партий утверждает концепцию музыки, согласно которой музыка является не излагающим или выражающим искусством, подобно риторике, поэтике и диалектике, но, подобно арифметике, геометрии и астрономии, является искусством исчисляющим. То, что графически линейно излагается в каждой отдельно взятой партии, представляет собой лишь промежуточный результат, окончательный же результат возникает только при сложении отдельных партий в единое целое. Это означает, что исчисление, т.е. сложение, превалирует над выражением, т.е. изложением, но именно это, как мы помним, и является отличительной особенностью контрапунктической музыки. Наконец, в-четвертых, раздельное написание партий разрушает принцип линейности и принцип векторности, создавая некое подобие или имитацию спиралеобразного движения. Глаз вынужден пробегать каждую отдельно взятую партию от начала к концу и неизбежно переходить к началу расположенной ниже партии или к началу партии, расположенной на другой странице. Этот переход от конца одной партии к началу другой в едином пространстве произведения порождает некий зигзагообразный рисунок движения мысли. Глаз все время движется вперед, а мысль все время возвращается от конца к началу. Сложение этих двух движений, возникающее в результате прочтения графической системы раздельных партий, является точным визуальным образом двух движений, образующих спиралеобразное движение души, характерное для молитвы второго образа. Следовательно, можно смело утверждать, что раздельное написание партий, составляющих единое произведение, представляет собой идеальное графическое воплощение идеи контрапункта.
Все вышесказанное вовсе не означает того, что в эпоху мензуральной нотации и раздельной записи партий не существовало каких-либо видов партитурной записи. Нам известно, что при сочинении контрапунктических произведений композиторы пользовались специальными приспособлениями, называемыми tabula compositoria. «“Tabula compositoria” изготовлялась из материалов, на которых можно было легко писать и стирать написанное (дерево, свинец, обработанные гипсом или лаком кожа, холст, пергамент), они были различной величины (вплоть до формата стола) и снабжались вырезанными нотными линиями»21. Уже из этого описания видно, что tabula compositoria имела промежуточное, подсобное назначение. По этому поводу И.Барсова пишет: «Tabula compositoria была инструментом композитора (а) при сочинении набросков музыкальной композиции и ее разработки; (б) при анализе чужих произведений, а также (в) при демонстрации правила во время обучения композиции»26. Если в XIX и XX в. конечным продуктом композиторской работы являлась партитура, а партии представляли собой подсобный, технический материал, необходимый для реализации партитуры, то в эпоху контрапункта конечным продуктом композиторской деятельности являлись именно отдельно написанные партии, а партитура, или tabula compositoria, использовалась только на подготовительном этапе создания «книг партий», или «хоровых книг», содержащих раздельно написанные партии. Таким образом, факт наличия tabula compositoria нисколько не противоречит сказанному ранее о принципе раздельного выписывания партий как об идеальном графическом воплощении идеи контрапункта.
Переход от «хоровых книг» с раздельно выписанными партиями к партитурной записи, начавшийся в середине XVI в. и практически завершившийся к самому началу XVII в., является графическим выражением перехода от мистико-номиналистического субъективизма к субъективизму картезианскому. Раздельное написание партий свидетельствует о том, что личность еще не замкнулась в скорлупе своего «я», своего «эго»; что личность — это таинственная интеграция человеческого начала с началом божественным. Не следует забывать, что одна из партий, входящих в состав контрапунктического произведения, а именно партия tenor'a, должна излагать cantus firmus — сакральную каноническую мелодию, и благодаря тому что эта партия является самостоятельным графическим элементом в общей системе раздельно существующих партий, становится очевидным и наглядным факт реального присутствия божественного начала в личности человека. Таким образом, раздельно записанные партии контрапунктического произведения воссоздают онтологическую картину личности, в то время как партитурная запись воссоздает психологическую картину личности, и переход от принципа раздельной записи партий к принципу партитуры по существу есть следствие перерождения онтологической личности в личность психологическую, т.е. перерождение личности, соприкасающейся с Богом реально и онтологически, в личность, соприкасающуюся с Богом на уровне представлений и переживаний.
