7 Там же. С. 135.
8 Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13-78.
9 Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239 соотв.10 Там же. С. 239.
11 Мартин Хайдеггер... С. 166.
12 Там же. С. 174.
13 Там же. С. 168.
14 Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38-39.
15 Там же. С. 39.
16 Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: Сб. ст. Киев, 1992. С. 53—54.
17 История полифонии: В 7 вып. Вып. I. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 93-94.
18 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 2. С. 25.
19 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210.
20 Там же.
21 Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57.
22 Там же. С. 58.
23 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. С. 26.
24 Цит. по неопубликованной студенческой работе.
25 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55.
26 Там же. С. 54.
27 Мартин Хайдеггер... С. 166.
28 Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126.
29 Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61.
30 Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139.
31 Там же. С. 97.
Уже на примере истории нотационных систем можно видеть, что конец времени композиторов изначально заложен в самом принципе композиции и что не нужно никаких внешних причин, вызывающих насильственное разрушение этого принципа или хотя бы косвенно приводящих его к концу. Однако это вовсе не означает того, что наряду с принципом композиции не могло существовать других принципов организации звукового материала и что в момент кризиса композиторских потенций эти принципы не могли начать заявлять о себе, приближая и без того неизбежный конец истории композиторства.
Прежде всего, это подталкивание к неизбежному концу проявляется в посягательстве на гегемонию композиторской музыки, которая начиная с XII в. почиталась не только высшим видом музыкальной деятельности, но, по существу, и единственно возможным видом музыки как профессиональной дисциплины, поскольку остальные музыкальные практики рассматривались как низшие, маргинальные виды деятельности, единственная польза от которых заключалась в поставке мелодического сырья для композиторских структур. Первое серьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в сравнении с игрой гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние композиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение отдавалось именно музыке некомпозиторской.
Вторым предзнаменованием и даже уже не столько предзнаменованием, сколько симптомом крушения гегемонии композиторской музыки, можно считать обращение Стравинского и Бартока к элементам архаического фольклора. На первый взгляд кажется, что и до Стравинского и Бартока композиторы часто апеллировали к фольклору или даже использовали его, однако это не совсем так, ибо они апеллировали не столько к фольклору, сколько к некоей «народной музыке», звучащей в их представлении, но вряд ли имеющей место в действительности. На эту мысль наталкивают гармонизации русских народных песен Римского-Корсакова и Балакирева. Может быть, в еще большей степени об этом свидетельствует знаменитое высказывание Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем». В этом высказывании содержится формула соотношения народной и профессиональной (композиторской) музыки, согласно которой народная музыка представляет собой некий кладезь мелодического материала, а профессиональная музыка представляет собой то «орудие», при помощи которого этот кладезь разрабатывается, причем и народная, и профессиональная музыка составляют некое единое тело «музыки вообще» и даже, может быть, подразумевается, что профессиональная музыка исторически «выросла» из музыки народной. И именно эта формула, имеющая статус само собой разумеющейся истины, была поколеблена Стравинским и Бартоком, для которых открылось, что фольклор — это определенная стратегия, определенное оперативное пространство со своей системой мышления и методами организации звукового материала, никак не сводимыми к методам организации звуков в композиторской музыке. И если у Стравинского это открытие вылилось только в осознанное использование формул архаического фольклора в своих произведениях, то Барток пошел дальше и стал, может быть, первым среди композиторов такого масштаба профессиональным фольклористом-этнографом, совершающим совместно с Кодаи постоянные и планомерные этнографические экспедиции, что, конечно же, не могло в итоге не отразиться на характере его композиторской деятельности.
Полное же крушение гегемонии композиторской музыки связано с деятельностью американских минималистов, ибо практически все они так или иначе стали профессионально осваивать некомпозиторские музыкальные системы. Гласе изучает индийскую классическую музыку под руководством Рави Шанкара, Райли становится учеником Пран Натха и уезжает в Индию, у Пран Натха обучается также и Янг, Райх поступает в школу барабанной игры в Лигонском университете Ганы, а позже изучает балийский гамелан. И это далеко уже не просто какое-то внешнее увлечение экзотикой и ориентализмом, которые можно встретить у многих композиторов прошлых времен. Если в «Турецком марше» Моцарта или в «Шахерезаде» Римского-Корсакова композиторские структуры имитируют некие внешние атрибуты звучания различных экзотических и ориентальных некомпозиторских музыкальных практик, то у американских минималистов, обучающихся у индусов, африканцев и индонезийцев, происходит обратное: принципы организации звукового материала традиционных некомпозиторских систем начинают использоваться для имитации композиторской структуры, т.е. если в первом случае композиторская структура создает видимость некомпозиторского музицирования, то во втором случае некомпозиторское музицирование создает видимость композиторской структуры.