Партитура не оставляет места самостоятельному, онтологическому присутствию божественного начала в структуре человеческой личности. Сведение отдельных партий в графическое единство партитуры и подчинение графического (а значит, и акустического) материала диктату вертикали означает конец онтологической, реальной встречи божественного и человеческого начал, реальность и онтологичность которой подводится под общий знаменатель представления и переживания представляющего и переживающего «я». Собственно говоря, партитура есть графическое выражение декартовского положения «Я мыслю — следовательно, существую», в котором само существование Бога, в конечном счете является лишь результатом мыслительного процесса, осуществляемого мыслящим «я». Тактовая черта, прорезающая партитуру сверху донизу и координирующая своей вертикалью все графические (и акустические) объекты, входящие в состав партитуры, олицетворяет собой точку зрения субъекта, точку зрения «я», или, лучше сказать, олицетворяет волю субъекта или волю «я», координирующего собой и подчиняющего себе все, что попадается в его поле зрения. Таким образом, появление партитуры знаменует собой не только вступление европейского субъективизма в новую стадию — стадию картезианского, или барочного, субъективизма, но открывает новую эру субъективизма — эру нововременного европейского субъективизма, ретроспективно окрашивающего всю предшествующую духовную историю Европы. О крайней агрессивности и непреодолимости этого субъективизма можно судить хотя бы по тому, что знакомиться с музыкальными произведениями XIV—XVI вв. нам приходится по партитурной записи, т.е. по той записи, которая становится проявлением нововременного европейского субъективизма и которая практически не употреблялась в то время, когда создавались произведения, парадоксальным образом ныне изучаемые по партитурным переложениям, сделанным с раздельно записанных партий «хоровых книг».
Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не будем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. проблему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась музыка до того, как начала записываться при помощи партитуры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следующая стадия усугубления европейского субъективизма оставила практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.
Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с введением в партитуру значительного количества новых графических символов, предназначенных для обозначения динамических оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, партитура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немецкими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую стадию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявляется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительностью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нотному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть только тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, задуманное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время великих артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наместников композитора в концертном зале.
Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведения, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпохи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии великого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х годов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по нотам, то это воспринималось не просто как ее личное чудачество, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нотного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая концертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.
Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения партитуры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то теперь задачей дирижера является донесение содержания партитуры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер интерпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существования, и, что самое интересное, графического уровня текста становится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной реализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» композитора в концертном зале.
Вообще же, в фигуре дирижера, так же как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижера, кроется великий парадокс европейского субъективизма. Высшим пунктом этого субъективизма являются тоталитарные системы, в которых крайние проявления индивидуализма парадоксальным образом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Субъективный эгоизм, для которого, — а он, как правило, и не ведает о том, — “я” прежде того уже определено как субъект, может подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъективизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»27. В высшей точке европейского субъективизма индивидуализм оборачивается стадностью, а свобода оборачивается рабством, и именно эту взаимообусловленность индивидуализма стадностью и свободы рабством мы можем наблюдать во взаимоотношениях дирижера с оркестрантами. Индивидуальные воспарения и вдохновенная свобода дирижера нуждаются для своей реализации в рабской стадности оркестрантов, а чтобы проявить свою рабскую стадность, оркестранты нуждаются в импульсе индивидуализма и своенравной свободы, исходящей от дирижера. Но самое интересное заключается в том, что и то и другое изначально заложено в нотном тексте партитуры, ибо партитуры второй половины XIX — первой половины XX в. апеллируют одновременно как к индивидуальной свободе дирижера, так и к стадному рабству оркестрантов. Эти партитуры попросту не смогут быть реализованы, если будет отсутствовать какой-нибудь из вышеназванных компонентов. Эти партитуры, эти нотные тексты рождаются только на пересечении свободы и рабства, индивидуализма и стадности.
Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а история становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реализующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В результате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и достоверности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксальное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заключается в изменении соотношений между достоверностью свободы и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе подлинного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партитурах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъективизма.
По сути дела, визуальным выражением достоверности свободы, отталкивающейся от себя самой, должно являться графическое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура должна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от самой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной координации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вторых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композиторами в 50—60-е годы прошлого столетия.
Классическим примером разрушения вертикальной координации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозначение, причем некоторые из инструментов начинают игру после недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое звучание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятельно существующих «группах», каждая из которых образует самостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спецификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, средней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась крайне плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, которые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к которому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, называемая «25 pages», может быть исполнена любым количеством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но классические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшегося на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, которые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому поводу в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следующее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное развитие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связанными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произведения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой самостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исчезая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию»28.
Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-формы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более радикальный шаг в направлении разрушения самой идеи композиции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к композиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иронический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведения, авторства и композиторства вообще. По верному замечанию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, “результирующей” музыки (“music of results”)»29.
Суть кейджевского открытия заключается в открытии принципа случайности и в сознательном оперировании случайными процессами. Истоки потоков случайностей могут быть самыми разными — от гадательных методик «Книги перемен» до использования бракованной бумаги, шероховатости, пятна и другие дефекты которой служили указанием расположения нотных знаков. Особенно впечатляющим выглядит использование традиционных средств нормативной линейной нотации для организации внемузыкальных объектов, примером чего может служить партитура «Imaginary Landscape № 4» для двенадцати радиоприемников. В этой партитуре моменты включения и выключения приемников, а также указания насчет употребления определенных диапазонов волн точно зафиксированы на двенадцати пятилинейных нотоносцах с помощью традиционных нотных знаков и пауз, однако звучание данной пьесы всегда будет непредсказуемым, ибо невозможно предвидеть то, что будет звучать в данный момент на данном диапазоне радиоволны.
Фундаментальное значение этого произведения заключается в том, что в нем осуществлен разрыв между графическим начертанием нотного знака и его традиционным значением, т.е. именно здесь впервые за всю историю композиторской музыки была нарушена традиционная связь между означающим и означаемым. Отныне конкретное означающее может иметь бесконечное количество значений означаемого, и это есть не что иное, как подрыв самых фундаментальных и основополагающих принципов не только линейной нотации, но и письменности вообще. Более того, здесь осуществляется разрыв со всей композиторской традицией именно как с христианской традицией, или, лучше сказать, как с частью христианской традиции. До сих пор все нотационные реформы и революции, сколь бы радикальны они ни были, не нарушали связи между графическим начертанием нотного знака со слогами сольмизационной системы. И здесь уместно напомнить, что сольмизационные слоги служат не только обозначениями определенных звуков, но являются также первыми слогами строчек, составляющих гимн св. Иоанну. А это значит, что за графическим начертанием нотного знака мыслится не только звуковое, но и сакрально-каноническое значение. Пусть это сакрально-каноническое значение присутствует весьма опосредованно, фрагментарно и раздробленно, но оно присутствует, и нотный знак, независимо от воли, настроения и мировоззрения композитора, всегда так или иначе представляет и несет в себе это значение. В партитуре «Imaginary Landscape № 4» происходит разрыв графического начертания как со звуковым, так и с сакрально-каноническим содержанием, а это значит, что механизм возникновения композиторской новации, а стало быть и механизм нотного сообщения, основанный на изменениях в соотношении между достоверностью спасения и достоверностью свободы, больше не может действовать, ибо отныне присутствие достоверности спасения в графическом начертании нотного знака равно нулю. Таким образом, Кейдж является первым человеком, осуществившим реальный выход за пределы принципа композиции, и если Перотин является первым реальным композитором, то Кейдж оказывается первым реальным некомпозитором, или «мистером Кейджем», как называл его Стравинский, и именно поэтому Кейдж занимает ключевое положение не только в истории музыки XX в., но и в истории всей композиторской музыки.