Может быть, кому-то покажется преувеличением то, что мы говорим о создании в минимализме видимости композиторских структур, но на самом деле здесь нет никакого преувеличения, ибо переворот, осуществленный минималистами, — это гораздо более серьезный переворот, чем кажется многим. Минимализм — это не просто новое музыкальное направление. Это нечто гораздо большее, и для того чтобы убедиться в этом, нужно вернуться к самому началу данной книги и вспомнить все то, что говорилось там о двух типах людей, о «человеке традиционных культур» и «человеке исторически ориентированном», а также о различиях в их целях, стратегиях, оперативных пространствах и методах организации звукового материала. Тогда перед нами откроется удивительная картина, изображающая, как «человек исторически ориентированный» приходит к «человеку традиционных культур» с тем, чтобы научиться у него Тому, как перестать быть «человеком исторически ориентированным» и как сделать так, чтобы Бытие перестало открываться ему как История и начало открываться как Космос.
Учиться музыке у индусов, африканцев или индонезийцев — значит учиться музыке космической корреляции, но обязательным началом обучения музыке космической корреляции для человека исторически ориентированного, т.е. для европейца или американца, будет изменение стратегии. Необходимо отвергнуть стратегию Революции и принять стратегию Ритуала, без которой достижение космической корреляции попросту невозможно. Смена стратегий влечет за собой смену оперативных пространств, а это значит, что оперативное пространство произвола должно быть заменено оперативным пространством канона. Смена же оперативных пространств влечет за собой смену принципов организации звукового материала, а это значит, что принцип композиции должен быть заменен принципом бриколажа. Таким образом, когда мы говорим, что американский или европейский композитор начинает учиться музыке у индуса, африканца или индонезийца, то это значит, что он начинает учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу, т.е., другими словами, он учится не быть композитором.
Парадокс минимализма начинается с того момента, когда обучение заканчивается и обучающийся перестает быть композитором. Научившийся не быть композитором, ученик индуса, африканца или индонезийца по «возвращении домой», в реалии западной цивилизации, вынужден вести себя как композитор, ибо «дома», где вся социомузыкальная структура рассчитана исключительно на композиторскую музыку, он не имеет никакой другой возможности участия в музыкальном процессе, кроме создания музыкальных произведений и исполнения их в концерте. Но это создание музыкальных произведений и исполнение их в концерте является чистой видимостью, ибо, по сути дела, здесь речь должна идти уже не о концерте, а о ритуальной медитации и не о композиторском произведении, но о бриколаже. Чтобы пробить себе путь к жизни в условиях современной западной музыкальной практики, ритуальная медитация должна принять форму концерта, а бриколаж — форму композиторского opus'a, и именно это вводит в заблуждение «присяжных» композиторов, видящих в минималистах своих коллег и предъявляющих им претензии в недостатке профессионализма, низком техническом уровне, отсутствии мысли и фантазии.