Принципу композиции Кейдж противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещи — принцип потока. В отличие от композитора, который стремится к осуществлению задуманного заранее результата, Кейдж стремится к принципиально непредвидимому. В этом смысле крайне характерны следующие сказанные им слова: «Какова природа экспериментального действия? Это просто действие, результат которого нельзя предвидеть. Оно, следовательно, очень полезно, если мы решим, что звук следует восстановить в своих правах, а не использовать для выражения чувств или идей порядка. Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций. Однако более существенно, что произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то,- что было заранее задумано»30. Более конкретно о цели применения случайных операций Кейдж говорит следующее: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»31.
В этих цитатах заключены очень важные признания, раскрывающие внутренние побудительные мотивы деятельности Кейджа. Первым является желание восстановить звук в своих правах и освободить его от обязанностей выражения чувств и идей порядка. Вторым является осознание необходимости преодоления субъективизма. Собственно говоря, и то и другое свидетельствует об одном, а именно о том, что история европейского субъективизма закончилась и что музыка перестала быть тем, чем она являлась начиная с эпохи барокко, а именно: она перестала быть искусством выражения и изложения. Более того, ныне музыка стремится стать тем, чем она была до Перотина, а именно: музыка стремится стать потоком. Таким образом, фигура Кейджа знаменует собой конец opus-музыки, конец музыки res facta, конец времени произведений, конец времени авторов, а проще говоря, фигура Кейджа знаменует собой конец времени композиторов.
Конечно же, Кейдж не был одинок в своих устремлениях, просто ему удалось наиболее концентрировано сформулировать то, что носилось в воздухе в середине XX в. Практически все выдающиеся и просто заметные композиторы, работающие в 50—60-е годы, двигались в том же направлении. Многообразие творческих индивидуальностей и разнообразие методов композиторской работы не должны мешать увидеть то, что объединяет такие на первый взгляд непохожие друг на друга явления, как конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, музыкальный хеппенинг, алеаторика, сонористика, стохастика и многие-многие другие направления, представленные иногда лишь одним композитором. Нужно уметь увидеть, что за всем этим великолепным многообразием стоит одно — смерть европейского субъективизма, проявляющаяся как конец времени композиторов. В книге одного польского натуралиста есть любопытный рассказ о том, как он наблюдал смерть хамелеона. За какую-то минуту умирающий хамелеон сменил бесчисленное количество самых невероятных расцветок, и эта невиданная вакханалия цвета — некое «пиршество глаза» и пиршество жизненного многообразия — была не чем иным, как агонией хамелеона. И подобно тому как карнавальная смена цветов была лишь симптомом агонии, так и невиданный карнавал композиторских индивидуальностей и индивидуальных методик стал лишь следствием агонии европейского субъективизма.
Может быть, наиболее ярким проявлением этого карнавала композиторских индивидуальностей является многообразие нотационных систем, возникших в 50—60-е годы XX столетия. За всю историю композиторской музыки не наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композиторское направление вызывает к жизни свою нотационную систему, и не только каждый композитор этого времени придумывает индивидуальный способ нотации, но очень часто нотация придумывается и создается для одного-единственного произведения. Начиная с середины 50-х годов практически каждое новое сочинение Штокхаузена вносит принципиальные изменения в его собственную нотацию. Можно сказать даже более того: каждое новое произведение Штокхаузена записывается своей неповторимой нотационной системой, со своими собственными знаками и собственным порядком расположения текста. Эти нотные тексты практически не могут быть прочитаны даже весьма поднаторевшим в вопросах современной музыки исполнителем без специальных авторских разъяснений, а потому каждое произведение Штокхаузена обрастает огромным количеством комментариев и словесных приложений, разъясняющих значение каждого придуманного им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт необходимости словесных разъяснений позволяет говорить о девальвации нотного текста самого по себе. То, что считалось абсолютно самодостаточным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном количестве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и нотации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в партитуре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутствует как таковой и которая до сих пор считается непревзойденным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний.
Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивидуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие-многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад индивидуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик приходится на 50–60-е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказанное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключалась в нотационных открытиях середины XX в. И это не удивительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было достигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем развитии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не подразумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фактически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она использовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетельствует о том, что становление линейной нотации вошло в окончательную, завершающую фазу.
Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60-х — начале 70-х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А.Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой-либо "нотационный" вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?
Конечный "продукт" — это звук. Вот он, пожалуйста. Ну разве что вещи для рояля, которые я все равно сам же и сыграл, но для удобства в процессе студийной работы со звукорежиссером я распечатал ноты, честно нажав на Print».
Здесь дело даже не в том, что теперь композитор освобожден от необходимости непосредственного, «физического» написания текста, что он может просто нажать на Print и этот Print распечатает все, что играется на клавишах, в результате чего акт письма вообще выпадает из творческого процесса композитора. Это отдельная тема, которой мы не будем сейчас касаться. Но дело в том, что даже этот механически распечатанный текст утрачивает свою самоценность, превращаясь в некую шпаргалку для звукорежиссера. Партитура больше не является визуальной картиной, предшествующей звучанию и предопределяющей его, она превращается в побочный продукт, сопутствующий звучанию и получаемый post factum. Но все это означает ни мало ни много как конец музыки res facta, ибо суть музыки res facta заключается в предварении звучания текстом.
Если в 50–60-е годы ситуация отталкивающейся от себя самой достоверности свободы нашла адекватное графическое выражение в разрушении партитуры как вертикальной цельности и единства горизонтальной последовательности, а также в растворении собственно нотного текста в текстах другого рода, то в 70–80-е годы была поколеблена сама идея текста как такового, что свидетельствует о крайне серьезных и фундаментальных сдвигах в понимании процесса сочинения музыки. В этом отношении крайне характерны слова, сказанные В.Сильвестровым в частной беседе автору этих строк где-то в середине 70-х годов: «Сочинение музыки — это гальванизация трупа». Это крайне неаппетитное на первый взгляд положение Сильвестров развивал примерно следующим образом: сочинение музыки в современных условиях — это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затрудненное и мучительное, в результате чего возникает некое мучительно искаженное, покрытое патиной, тлением и ностальгией повторение. В таком агонизирующем припоминании и покрытом тлением повторении и заключаются вся прелесть, вся мучительность и все наслаждение, таящиеся в сочинении музыки наших дней. Интересно отметить, что эти слова были произнесены Сильвестровым вскоре после написания им «Тихих песен», и, может быть, в какой-то степени они открывают путь к более глубокому пониманию этого этапного произведения.
В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключевых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключевыми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализмом. Репетитивная техника — это техника, применяемая классиками американского минимализма — Т.Райли, С.Райхом, Ф.Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальными изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие течения, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искренность, как не демонстративное повторение с некоторыми изменениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторения, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.
Понятие репетитивности позволяет по-новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. Назначение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т.е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание припоминания и повторения чего-то уже существующего, то совершенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припоминания и повторения порождает акт вхождения в контекст. Переход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не вполне осознаны. Более того, многими не осознается, что этот переход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контекстов, что наблюдается практически во всех областях человеческой деятельности.
Переход от работы с текстом к работе с контекстом в области музыки означает переход от принципа композиции к принципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпозиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и которые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Представления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом посткомпозиции, в результате чего фундаментальная новизна посткомпозиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добавкой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, необходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое-то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и другие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превращается в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвящена заключительная глава.
Примечания
1 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.
2 Там же. С. 118-119.
3 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1971. С. 70.
4 Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.
5 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 164.
6 Там же. С. 151.