В этом отношении крайне показательна позиция мэтра авангарда 50-х годов Булеза, сказавшего как-то, что при том огромном арсенале средств, которым обладает современная музыка, минимализм видится ему примитивным, не стоящим внимания искусством. Этой мысли вторит Э.Денисов, заявляя: «...конформизмом я считаю некоторые стилистические явления в музыке, как "минимализм", например, и прочее. Это, по существу, отступление назад: люди поднимают руки вверх и говорят: "Герои устали!"»1. Здесь следует обратить внимание на три ключевых положения: на «усталость», «конформизм» и «минимализм как стилистическое явление». Во-первых, я не знаю, как насчет усталости героев, но кто устал точно, так это прежде всего сам Булез, причем устал он еще в начале 60-х годов, и устал не столько лично Булез, сколько принцип композиции, которому Булез честно привержен. Творческая биография Булеза после 60-х годов может служить красноречивой иллюстрацией тщетности чисто композиторских проектов. Во-вторых, что касается конформизма, то конформизм как раз и начинается с сытого расчета на «тот огромный арсенал средств, которым обладает современная музыка» и за счет которого композитор надеется преодолеть свою внутреннюю «метафизическую» усталость. И наконец, в-третьих, считать минимализм «стилистическим явлением» — значит абсолютно не видеть сути происходящего, ибо явление минимализма — это не явление нового музыкального стиля, но явление переживания Бытия, принципиально отличного от того переживания, которое порождает фигуру композитора. Композитор же, оставаясь на чисто композиторских позициях, никогда не увидит этого отличия и будет переживать его только как стилистическое различие, в результате чего и возникает рассуждение о минимализме как о стилистическом явлении.
Если же мы отбросим все предубеждения, недопонимания и иллюзии, то нам придется признать, что в минималистской музыке под внешними покровами композиторского opus'a таится нечто противоположное композиции, а именно: таится принцип бриколажа, и чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить цитату из К.Леви-Стросса об ученом и бриколере, приводившуюся и подробно разбиравшуюся нами в начале этой книги: «Итак, можно сказать, что и ученый и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение: оно, возможно, будет вырвано у собеседника, невзирая на недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались». Если мы заменим слово «ученый» словом «композитор», а слово «бриколер» словом «минималист», то обнаружим, что в той части цитаты, в которой речь идет о стратегии бриколера, содержится точное описание репетитивной техники — этой визитной карточки минимализма.
Процесс создания и воспроизведения музыкальной ткани можно представить себе в виде последовательности моментов, в каждый из которых ожидается определенное сообщение. В случае репетитивной техники сообщение будет заключаться в воспроизведении формулы-паттерна, уже имевшего место в предшествующий момент, и таким образом музыкальная ткань, организуемая принципом репетитивности, будет представлять собой последовательность моментов, каждый из которых повторяет сообщение предшествующего момента, а общая совокупность моментов накапливает и конденсирует опыт повторяемого сообщения. Сравним это описание с левистроссовским описанием стратегии бриколера (напомним его еще раз: «Для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям») — и мы увидим, что оба описания практически полностью совпадают. Это значит, что репетитивность есть не что иное, как музыкальный бриколаж, а говоря точнее, это значит, что принцип бриколажа осуществляет себя в музыке через репетитивность. Репетитивность есть частный случай бриколажа, и если бриколаж есть общий принцип организации мышления и поведения, то репетитивная техника есть лишь следствие его воздействия на звуковой материал.
В отличие от бриколера или минималиста ученый или композитор ожидает не «ранее переданных» сообщений, но сообщений принципиально новых, причем эти новые сообщения нужно получать «во что бы то ни стало», даже путем насилия над ситуацией, склонной к недомолвкам. Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен «тот огромный арсенал средств, которым обладает современная музыка». Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, связанное с репетитивностью, будет представляться примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно стилистический или даже профессионально-музыкальный характер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, пролегающей между двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж — это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное пространство канона порождается стратегией Ритуала. С другой стороны, композиция — это метод, действующий в оперативном пространстве произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Стало быть, когда «присяжный» композитор критикует минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же «присяжный» композитор перестает быть «присяжным» композитором и идет в обучение к «человеку традиционных культур», то он тем самым отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо композитор — это человек Революции, а минималист — это человек Ритуала. Вот почему минимализм — это безусловный знак конца времени композиторов, в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.
Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности. В этом более расширенном смысле понятие репетитивности может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким образом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские образования, вызревшие и сформировавшиеся внутри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, возникшие вне композиторской традиции и практикующиеся параллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практиками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской музыки, являются джаз и рок-музыка.
Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на исторической сцене, совпадают по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год — это год первого выступления нью-орлеанского джаза в Нью-Йорке, вместе с тем — это год создания «Петрушки» Стравинского и Allegro Barbara Бартока. Следующий — 1912 год — год первой публикации блюзов и год создания «Лунного Пьеро» Шенберга. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего впоследствии наиболее мощным некомпозиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то начало ее триумфального шествия по миру практически совпадает с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год — это и год создания «In С» Райли, ставшего первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей «Битлз» в Америке, открывших им путь к всемирной и по сей день немеркнущей славе.
И джаз и рок — это совершенно самостоятельные некомпозиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в одном и в другом случае имеет место частичное использование нотного текста, но нотный текст используется только на определенных подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноценного нотного выражения. Это связано с тем, что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную, и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концепцией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок — это прежде всего некие концепции физиологического переживания звука и артикуляции. Но ни физиологическое переживание звука, ни физиологическое переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являться и объектом композиторских операций. И джаз, и рок — это закрытые для композитора области. Он может иметь только поверхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться снаружи, ибо нельзя «сочинять» джаз, нельзя «сочинять» рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, человек перестает быть композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композиторами, на самом деле это всего лишь дань авторитетности композиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.
Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений. Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем». В этой фразе слово «аранжировка» следует понимать как осмысление и доведение до совершенства того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка «аранжировал», т.е. осмыслял или доводил до совершенства, «мелодические потенциалы» России, Польши, Италии и Испании. В опере Римского-Корсакова «Садко» проходит целый парад таких осмыслений в виде музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено монопольным правом композитора. И именно это монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими музыкальными рубриками, даже не может претендовать на первенство среди них. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.
Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру какого-нибудь потомка славной и великой королевской или царской фамилии, некогда правившей всем миром. Он живет весьма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже рабами его великих предков. Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для какой-то занюханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, — это жить воспоминаниями о величии его предков.
Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип композиции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы, осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, т.е. он может иметь место только там, где протекает процесс расцерковления мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного и окончательного расцерковления мира означает конец времени композиторов. Композитор — это личность, через которую осуществляется расцерковление мира, вернее, назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus'a — в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо, религиозно призванное. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и предназначения. Онтологические механизмы, приводящие в движение принцип композиции, останавливаются, и композиция оказывается всего лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определенные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует понимать как полную остановку композиторской деятельности или как полное исчезновение композиторов из контекста общественно-художественной жизни. Конец времени композиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и религиозное предназначение.
Помимо религиозно-онтологического аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с процессом выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить несколько этапов, с каждым из которых происходит все большее и большее отчуждение Бытия, в результате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным. На наших глазах, очевидно, происходит вступление этого процесса в завершающую фазу, и мы являемся современниками перехода от этапа цивилизации к этапу информосферы. Переход от одного этапа к другому является причиной фундаментальной перегруппировки и переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают свое значение и переходят на вторые роли; некоторые традиционные виды деятельности исчезают совсем, а вместо них возникают совершенно новые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности совершенно не обязательно должна быть открыта некая новая технологическая область, ибо новый вид деятельности может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся области. Примером тому может служить фигура театрального режиссера, не ведомая ни системам традиционного театра, ни системам европейского театра XVI—XVII вв. и буквально вышедшая на сцену только в XX в. Кстати, здесь можно заметить, что фигура театрального режиссера наряду с фигурами дирижера и журналиста может рассматриваться в качестве ключевой фигуры, означающей собой переход от цивилизации к информосфере и выход человека на некие виртуальные виды деятельности.
Что же касается фигуры композитора, то при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет. Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и провозвестником национального духа, ушли в безвозвратное прошлое. Опера, эта квинтэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни истины, а потому не может и претендовать на место «точки фокуса», в которой так или иначе собираются все высокие и низкие устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды — это новая «точка фокуса», это новый синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парикмахеры и в котором нет места композитору. А потому можно утверждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров.
Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов — это хорошее время, а время портных и парикмахеров — время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом переосмысливающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необратимый процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов — это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем забывать, что феномен композиторской музыки мог возникнуть только в результате энергетического «температурного» перепада, образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функционировать только в тех энергетических температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше, когда энергетический «температурный» уровень продолжает понижаться и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в компетенцию данного исследования. Мы можем говорить только о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем своего выстывания.